姜壽田：當代新帖學論
姜壽田：當代新帖學論
即使是從鄧石如算起，碑學的歷史迄今也已有近二百年了。在這二百年中，碑學作為強勢話語幾乎左右了近現代二百年書史，成為19—20世紀書法的主潮。而作為碑學清算和顛覆的對象，帖學道統則在籠罩書史近千年後為碑學徹底推翻，碑學以否定性力量拯救了書史的頹敗，改寫了近現代書史譜系。碑學作為新範式的崛起，固然不排除漢族精英知識分子在異族統治下意識形態反抗的文化動機，但其在復古旗幟下的形式變革衝動在很大程度上還是來自一種書史主導動機與重建書法精神烏托邦的價值追尋。「在復古的共同記憶中，他們植根於傳統經驗而具有反抗異化歷史的動機力量。」帖學的偽形使帖學走向異化而失去繼續存在下去的理由。要重建書法史的秩序就需要一種異己力量和新的美學原則的介入和宰制，碑學的應時而起便成為新的美學原則的象徵並契合了近現代書法史的演變理路。
釋文：「天道虧盈而益謙，地道變盈而流謙，鬼神害盈而福謙，人道惡盈而好謙。」
末識「乾隆四十六年(1781)，歲次辛丑春二月二日，古浣鄧琰用李陽冰篆書之。」
一 從19世紀末至整個20世紀，近現代書法都處於泛化的碑學時代，所不同者，碑學在近二百年的歷史嬗變中，於各個不同歷史時期，也相應地表現出不同的趣味、圖式與價值選擇。前碑學時期，漢碑、小篆成為碑學建構的基石，碑學大化時期，北碑取代小篆、漢隸成為碑學正宗。至碑學晚期，碑學對北碑的固守和絕對化選擇導致碑學危機，碑學不得不放棄對帖學的拒斥，而開始謀求碑帖結合。這種碑學轉向從何紹基、趙之謙便開始了，至康有為而成為一種自覺的選擇。雖然從碑學策略出發，康有為還是固守非帖的立場，但是他對一味尊碑而不諳帖學者已露出不屑，並大加揶揄，而他晚年的碑學觀念也已演變為涵納帖學的廣碑學。在康有為之後，清代碑學已進入後碑學時期，碑帖融合已成為碑學的主流，攘斥帖學已為碑學家所不取。20世紀20—30年代，碑學臻至頂峰，並出現了吳昌碩、沈曾植、康有為、于右任諸碑學大師，而幾乎在同一時期，久被碑學壓抑的帖學也開始萌動崛起。進入20世紀80年代，碑學已進入泛化期，碑學的外延不斷擴大，它在給當代書法形式變革提供了動力支撐的同時，也使當代書法的形式變革走上「無法」的道路。種種跡象表明，左右近現代書史百餘年的碑學在當代其拓化與整合已臻於極詣。
鄧石如篆書《周易謙卦》立軸，紙本170×45.5cm，北京華辰2011年春季拍賣會竹韻軒藏。
孫曉雲在《書法有法》中認為：「後期碑學實際上已不自覺地進入無法階段。到康有為《廣藝舟雙楫》的問世，是『無法』的吶喊和宣言，從理論上肯定了『無法』，書家從整體上自覺地徹底的進入『無法』 時代。」雖然以上說法並不完全符合事實，但有一點必須承認，碑學發展至當代，隨著碑學的泛化和對其形式與精神資源的濫用，碑學已成為「無法」的象徵和「無法」的最好庇護所。當代碑學的頹敗在於否定性力量的泛化，以至造成形式變革的空心和枯竭，並遠離了碑法，更遠離了中國書法的核心——筆法。這使當代碑學失去了可持續發展的動力。
作為當代碑學的另一極，當代帖學一直沒有走出碑學的陰影，以至在很大程度上，當代帖學成為碑學的附庸。一種帶有普遍性的觀點認為，帖學離開碑帖結合便根本沒有出路，而二王一系經典帖學在當代更是遭受被徹底置疑的命運，由此造成的結果便是，當代帖學缺乏一種書史主導動機和話語意識，換句話說，它缺乏獨立的特定的動機、價值標向和文化記憶，而只是自甘貶抑沉淪，附庸於碑學。由此，在當代書法價值重建中，帖學雖然構成不可或缺的重要一翼，但它卻始終處於碑學的強勢話語籠罩之下，以至當代的帖學成就也完全被歸於碑學名下。造成這種情勢的原因不外乎二個方面。一、延綿近二百年的碑學統治的強大慣性和主導力量宰制，使碑學獲得集體無意識的普遍尊崇，碑學的審美原則成為當代書法的認同價值標準。而碑學對雅文化、傳統文化的反抗和對民間書法、大眾審美情趣的倡導順應了近現代社會文化藝術變革民主化、平民化的浪潮，從而成為眾神狂歡的大眾化價值選擇和皈依；二是帖學的異化和帖學晚期在思想史上與理學和心性論結合對人性的壓抑，造成書家對帖學的厭惡和反抗，從而使反抗帖學具有了人性抗爭和思想啟蒙的意義——康有為正是藉助思想史範疇的今學與古學分野，而用碑學解構帖學的。這種觀念在當代書法史上，更是藉助主體論而在當代書家心理深層獲得普遍共鳴。這種來自集體無意識的救贖與皈依便在冥冥之中決定了帖學在當代的落寞命運。
西方著名藝術史家阿諾德·豪塞爾《藝術史的哲學》一書，在論述到民俗藝術時說：「當我們給民俗藝術找一個史前的原型時，動機通常是維持它的最原始的特性。就象浪漫主義所聲稱的那樣，而不是為了去擴展種種民俗藝術所確實存在的歷史界限，重要的反倒是要堅持它們總是在某個特定的時期被發現的，而民俗藝術所具有的獨特的形式特徵也並不意味著在整個歷史過程中它是一成不變的。對民俗藝術時時對高級的藝術詩歌和音樂所產生的決定性影響，我們從未有過懷疑，因此，我們應該確證文化產品既下沉也上升這樣一種說法……，但是在這種情況下，藝術、音樂除了僅僅取回了原先被民俗藝術借去的東西之外，這些借鑒也象大多數外來的影響那樣，並不是藝術本身的創造，而只是提供了一種內部更新的機會。民俗詩或民俗音樂之所以能產生它的影響，就象古典藝術對文藝復興或者中世紀在開始吸收這些影響之前，就已經將他們自己的感情、思想和想像看做一種靈感和作家。看起來音樂的文藝復興運動似乎起源於民俗藝術，實際上，它僅僅是加快了更新的要求，這一更新的要求甚至於更新的總方向本來就已經存在了。」
以此來觀照碑學的發生，可以發現碑學也完全是順延著重尋和建立書法的精神原型這一軸心而努力的，它是一種先在的發現和追尋，而並不具有超越歷史的永恆價值，也就是說，它只是書法史上升沉降歷史運動過程中的一個環節和事件，就像書法史上無數次發生的雅俗交替運動一樣。因而重要的不是碑學本身，而是在特定書史語境中對碑學價值的發現和闡釋，如果離開了特定的書法文化語境以及特定的美學立場，則碑學價值本身也將發生興替變化。從這個意義上說，隨著當代書法遠離了碑學歷史語境以及當代書法對碑學的解釋學循環趨於終結和形式挖掘殆盡，當代書法企望在碑學這一領地持久地尋求形式變革的動力已變得愈來愈不切實際和愈來愈渺茫。
從書法風格史立場來看，書法風格進新的動力，核心在筆法。甲骨演變為金文，是由於中鋒書寫的介入，篆書到隸書的嬗變是由於筆勢的解散和捺勢的奮曳強化。此外，隸書到章草行書、草書的沿革也無不證明這一點。因而形式與筆法需要交替支撐，在二者之間保持一種張力。如一味盲目追求形式進新，遠離筆法支撐，則形式變革將陷於盲動乃至走向對書法本體的反動。書史上出現的雲書、龍書、倒薤書、芝英書、龜書、鳳書、鳥蟲篆等之所以很快成為過眼雲煙，即在於它只是一種空洞的形式翻新。元代趙孟頫有一句話：「結體因時而傳，用筆千古不易」。在當代書壇，趙孟頫的這句話長期以來成為被攻擊揶揄的對象，理由是筆法也是隨時而傳，因時發展變化的。在這裡需要辯明的是，趙孟頫不是在一般意義上指論筆法千古不易，而是指奠定了書法筆法核心價值的，以二王書法為代表的筆法經典法則千古不易。從這個意義上說，趙孟頫無疑道破了中國傳統書法的樞機。筆法就如同國畫的筆墨一樣，表現上可以有千變萬化，但核心價值卻是恆定的，書法風格的嬗變不能失去來自形式變革的支撐，但書法形式變革有一個邊界，越過這個邊界，形式變革就將成為無理性的形式衝動，喪失形式變革的價值，有理由認為，近現代碑學經過近二百年的發展，至20世紀末已臻達形式變革的最後疆界，它自身已難以持續產生形式變革的動力。而由碑學末流所造成的「無法」的泛濫，則直接降解了書法藝術的高度與難度，書法成為沒有法度支撐的墨戲。藝術史範式的確立和不同歷史時期出現的高峰，是通過解難題及高度的技術砥礪和價值追尋達到的，沒有難度的藝術史是不可想像的。西方現代藝術所帶給我們的種種誘惑和影響，如消解架上藝術，行衛、裝置藝術的挪移流行、藝術肉身化的追尋，人人都是藝術家的眾神狂歡，只是一種觀念和慾望生產支配下的虛假藝術革命和現代性假像。因而當杜尚用一個小便池權充《清泉》作品本文的惡作劇成為西方現代藝術運動的重要事件時，這隻意味著一種藝術觀念的顛覆性勝利，而不是藝術本身的超越。隨著藝術史價值的重建，這種來自現代藝術對藝術本體的解構與顛覆，將愈來愈受到藝術史的質疑。反觀當代書法領域，隨著「無法」導致的形式衝動已愈演愈烈，並已然越過書法的邊界。現代書法的喧囂，書法行衛、裝置現象的出現皆表明當代書法在進入「無法」時代之後，又愈益受到後現代主義的逼迫、侵滋。「當自覺地進入『無法』階段，尚有邏輯思維的人們就會發現，漢字的造型已變得無關緊要。從竭力變形誇張到完全取消漢字造型，現代書法順理成章，可以完成在一夜之間。」但事實表明，這一切並不能在現代性的合法化面具下為書法找到安頓之所，毋寧說，它更加加劇了當代書法的頹敗和文化失憶。
近現代書法發展史表明，近現代書法的發展動力始終來自碑學、帖學之間存在的張力和價值輪替，碑學危機的化解最終靠帖學的介入，而近現代碑學經過近二百年的發展至當代已趨於形式變革消歇之後，書法的動力將回歸筆法，亦即退回書法自身，從帖學筆法本原上來尋求超越性發展，當代新帖學的價值追尋和努力即體現在這個方面。種種跡象表明，二王帖學在經歷從元至明清的長期誤讀以及清代碑學的抑制之後，在經歷了現代啟蒙和書史資源全面整合的當代書史背景和條件下，將會繼碑學之後實現全面復興並臻於高峰。
二按書史上通常的解釋，帖學的異化與衰頹是由於宋明人重鉤屢翻之本，面目全非，名雖羲獻，精神尤不待論。這隻能說是一種泛泛的說法。帖學的衰微，就帖學譜系而言，還有更深層的史因。其中最主要的原因是由唐摹本對《蘭亭序》的誤讀以及趙、董誤法《蘭亭》所導致的元明清帖學的異化。初唐統治者立足關隴文化立場，文化藝術上一掃六朝崇老莊、尚佛玄的風氣，而是力戒浮妍，倡導風骨，這便使二王書風在初唐難以獲得相應的文化氛圍，同時也註定了初唐書家對二王書風的隔膜。因而初唐雖以王羲之書風為尊，但初唐真正得王羲之風範者幾希。這便是孫過庭撰寫《書譜》力矯時風的書史動機。而他的《書譜》以垂範性示人以魏晉正宗筆法，整個初唐僅僅因為有了孫過庭，王羲之筆法才得以顯其真味。不過有理由證明，孫過庭的存在並沒有有效地改變來自初唐統治者的趣味垂範，唐太宗李世民極力推崇《蘭亭序》，但由於摹本的種種誤讀導致遠離王羲之書法風格，更致命的是唐代之後，《蘭亭序》取代唐摹下真跡一等的王羲之《得示帖》、《喪亂帖》、《遠宦帖》等手札作品，而被推為「天下第一行書」，並成為宗法王羲之的不二法門。以致「稧帖之外更無書法」，趙孟頫便對《蘭亭序》推崇備至，有《蘭亭序》十三跋，而其筆法也基本源自《蘭亭序》。他認為：「魏晉書至後軍始變為新體。《蘭亭》者新體之祖也。然書家不學《蘭亭》，復何所學，故歷代咸以為例。」
另一位對帖學史影響巨大的人物董其昌也對《蘭亭序》推崇有加，有十餘通臨本傳世。這兩位帖學巨匠對《蘭亭序》的推崇將《蘭亭序》的帖學撒播效應推向極致，而他們本人作為帖學重要歷史發展時期的帖派領袖人物，其對《蘭亭序》的步趨和所受影響也完全左右了當時的帖學趣味和價值選擇。在這種情形下，帖學的衰敗便成為不可避免的了。當然，在《蘭亭序》的陷阱和趙孟頫、董其昌的裂隙間也橫亘產生了一些正宗帖學的反叛性人物，如楊維楨、徐渭、王鐸、張瑞圖、倪元璐、黃道周、傅山，他們以其反向性為異化的帖學注入了生機。但由於他們過於強烈的反叛性使他們或是疏離於正宗帖學的話語權，或是失去主流文化的支撐而最終歸於沉寂和邊緣化。明末清初，反叛趙董正宗帖學的運動趨於終結，官方的審美趣味使趙董帖學再次居於牢固的統治地位，因而近代帖學史的悖論便出現了——號稱與王羲之靠得最近的趙董帖學對王羲之的歪曲也最甚，後來正是所謂趙董正宗帖學將二王帖學帶入萬劫不復的境地。在這種情勢下，碑學變革也可謂勢所必然。
可見，在書史上，二王帖學作為譜系已經斷裂，最遲在宋代米芾之後，二王筆法已近乎失傳，也就是說什麼是二王筆法抑或如何表現二王筆法，無論在認識觀念還是實踐形態上這時都已經成為一個問題。不過，這種認識是直至20世紀80年代之後才為人們逐漸認識到的。在清代碑學之前，人們仍是自信地認為趙、董筆法就是二王正宗。而20世紀二、三十年代沈尹默倡導帖學復興，其帖學宗旨雖以二王為鵠的，但其書法實踐卻未越過唐宋藩籬，這也就意味著沈氏在很大程度上仍徘徊於趙董之間。
當代新帖學是在檢討與重厘整個帖學譜系，消解帖學偽形、揭櫫二王筆法和魏晉風韻真脈的基礎上提出的。它既是歷史主義的，同時也體現出新的美學原則。因而它不是簡單的復古與輪迴，而是一種歷史重建。千餘年斷裂的帖學史，為中國書法製造了許多陷阱，從而限制了它所可能達到和應該達到的高度。在這中間雖有許多傑出的大師破法而出，在正統帖學的陷阱和裂隙中孤身獨往，為帖學增添了輝煌，但可以看到，書史上帖學的輝煌往往是轉瞬即逝，長期籠罩帖學歷史的卻是沉滯與僵固。20世紀60年代以來，由郭沫若發起的蘭亭論辨，推倒了《蘭亭序》的偶像地位，使人們敢于越過《蘭亭》對帖學史作縱深的探尋，為重寫帖學史做了全面的奠基，在這同時和後來，白蕉、林散之卓有成效的帖學實踐也打破了明清以來的趙董正統帖學體系，為二王帖學的正源和拓化做了有效的垂範。20世紀80年代以來，當代書家對魏晉風韻和魏晉筆法的全新闡釋、揭櫫和接受途徑，更將當代帖學提升到一個全新的歷史維度。
因而，當代新帖學的出現是帖學本身經歷歷史正反合發展的一個必然結果，是帖學自洽的歷史揚棄，而書史在當代的全息重演以及由書史開放視域所帶來的主體論高揚皆為帖學新的崛起做了全面奠基，並為新帖學的歷史超越提供了千載難逢的書史機遇。
需要指出的是，當代新帖學並不是要繼續走清末民初碑帖結合的道路，而是在揭櫫二王筆法本源和晉韻真脈的基礎上，強化主體論和表現性新審美原則，在新的書史語境，謀求二王帖學的創造性轉化。這種創作勢頭在當代新帖學代表人物的創作中已顯露出了端倪。
無庸置疑，當代書法的眾神狂歡和功利化名利場邏輯，已使當代書法失去了文化上的合法性。書法文化性的降解，使當代書法走向文化和技術的雙重平面化。圍繞大眾書法所建立起的顛覆、解構的形式衝動，是藉助碑學慣性「無法」化的非理性施放。當代書法的美術化傾向乃至衝破書法邊界的現代書法思潮以及人人都是藝術家的觀念暴力都充分證明了這一點。書法的大眾化所極力書寫的歷史是非精英、非文人化的歷史，也是無藝術史高度和難度的歷史，這種頹敗的歷史是無法經受藝術史的檢驗的。隨著當代碑學形式變革的異化、衰竭，碑學範式已無法通過解難題的實踐活動來進一步推動當代書法。當代書法的發展現實表明，當代書法新範式的建立，在很大程度上要求當代書法從形式回到筆法來汲取進一步變革的動力，也就是說要在書法史的水平線上找到自我確認的價值標向，而解難題的癥結也只有退回到書法本身，在書法史藝術進步的意義來找到突破的出路，單純的形式衝動已無濟於事。這正是新帖學強調書法精英化、文人化和技術高度的觀念所在。帖學體現了中國書法文人化的優雅傳統和人文關懷，而其筆法體系更是構成書法藝術的軸心、體現了書法藝術史的高度。當代書法的困窘表明，屈服或仰賴於否定性力量的形式衝動只能給當代書法帶來破壞，而不能從書法史藝術進步意義上推動當代書法的發展，當代書法的救贖不能夠依靠破壞，而要依賴對歷史的回瞻，在歷史中汲取書法文化——審美本原。因而倡導新帖學並不是要復古，而是謀求在當代書法多元化發展中，強化書法的文人化精英化傳統，使當代書法在書法史進步的意義上找到突破的出路，並通過解難題的實踐活動，確立當代書法新的價值標向，從而為當代書法多元化發展注入持久發展的動力。
TAG:聞是書畫 |