孫曉雲《書法有法》，很多人苦練書法卻難以提升

孫曉雲《書法有法》

前 言

《書法有法》是一本圈內圈外的讀者都容易接受的書，它是學術著作通俗化的一個嘗試。其目的是為了讓更多的人來看學術書，並對書法這門國粹有更真切的理解。

在這本書中，孫曉雲將其40多年學書生涯中所碰到的困惑，以及如何破解種種疑團的經歷，通過簡捷而感性的文字娓娓寫來，如同福爾摩斯探案……

孫曉雲說，她喜歡推理探案小說，結構嚴密，一個環節有漏洞都不行，這就是科學精神。推原書法史本來面目的最主要依據還不是文獻，而是人的生理特性。一個顯見的例子就是，古人寫字首先要求便捷，因此，無論是文字的變遷，還是書寫方法，必須滿足「快」的要求，否則，每天有那麼多公文要寫，太慢會被殺頭的。有許多人追求「慢」和「遲澀」，甚至是積點成線。作為個人趣味，無可厚非，但不能想當然的認為，古人寫字就是這樣的。

她寫這本書，希望像破案一樣，揭開困擾書法界的謎團——古人寫字是一個什麼樣的姿勢？那樣的姿勢決定什麼樣的「筆法」才是最方便的？那樣的「筆法」與中國書法的韻味有沒有必然聯繫？在什麼時候，那樣的筆法失傳了？「筆法」與中國古代文人畫又有什麼關係？

自 序

要算學習書法的年齡，至今已有44年，那種熱愛似乎就長在我的身上：這可能主要得益於家庭的熏染，還有自幼嚴格的書法訓練：小時候，我母親從來不問我的功課，每天卻要檢查我的毛筆字。我看過她20歲時寫在稿紙上的鋼筆字，真是好。我父親說，他當年就是為此看上了我母親。

我從上小學到高中，每一本書的空白處都密密麻麻地寫滿字、畫滿畫。寫黑板報、大字報、海報，都是我的差事。小學四年級，教我們語文的是個女老師，姓劉，河南人，瘦長臉，板書寫得呱呱叫，我非常崇拜她。「文化大革命」中，我們全家被趕出軍區大院，我外婆到學校去幫我辦轉學手續，劉老師長嘆一口氣，說捨不得。她現在也該八九十歲了，不知是否健在。

「文化大革命」期間，父母都關了起來，杳無音信，為了瞞著舅舅和一些親戚，我模仿我母親的筆跡給他們寫信，我還模仿我外婆的口氣給我舅舅寫信，最後還顫顫巍巍煞有介事地寫上「母示」二字。我舅舅說當時把我的信別在帳子里，天天看，居然也「騙」了他好幾年。那時我大概十四五歲。

我外公是古文字學家、金石書畫家朱復戡，是浙江鄞縣人，與我外婆是同鄉。我外婆的外公叫張美翊，號讓三、騫叟，是薛福成的幕僚，是上海寧波旅滬同鄉會會長，兩任上海南洋公學校長：我前年居然用我的字換到了他的兩本手稿，其中大多是論碑帖和起草的章程，第一篇就是給弘一法師的信。同時，還得到了張美翊兒子民國錢幣學家張迥伯的《錢幣學》手稿（他當年在上海開明華銀行），娟秀的小楷，一絲不苟，裡面還不時地橫寫著英文：去年，又覓得我外公32歲寫的扇面，上面的字持重老到，金石味十足：因為落款是「秦戡」（我外公40歲前的用名），畫販不知是誰。

就像習武之家，後代們都得會翻幾個跟斗；梨園子弟，都會來幾嗓子；我從小就學書法，看來也很自然。我開始思考一些書法問題時，也曾想過：一個女流之輩，去承擔男子的使命至於嗎？太重了，太累了。可是我忍不住。我每天要寫字，每天要想，就像我現在每天要喝咖啡一樣，有癮。當然，此中自有快樂，因為我親身體驗過「發現」的含義。

我曾考過兩次大學，都泡了湯。沒有大學「學歷」，實在是件遺憾的事，很多事都為此受影響。好在並不影響我學習研究，並不影響我寫書。這本《書法有法》寫於1998年1月至8月。從嚴冬寫到酷暑，那些日子過得很靜謐：午飯後，燒一杯咖啡，在熱氣的繚繞下打開電腦，夾滿紙條的書籍資料堆砌一桌，眼前只剩下一塊熒光屏。應該說，書寫得蠻流暢。寫之前，我花了10分鐘寫了約20條提綱，成書後大致不出左右。這些問題已經在我心裡搗鼓了許多年，一直搗鼓到43歲才寫出書來，說起來真是件慚愧的事。

（20世紀）80年代，滿腦子想的都是書法問題，整天記日記，翻來倒去，總想寫些什麼，又找不到合適的形式和恰當的口氣。史論不是我的擅長，中學的歷史課，大都聽得打瞌睡，歷代的年號記不得，人名老是忘，何人何時做過何事，攪也攪不清。30歲出頭時，曾嘗試寫了些理論文章給一位朋友看，他第二天對我說：「你呀，只能寫寫日記。」我還記得他當時的眼神。我太了解自己，我只是對可視、可觸、可行的現狀感興趣，對一切與人的功能以及生理心理有關係的事物與細節感興趣，對書法也是一樣。我從小就想，將來最大的願望，一是當醫生，二是當偵探：我非常喜歡看的電視欄目Discovery，其中的推理探案就是根據最常 被人忽視的具體的小細節，推演出根本的道理，根據人的自身來確立什麼是可能的，什麼是不可能的。

我不想做書法史論家，也做不好，我的所有研究都與實踐有關：解決實踐中的問題，換來一個清醒的、客觀的頭腦，這才是我研究的最終目的。我已習慣將書中的句號改成問號，然後經過思索、實踐，自己再畫上句號：我堅信，古來所有的觀念，所有的理論，都不是玄而又玄的，一定是由無數個實物構成，一定是非常樸素實在、具體可行的：這是我寫這本書的思路，也是信念吧。

我想重複一下書中已引用過的古希臘哲學家的話：「人是萬物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度；」面對一地璀璨的珠寶，我一直在找一根繩子，把它們串起來：古希臘哲學家的話就是我要找的這根繩子：在這根繩子的串引下，我大致製作了這樣一根項鏈：中國書法筆法的起源、終止、失傳的原因，什麼是「八分書」、「楷則」，什麼是書法中的「勢」，「五字執筆法」該如何詮釋，古來若干譬喻（如「屋漏痕」、「折釵股」、「意在筆先」等）究竟何指，「筆法」圖解細釋，書寫工具、姿勢與書法發展的關係，「章草」與書法演變終止的關係，提出「美化」與「隸化」的概念，「完法」、「尚法」、「變法」、「無法」階段的劃分，「帖學」與「碑學」的實質，歷史上主要書家書寫風格破解，「書畫同源」的本意，何謂「文人畫」，書法和繪畫的分界線等。因此，這本書不是教科書，而是「尋」古來書法之「本」的書：我既然最適合寫日記，寫了近四十年，駕輕就熟，決定採用第一人稱，將我學書的經歷與困惑如實地告訴讀者，從哪個角度、哪個方式想到了哪些問題，解決了哪些問題，加入了我親身的體驗，力圖增加可讀性。2000年出版後，讀者的反饋，表明我採取的方式還是有效的。

我很幸運？其一，我生長在書香之家，從小得到「童子功」訓練，實踐的時間比同齡人要長得多；其二，我生活在這麼一個發達的信息時代．過去看不到、找不到的所有的宮廷書畫瑰寶、史論資料，以及地下文物都能親眼目睹；其三，我身處藝術多元、寬鬆、自由的年代，碑帖並行，各擇所需，我可以放心地說道論理；其四，我能在畫院這樣清閑寧靜的專業環境中供職，還有那麼多的長者、同道、朋友給予我莫大的褒獎與鼓勵，並施以無私的幫助。

孫曉雲2002年12月19日夜子南京

01.「中國」不如譯成Calligraphy

英文里，china是瓷器，China是中國。除了絲綢，古代西方人想像中國的文明，便與瓷器有關。如今，絲綢與瓷器世界各地均可製造，之精美、之考究，於中國是有過之而無不及。當今，絲綢、瓷器恐怕已經不足為中國文明的象徵了。

這樣說起來，中國文明的象徵，中國藝術的獨特，非我們自古使用下來的書法莫屬。與其將中國譯成China，倒不如換譯成Calligraphy。

在中國，再早一些，書法又叫「法書」。科舉時代，字寫得好曾經成為無數士子晉身的首要標準。漢代以來，一直成為惟此為高、「非志士高人不能為」的境界。一部書法史，記載了多少才子「池水盡墨」、「退筆成冢」的辛勞，記載了歷代書家論教詮釋的孜孜不倦。這種輝煌，朝朝代代，延續了近三千年。

20世紀30年代文藝興盛後不久，中國進入抗日、內戰、「反右」、「文化大革命」，其間書法藝術發展中斷四十年。我正是在這個時期的1955年出生。

我母親出身書香門第，寫得一手好字。我3歲時看父親下象棋，就在一邊起勁地寫「車、馬、炮、象、兵、卒、將」。母親看我寫得有姿有態，就教我搭字的間架結構。從此，我便每日不輟。

幼時臨的帖只有柳公權《玄秘塔》和王獻之《十三行》。稍大些時，記憶中書店裡是沒有幾本古代碑帖的，當時都屬「封建渣滓」，在掃除之列。書架上有今人寫的《毛主席詩詞》，印象最深的是周慧珺的行書《魯迅詩選》，翻過來倒過去的看。後來才知道她臨米芾，我是先知道周慧珺，後知道米芾的。

「舊時」在少數人手中把玩的「王謝堂前燕」，如今早已「飛入尋常百姓家」。現在中國的書店，最多、最齊全的書大概就算是書法類了。書史、書論、碑版、閣帖，古代的、近代的、當代的，編了再編，印了再印，儘管印刷質量差些，卻大大地供過於求。

有時站在書架前，翻翻看看，一晃幾個小時就過去了，心裡總是在想：該寫的，前人早已寫了；該想的，前人早已想了；該說的，前人早已說了。可奇怪的是，後人從來沒有因此而不寫、不想、不說，甚至連少寫、少想、少說的意思都沒有。

我從來沒有問過別人是怎麼想的，但是我知道自己。因為我困惑。我寫，我想，因此我才產生困惑。再寫，再想，是為了不困惑。我說，是想告訴別人，我困惑些什麼，是怎麼解除困惑的。當然，是完全可以不說的。我曾經下決心不說。後來，真的什麼都不想說了。

1997年，一個朋友問我：「你會不會為此後悔終生？」我竟一下被問住。

我現在真的是在說呢。到底免不了俗哇。

02.引起困惑的三件事

說到書法上的困惑，我小時候似不曾有過。真正引起我巨大困惑的，有三件事，都發生在1978年。

我當時在軍隊俱樂部工作，頭銜是「圖書管理員」，常負責上街購書，這是我頂開心的事。我買了不少「文化大革命」後新出版的古代碑帖，常一個人躲在圖書室里看。

那時自信，膽兒也大，《懷仁集王羲之聖教序》臨了一遍，便送去展覽，竟被人以為是臨《聖教序》出身。當我臨孫過庭《書譜》時，問題卻來了。

《書譜》是墨跡，帖中點化變化多端，按我實踐的經驗，按常理，卻無論如何模仿不像，費了我不少的功夫。毛筆在我自然書寫的過程中，是不該出那樣捉摸不定的線條。除非，用極慢的速度去「做」、去描。我開始懷疑，孫過庭可能不是用我現在的工具、現在的書寫方法。但是，從《書譜》內容看，孫氏無疑又是二王的崇拜者和患實代言人。

難道被我們世世代代奉仰的二王書法，是如孫氏這般？

第二，我在上海朵雲軒買到了《歷代書法論文選》（上下兩冊），是剩下的最後一套，其中十多頁破損。這是我第一次接觸書法理論，讀得我失眠。我的書法實踐和體會，與古人的理論相差甚遠，書家們連篇累牘說的，我覺得無關緊要，流傳千古的名言，和我的狀態不大相干。再看看今人對古人的解釋，又半信半疑。頭腦里，無數個問題像小蟲子，從四面八方爬出來。後來我讀王國維《人間詞話》，他論詞時所提出的「隔」，很像那時我讀古代書論時的感覺。

我堅信古人的論述是有所指的，卻無法找到論據。過得總是不踏實，心懸在那裡。

其三，我舅舅「右派」的問題得到平反，剛回到南京。在我3歲時他就「右派」了，整整的20年。我只知道，他寫的字比我媽還要好。

那天，我興奮地對他大侃藝術觀念。當說到「書畫線條」時，一直躺著不說話的舅舅突然搖頭道：「根本是兩巴事。」後來我知道他總是把「兩碼事」說成是「兩巴事」。

而23歲是亢奮的年紀，我又繼續大侃許多書法問題，當然談到了孫過庭《書譜》，老舅終於使出「殺手鐧」，翻開孫過庭《書譜》，用筆示範。「你看」，「應該是這樣的」、「這樣的」。原來，孫過庭是這樣的，我的老外公就是這樣教他的。全是我從來沒有想過的。

當時好想抽煙。

二十年來我們第一次見面是以不愉快而結束的。確切地說，應該是以我徹底的困惑而告終。有生以來我第一次如此不自信。我嘴上不承認，心裡卻空蕩蕩的，從小到大好不容易壘起來的一道牆，在一夜之間坍塌。

難道我真的錯了？我為什麼沒有看出呢？對書法史又該如何看？這幾千年的脈絡怎樣才能理清？我前面的路該如何走？

那段時間，我不大寫字，許多時間用來畫畫。報考軍隊藝術院校未果，又去江蘇省國畫院進修了兩年。隨著學習「中國畫」，「水墨」、「用筆」……老困惑還兜著，新困惑又接踵而至，可謂是「隔」了又「隔」。

困惑是折磨人的，我瘦到了80多斤。是我成人後體重的最低記錄。

過了很多年後，我才懂得：困惑是一種熱情，是一種非常大的動力。

03.「請循其本」

1985年，我在南京師範大學書法教授尉天池先生的提攜下，從軍隊轉踟測了南京書畫院，從此開始了書法專業工作。

那幾年，我似著了魔，走路、騎車、吃飯、睡覺，無時無刻不在想書法諸問題。一旦有了些眉目，除了心裡一亮、極開心之外，就是想對人說。我的一個朋友，那時經不住我一桌好菜的誘惑，常被我拽牢當聽眾，我們一根接一根地抽煙。

這樣執著亢奮的日子，過了4年。我從9歲起寫日記至今，已有一大箱。翻出那幾年的日記，哪裡是日記，整個是在日復一日寫書法論文。想想那時的我，一定很可怕，一定會令許多人躲開。至今想起我的好朋友，能連續幾年專心做聽眾，真還有些內疚，倒確實從心裡感激的。

1989年，我曾經寫過一篇名為《老調常彈》的文章，登在河南一書法刊物上。前幾天翻出來一看，有些正好是我眼下要說的：

「目前對書法『傳統』審美的解釋有三種：一是從西方美學、哲學、心理學、幾何學諸角度；二是以中國道家、佛教、禪宗、日本書道所特有的精神角度；三是以歷代史論為背景歸納敘述的角度。」

「我想，是否可以多一二種角度呢？是否可以不要兜過大的圈子，不要現成地在書籍中排列、堆砌答案，不要簡單地引證、迷信某一大家的論述，要靠自己的思維與實踐去尋找一些有規律的東西。譬如解方程，求一個未知數，其中必然會有一個或幾個已知數。往往人們的目標大都集中一未知數的衝鋒，而淡忘了在已知數上做文章。」

「我們的努力應該取得這樣的結果：一、完全能夠解釋古代書論與實踐是吻合的。二、我們自己提出的理論與實踐也應有必然的聯繫。三、對將來書法的發展是有啟發、指導意義的……」

我當時可謂煞費苦心，繞著彎兒說，生怕說白了不為人解，或招來攻擊。其實，古人有言：正本清源。說得正是。

《莊子》有如下之說：

莊子與惠子游於濠梁之上。莊子曰：「鰷魚出遊從容，是魚之樂也。」惠子日：「子非魚，安知魚之樂？」莊子日：「子非我，安知我不知魚樂？惠子日：「我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣！」莊子日：「請循其本。子日『汝安知魚樂』雲者，既已知吾知之而問我。我知之濠上也。」

請循其本!

04.「便捷」是指什麼呢？

回頭循去，中國書法既是一門獨立的藝術，又是文字。因此，我們看書法發展史，就必須比看其他藝術多一個角度。

首先，我要強調，本文不涉及文字學。

眾所周知，中西方文字起源，在彩陶時期十分接近，都是象形，都是用「毛筆」。後來發展就分道揚鑣了。西方文字朝向符號拼音，改「毛筆」為硬筆；而中國文字卻沿著象形、指事、會意、假借、形聲、轉注「六書」之路，再之，充分運用「毛筆」的功效，形成點畫規範的「方塊字」。

究竟是什麼時候、什麼原因「揚」的「鑣」，已無法確切地考證。但是，無論中西，有一點完全可以肯定：

文字發明的意圖和需要是一致的，即為了記事、交流。

文字發展的本質和企圖是一致的，即為了表意的周全，易於辨識，書寫的便利、快捷，再是美觀。

文字終止發展的理由是一致的，即人的思想意識的表達、手的生理條件與書寫工具的配合，達到最合理、最便利、最固定、最完善的限度。

我們用以上的「肯定」來想西方文字，順理成章；再看中國文字，問題就出來了。我們似乎漏掉了一個可疑的環節。

在許慎著《說文解字》之前，漢字的創造已經結束，偏旁部首的構成已成定局，即在篆書之前的年代，漢字已構成。而書體卻在繼續演變，至魏晉南北朝楷書的正式形成，中國書法即文字的造型才終止發展，一直延續至今。書法發展史明確記載，直到東漢楷書逐步形成時，才有書論。

問題出來了。

書體的演變，無疑是為了便捷。論規律，明擺著，畫圓比畫方要簡便和快速。畫個圓，三歲孩子生來會，畫成方，就要教了。篆是圓折，楷書是方折，還規範了標準的點畫。以「永字八法」為例，應該是更費事、更難，可古今論書皆言「便捷」，且振振有詞。

我當年對此疑惑得幾乎光火。

秦始皇統一文字，改大篆為小篆，歷史並沒有停止小篆向隸書演變。漢章帝時出現章草，並非章帝所創。宋代蔡、蘇、米、黃書風的影響面，遠遠蓋過宋徽宗的瘦金書。由此可見，沒有一個皇帝能夠用權力阻止書法的演變；同樣，也沒有一種意志能夠讓書法的演變終止。

從人性看，從規律性看，從合理性看，「便捷」導致終止，應是毋庸置疑的。

可是，楷書畫和「便捷」，「便捷」究竟指什麼呢？

05.盲人摸象

就先來說說楷書。

我們現在一提楷書，立即會想到唐代的歐陽詢、褚遂良、柳公權、顏真卿……而古人對楷書的概念與現代人不一樣的。楷書成熟的魏晉時代，不叫「楷書」，當時人叫「正書」，或叫「真書」。正書規範了點、橫、豎、撇、捺、折、勾，後人以此為楷則，所以才稱「楷書」，即可作楷模的書法。文字既然發展到能做楷模，是可以不變了。當然，沒有一個時代像唐人這樣，把正書的技法發揮得如此豐富多彩、淋漓盡致。

以唐楷為楷、為宗，代代相傳，世世勉修，學書兒童莫不日課苦練，文人書家莫不駕輕就熟。楷書，其實在距唐約五百年前就已完備。

南京博物院所藏的《葛祚碑》，是三國時期的名碑，12個大字，堂堂正正的楷書。

南京市博物館藏東晉王羲之家族的《王閩之墓誌》，楷書，稍稍有一點隸意。

1998年夏天，南京又發掘了東晉名臣高崧的墓，其中有兩方磚質楷書墓誌，都以無可辯駁的事實證明了東晉之前就有楷書，證明了王羲之書體存在的真實性，當年與郭沫若為《蘭亭集序》墨跡真偽論辨的高二適先生，可以在九泉之下瞑目了。

請注意，書法史上，在楷書出現之際，屢屢提到一種書體——「八分書」。

「始創八分書」最早者，數東漢上穀人王次仲。奇怪的是，這種「八分書」到底是什麼樣子，在歷代碑帖中從來找不到對應的圖版，在歷代書論中也含而糊之、雲里霧裡。王次仲是何許人，與我不相干，我只關心「八分書』』是何許書體。當年，我就是死死揪住這個「八分書」，把許多書都翻卷了角，一心要弄個究竟。我由此連串了許許多多問題，兜了好大的一個圈兒，終於還是有個「究竟」了。

有關「八分書」，書史上有三種解釋：

其一，是「去隸字八分取二分，去小篆二分取八分」；其二，像「八」字的造型那樣「分」清筆勢向背；其三，寫的字有八分大小。前者，就篆隸兩種字體的取捨而論，說明「八分書」產生的緣由及字體形狀，雖然含混了些；次者，實際上是在強調一種有「向背」、有分勢的用筆方法；後者，顯然是說字的大小尺寸。三者好比盲人摸象，各說各的。我花時間讓它們三頭會面，暢所欲言，原來說的是同一樣東西。

我首先不放過那個次者。它是最隱秘的，也是最關鍵的。

06.懷疑「永字八法」

談到用筆方法，我們接觸最早、最熟的，是「永字八法」。凡稍習書法者皆知之。

「永字八法」起源於隸字，為後漢崔子玉所創。傳說王羲之工書多載，十五年專攻「永字八法」，能通一切字。

我小時候，常見字帖的書前頁後，印有大紅色的「永」字，總寫有每一筆的說明。我能把「永」字寫得很像，卻未注意那些說明。幼時，過得是懵懵懂懂的。大了以後，重新看，才看出些名堂。

在「永字八法」中，點為「側」，橫為「勒」，豎為「努」，勾為「趣」，左上橫為「策」，左下撇為「掠」，右上撇為「啄」，右下捺為「磔」。

不難看出，點、橫、豎、勾、撇、捺，是存在的形狀，而側、勒、努、趣、策、掠、啄、捺，則是一種動作的過程。這種動作，即用筆的動作。

我查了字典，發現形容這些動作的詞，都屬急速果敢之類。

把這些用筆的動作規範成法則，就是有書論以來的兩千年，被所有書家掛在嘴上苦說的「筆法」。

「筆法」歷來高深莫測，籠罩著神秘。史書多有記載，試舉二例：

東漢人鍾繇，「十六年未嘗窺戶」，在韋誕處見蔡邕筆法，「苦求不與」，便「槌胸嘔血」。等韋誕死後，鍾繇「盜發其冢」，遂得之。

王羲之12歲時，發現父親把前代筆法論藏匿於枕中，「竊而讀之」。待他晚年時，書「筆勢論」一篇開悟兒子王獻之，要兒子「勿播於外，緘之秘之，不可示之諸友」。

初讀罷，心想：古人真能煞有介事，至於嘛。

後來讀得多了，想得也堅定了：能讓古人如此世世代代論下去，一定是有道理的東西。能使古人如痴如醉，如此藏之寶之，學之研之的，無疑是一門技巧高難，妙不可言的藝術。

筆法的存在，毋庸置疑。

我們之所以覺得煞有介事，之所以覺得雲里霧裡，之所以覺得無關緊要，只有一種可能——我們不使用這種筆法。

07.先說執筆

說到筆法，得先說執筆才是。

如何執筆，我們人人皆知，所有書法初級教程、字帖的第一頁，都畫有右手執筆的姿勢圖。寫字的人如同拿筷子一樣熟悉它。

唐代書家韓方明把執筆法歸納為五種：

一、「執管」。「雙指包管，五指共執」，「其要實指虛掌，鉤撅訐送，亦日抵送，以備口傳手授之說也。」「妙無所加。」這便是我們最熟悉的那種執筆法。朝上的食指像高昂的「鵝頭」，王羲之愛鵝的傳說，實際上是源於此。

食、中指「雙苞」的這種執筆法早已被歷代書家奉為「經典」。

另有一種「單苞」法，與前者不同的是，僅用拇、食、中三指執筆，拇指在筆桿左側，食指在筆桿右側，指間相聚，看上去，拇指與食指之間呈一狹長空隙，故也稱之為「鳳眼」。其實，就是我們現在拿鋼筆、鉛筆的方法。韓氏謂以此作書「力不足而無神氣」。

二、「攢管」，亦名「拙管」。「五指共拙其管末，吊筆急疾」，「起稿草用之」。「今世俗多用」，此法「全無筋骨，慎不可效也」。

三、「撮管」。與「拙管」同也。專門用於「大草書或書圖幛」。如今有一種類似斗筆、筆桿粗短、桿頂端呈扁圓狀的毛筆，叫「抓筆」，正是五指齊「抓」的。

四、「握管」。「捻拳握管於掌中，懸腕以肘助力書之」，「當用壯氣」，此又是「非書家流所用也」。

五、「搦管』。以管於五指「第一、二指節中搦之」，「亦是效握管，小異所為」。「此又非書家之事也」。

只有第一種經典執筆法是屬古代書家的，科學實用，「妙無所加」，所以惟此為宗，才傳了後世。

古人對執筆的高低亦很考究。衛夫人曰：「若真書，去筆頭二寸一分；習若行草書，去筆頭三寸一分。」漢寸的二寸相當今寸的一寸多一點，三寸亦不過二寸。想必是有它的道理。

和所有人一樣，我學書伊始，就「經典」執筆，卻飽受手腕酸痛之苦。我幼時常偷工省事，在背地裡用其他方法執筆，圖的是手舒適，少受罪。直到現在，我不時還會流露出執筆的隨意性，常常被人當面指出。

我明白，我字能寫好，和執筆的「正規」與否無關。古人的「經典」執筆法於今是形同虛設，實為軀殼。我相信，古人「五指共執」的執筆法，是相對古人的獨特用筆的。

幼時的經驗令我清醒。

遺憾的是，古人沒有錄像，他們的用筆過程已無法眼見。我們今天所能看到的，只有靜止的執筆姿勢圖。因為古人沒有錄像，所以他們無法將用筆的過程記錄下來，只有用比方、口訣來儘力描述。

08.「五指」還是「五字」？

書史上對筆法的記載舉目皆是。蔡邕《九勢》，王羲之《筆勢論十二章》，歐陽詢《八訣》、《三十六法》，張懷罐《論用筆十法》，李華《二字訣》，顏真卿《述張長史筆法十二意》……都是我們熟悉的。

還有很多呢。

試舉一例：「唐代陸希聲得筆法凡五字，撅、押、鉤、格、抵，謂之撥鐙法。」

顯然，這撅、押、鉤、格、抵五字是針對右手的功能的。對此，南唐李後主似有細釋：

「書有七字法，謂之撥鐙，自衛夫人並鍾、王，傳授於歐、顏、褚、陸等，流於此日，然世人罕知其道者……」他歸納為以下八字：

「撅者，撅大指骨上節，下端用力欲直，如提千鈞。

壓者，捺食指著中節旁。

鉤者，鉤中指著指尖鉤筆，令向下。

揭者，揭名指著指爪肉之際揭筆，令向上。

抵者，名指揭筆，中指抵住。

拒者，中指鉤筆，名指拒定。

導者，小指引名指過右。

送者，小指送名指過左。」

古人皆言，李後主的七字本源於陸希聲的五字。陸氏五字究竟作何解釋，查不到。

這裡，牽涉到兩個概念：是五指，還是五字？即撅、押、鉤、格、抵是拇、食、中、名、小五指，還是指五指如何配合運用總結出的五字？

後來，我在沈尹默《書法論》一文中，見老先生已將撅、押、鉤、格、抵五字分別作拇、食、中、名、小五指的作用闡述明確，顯然也參照了李煜之說。

按照沈氏說法：

撅，是「大指肚緊貼筆管內方，好比吹笛子時，用手指撅住笛孔一樣」；

押，「押有約束的意思。用食指第一節斜而俯地出力貼住筆管外方，和大指內外相當，配合起來，把筆管約束住」；

鉤，是「用中指的第一、第二兩節彎曲如鉤地鉤著筆管外面」；

格，「取當住的意思」，「又有用揭字的，揭是不但當住而且還用力向外推」，指「無名指用甲肉之際緊貼著筆管，用力把中指鉤向內的筆管擋住，而且向外推著」；

抵，「說明小指用場的」，「因為無名指力量小，不能單獨當住和推著中指的鉤，還要用小指來托在它的下面，去加一把勁」。

我不由又想：這種解釋與「撥鐙法」有何相關呢？那個「撥鐙法」又指什麼呢？古人為何總要將「撥鐙法」和陸氏五字法、李氏七字法連在一起呢？老先生沒有說下去。

我還是不解。看來問題沒完。

是不是暫且先跳開它，來探查一下「撥鐙法」？

好在他們不乏論述記載，我們不妨再重新看一看。

09.「撥鐙」極其形象

顧名思義，古來皆然。

「鐙」，馬鐙也。古語中，「鐙」又同「燈」。

「撥」，是一種反覆來回的動作。

「撥鐙」，筆桿為馬，拇指為左鐙，其餘四指為右鐙。當時古人將控制馬頭的韁繩繫於左右兩腳鐙，騰出兩手拿武器，兩腳前後左右「撥」動起來，必令馬縱橫進退，悉聽指揮。

「撥鐙」，「鐙」作「燈」，筆桿為燈心，拇指、食指與中指「撥」起來，亦令燈心轉動。

無論哪種「撥鐙」，其大拇指與其餘四指須來回捻動，結果無疑要使筆桿轉動。

倒是正巧暗合了古人的轉筆之說。從有書論記載的漢代到清代，歷史行進了兩千年，古人有關轉筆的論述舉目皆是，可謂是一脈相承，在此隨手錄幾則：

東漢蔡邕《九勢》中，一勢為「結字」，二勢即「轉筆」。

唐盧攜《臨池訣》言，「凡用筆」，皆「令轉動自如」。

宋蘇軾《論書》日：「歐陽文忠公謂余，當使指運而腕不知，此語最妙。」

元陳繹曾《翰林要訣》有用筆要「圓活易轉動也」。

明董其昌《畫禪室隨筆》總結：「轉、束二字，書家妙訣也。」

清宋曹《書法約言》開卷首句便是：「學書之法，在乎一心，心能轉腕，手能轉筆。」

不試不知道，轉與不轉如此大相徑庭！翻出古時的象形文字以及早期的篆籀，再看一看，再臨一臨，我頓時恍然大悟：那些左右圓滑呈扭曲狀的筆畫，正是左右轉筆所致！我試了又試，像哥倫布發現新大陸一般。

原來，「撥鐙法」是一種用布手有翠蟹畢謄甲棼動竽圩睜用竽方摯。五指並用、「雙苞」的執筆法是針對、適合於此種用筆法的。在轉筆時，此種執筆法最方便、最穩當、最能控制筆畫。

我又轉念想起古人形容筆法的「擔夫與公主爭道」、「鵝划水」等，過去百思不得其解，不知所云。於今遂見「謎底」：「道」、「鵝」正是筆桿，「擔夫與公主」、「鵝掌」正是筆兩側的拇指與其餘指，「爭」、「劃」正是兩側手指的來回捻轉。這與「撥鐙」如出一轍。

中華民族真是個想像力豐富的民族，前人形容得痛快，只是苦了我等後人！

10.用「筆法」書寫的字才叫「書法」

說實話，當時我心裡有一連串的問題，急於想弄出個究竟，真是嫌古人羅嗦得要死。可又怕把「羅嗦」中要緊的「嫌」掉了。

好吧，耐心轉過頭去，再看看「撅、押、鉤、格、抵」的字面解釋：

「撅」，只有兩種意思，即「撅笛」、「撅脈」。可試一下，執筆呈兩種「撅」的動作，都呈掌心朝內，食指、中指、無名指指端分別向內用力。

「押」，同「壓」。畫押，執筆時指大拇指用力，肉面壓向筆桿，與上剛好相反。

「鉤」，無論是「鉤勒」的「鉤」，還是筆畫的「鉤」，都是指縱向豎行的。

「格」，有受阻礙、被阻隔之意，屬逆向的。

「抵」，我查了「抵」的所有意思，思考了許久，在這裡取「抵銷」之意。

如此解釋，這五字並非一定是指拇、食、中、名、小指的逐一姿勢。

唐盧攜日：「用筆之法：拓大指，撅中指，斂第二指，拒名指，令掌心虛如握卵，此大要也。，』盧氏在此只說了四指，可見，他並不是在說手指的靜態，是在說各指的動作，而每一手指的動作都必須得到其餘手指的孳令。盧氏所說的「大要」，即各指的用筆方法。「用筆」，即動作。「動作」，即轉筆。

在實踐中也顯而易見，真正在轉筆過程派上用場的，只有拇指、食指和中指，尤其是在書寫細小的字時。無名指、小指不起捻轉的作用，卻起了保持穩定的作用。

這裡，有一幅傳日本空海和尚在中國唐代學書的「執筆法」圖，圖中的文字道：「置筆於大指中節前居蟹摯之際，以兩小指齊中指兼助為……」可惜圖中文字不全。但證明唐和唐以前拿在手上書寫的「古法」就是這樣用筆的。轉動二字的著重點是我加的。這明顯是「單苞」執筆，適合寫小字。試一下便知，「單苞」轉筆幅度小，不夠靈活，「雙苞」執筆要自如靈便，也穩定得多。

因此，我用「精典」執筆法執筆，來迴轉著一試，不由心頭一亮：

令筆桿來迴轉動時，若右轉，筆桿從拇指的頂端轉至指節根部，必由食指、中指、無名指協調捻轉至指尖，呈「撅笛」、「撅脈』』狀用力，故為「撅」。

若左轉，筆桿從拇指的上節根部轉至頂端，拇指使力壓筆桿，故為「壓」；因「畫押」是用拇指用力，故又為「押」。

用「撥鐙法」說形象了，「撅」，就是要馬頭向右，顯然是右邊的馬鐙（食、中指）向後撥；「押」，就是要馬頭向左，當然是左邊的馬鐙（拇指）向後撥。

「撅」和「押」是可以相互轉換的。「掀」由「押」始，「押」亦由「撅」始；「撅」止於「押」，「押」亦止於「撅」。

「鉤」，無疑是令食、中指先向下，「鉤」起時，名指與小指朝上，便為「格」。再明顯不過，「撅」、「押」是管橫向來回，「鉤」、「格"是管縱向來回。

至於「抵銷」的意思，字典里道：因作用相反而互相消除，即對銷。對轉筆來說，轉到頭必再轉回來，一左一右，一縱一逆，如令轉筆順暢，正是要作用相反，時時對銷。

因此，陸希聲說「撅、押、鉤、格、抵」，李煜說「撅、壓、鉤、揭、抵、拒、導、送」，崔子玉說「永字八法」，歐陽詢說「三十六法」，以及所有古代諸書家的論筆法，實際上大同小異，只是各人有各人的說法，各人從各人的角度，各人有各人的體會，全部是圍繞著一個中心，即論述轉筆的技巧和方法。

古人為何用「經典」執筆法，是因為這種執筆姿勢最適合轉筆，最利於控制縱橫用筆。

我嘗試用此種方法臨孫過庭《書譜》，果然奏效。

至此，方可定論：

以右手「經典」執筆法有規律地來迴轉動毛筆，令筆畫縱橫自如的方法，即是「筆法」。

運用這種筆法，即是「用筆」。嚴格地說，用筆法寫成的字才是「書法」。

難怪起初怎麼會叫「法書」呢。

1992年，我在中央美術學院教書法課時，一個學生對我說：「日本人叫『書道』，很對頭。中國叫『書法』，我以為不合適，應該叫『書藝』。」我問為什麼。他攤開兩手道：「『法』是什麼？『法』在哪裡？」

他問得好。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！