跨越1500年，探尋北魏石窟之美

《圖說敦煌二　五　四窟》，陳 海濤 、陳 琦著 ，生 活·讀書·新知三 聯 書 店2 0 1 8年1月　版　，96 .00元。

南都訊 記者黃茜發自北京 敦煌莫高窟二五四窟，北魏石窟藝術的拱璧之珍，張大千、常書鴻、董希文等近現代美術名家潛心臨摹，念念難忘的對象。日前，由陳海濤、陳琦夫婦合著的《圖說敦煌二五四窟》由生活·讀書·新知三聯書店出版，該書以二五四窟為個例，結合大量高清壁畫圖片、線描圖以及示意圖，對這座距今一千五百年的石窟的歷史生成、壁畫藝術、佛教義理乃至其所反映的魏晉南北朝文化美學觀念進行現代的、詳盡的釋讀。

「敦者，大也；煌者，盛也。」自2004年第一次結伴到敦煌莫高窟採風，陳海濤和陳琦就被這顆大漠上的明珠吸引。陳海濤對敦煌的印象是「地方很乾凈，艷陽高照，也很簡單、爽利。」畢業後，二人入職敦煌研究院美術所，接到的任務是深入臨摹二五四窟。他們發揮美術和動畫專業的優長，通過潛心閱讀原典和圖像搜集，合作推出兩部數字動畫闡釋文教片《捨身飼虎》和《降魔成道》。其在闡釋和傳播敦煌藝術時所採取的新媒體、新視角，獲得了敦煌研究院名譽院長樊錦詩的首肯。

《圖說敦煌二五四窟》是數字影片的「同步創作」，圖文並茂地呈現二人的學研成果，尤其對窟中的三鋪壁畫《薩埵太子捨身飼虎》、《屍毗王割肉貿鴿》、《釋迦降魔成道》，輔以東晉畫家顧愷之「勢」與「風骨」的理念，南朝劉勰《文心雕龍·神思》里積學、酌理、研閱、馴致的提法，做出極為新穎和精到的圖像學闡釋。

「我們說『初入寶山』，寶山裡有太多寶了，一輩子都學不完。」陳海濤在接受南都記者採訪時說。對他而言，敦煌是另一所大學，是人生的一個篤實的坐標，是與璀璨的古代文化交會的一場幸運。「董其昌說畫畫是煙雲供養，我們也是一種『 寶山供養』。人說在敦煌工作艱苦，其實這裡非常滋養人，一代又一代的敦煌人，都是在敦煌價值的感召下來做工作。」陳海濤表示。

專訪陳海濤

南都：《圖說敦煌二五四窟》一書里寫到對二五四窟的總體印象是「智慧而深情」，應該怎麼去理解？

陳海濤：它實際上和敦煌的一個slogan有關：「慈悲能承載，智慧能溝通，美能成就。」從題材上來說，它的深情就在於《捨身飼虎》的慈悲。二五四窟的《捨身飼虎》和其他的寺窟都不一樣，比如日本法隆寺壁畫里的《捨身飼虎》，老虎把薩埵的腸肚都拽了出來，莫高窟宋代第55窟中的一幅《捨身飼虎》，薩埵被眾虎咬得支離破碎，這些都朝著「暴力美學」的方向發展。而二五四窟強調的是王國維所說的「擔荷人類罪惡之意」。這是慈悲能承載，是深情的體現。

智慧，比如《降魔成道》里的悉達多，魔實際上是他的心魔，怎麼降服心魔？實際上不是用一種對抗性的懲戒，而是去轉換它們，讓菩提樹長出花朵來點醒它們。包括把三個年輕的魔女變老，魔眾們的武器被折斷，從中長出花束，都是一種點醒，而不是懲罰。

最後「美能成就」就落實在，二五四窟充滿了對人的內心最美好世界的想像、佛的莊嚴。通過美來提升心靈的境界，生命的境界。除了有《捨身飼虎》、《降魔成道》這些很慘烈的故事，畫面上也有很活躍的元素，比如地神特別活潑歡快。裝飾的圖案也很考究，我們稱之為從忍冬到蓮花。忍冬在佛教的意象里充滿生命力，同時也有耐寒、經冬而不凋零的精神。壁畫的底部繪的是忍冬紋，而到了最頂部就是蓮花，象徵著解脫、純凈，實際上就是從人世間艱苦卓絕的修行到未來的解脫之道、覺悟之道。所以二五四窟形成了「美能成就」這樣一個整體。

整體來說，敦煌藝術都是很重視經典性的，一個洞窟就是一個完備的系統。也有學者對很多洞窟都做過系統性的歸納，很多洞窟都有自己的主題、背景、思想，在藝術史和視覺之間如何做到更緊密的結合，是我們未來不斷致力的方向。

南都：繪製二五四窟的畫師是些什麼人？

陳海濤：我們認為他們是有著高度的漢文化修養的人。他們的血統雖然並不清楚，但是恰如陳寅恪先生所言，中華民族的文化認同就是身份的定位。

二五四窟里有很精彩的漢字，建築的形態也是為漢文化圈的人提供的。魏書《釋老志》說：「敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。」塢實際上就是塢堡，帶有闕的形態意向，是漢代的老式的建築。敦煌是中國石窟遺址里唯一保存有闕形龕的，雲岡、龍門都沒有，還有木頭的斗拱。而同時它也有西域傳來的拱形龕。這種東西合璧，是一種典型的東西方文化的兼容並蓄，但背後一定是有高度的對東方文化的自信作支撐。

繪製壁畫當時是三個團隊的合作。供養人出錢，僧侶團隊找到特定的題材，畫師來畫。三個團隊的合作是不會讓畫師有非常個人化的抒發的。畫師本身也覺得畫壁畫是一種高度的功德，一種供養的形態，他們都不落名的，但他們對佛經有高度的研讀，一些很小的轉折點也能捕捉到、表現出來。他們對於壁畫圖式不斷地修正，以求得最好的效果。我們發現，敦煌壁畫有大量細節的修改，就是在尋找一個最優點，這典型的是一個藝術家的匠心心態，不是一個求速成而糊口的功利心態。

更好玩的是在二五四窟的後面有一個掌紋，這是我們在敦煌發現的唯一一個掌紋。當時的畫師，在牆面沒有完全乾的時候，把掌紋印在了石壁上面。後來繪製的顏料把掌紋蓋住了，所以掌紋一定是在畫之前，在施工的時候印上去的。後來我們在做石窟影片的時候，掌紋是一個很重要的意象。它又是一個印記，一個簽名，同時也像一個歷史的迷宮，在其中，我們用今天的知識、見解去和古人交流，我們在歷史的迷宮裡徘徊，或得解答，或許迷失，但這探究本身也是很有趣的。

敦煌就是一個大IP

南都：你在講座里說「當時的敦煌就相當於絲綢之路上的深圳和香港」，這個說法的由頭是什麼？

陳海濤：很多專家從歷史地理的角度都會這麼形象的比喻。因為整個海上絲綢之路是非常顛沛、不確定的，到了唐代鑒真去趟日本都很艱難。陸上絲綢之路實際上是非常可靠的一條路線。陸上絲綢之路運送的是什麼？肯定不是日常用品，而是最精美的物質文化的奢侈品，和最尖端、最有必要傳播的精神產品。所以敦煌作為口岸城市，是制轄萬里西域的一個核心節點，它不是因地緣而生的，它還有它文化的根脈，是儒家文化的重鎮，東晉的太學裡有不少敦煌籍的學子。而且，從考古上來看，敦煌的魏晉家族墓園是沒有圍牆的，因為那個地方非常太平。幾百年的儒家文化的發展，才會有像張芝那樣的大書法家的出現。基於自身文化的底蘊，敦煌對西方文化就很容易兼收並蓄，因為它有它的自信和智慧。

甚至我覺得香港和深圳都不能完全對等敦煌當年的地位。它自身就是一個消化和吸收的驛站，而不是簡單地轉運內地，各種元素在敦煌就已經成型為一種很中國化的系統，不一定比大同或長安、洛陽落伍，反而往往比它們走在更前面。後來的考古學研究，有的時候提出平城模式，就是以首都為核心的影響模式，我們可能需要更細緻的甄別。就像今天，到底是深圳的科技影響了北京，還是北京的科技影響了深圳？

敦煌文物數字化是大勢所趨

南都：敦煌研究院從什麼時候開始對壁畫進行數字化保存和呈現？

陳海濤：這個過程從30年前就開始了。在連電腦都還不普及的時候，研究院很高瞻遠矚地從科技與藝術結合的角度，意識到藝術數字化的不變異性，是保護敦煌壁畫的解決之道。因為敦煌的物質文化，總有一個風蝕消減的過程，但數字化的存儲可以永遠將圖像、信息穩定地保存下去。

以前我們擔心，觀眾更願意看實物，要身臨其境才有觀感的震撼。但後來發現，首先觀眾很理解文物的脆弱性。敦煌做數字化很大的初衷是為了減少觀眾在洞窟滯留的時間。同時我們需要保持代內公平和代際公平。不能說我們這一代人可以放開了看，把子孫後代的機會全破壞掉了。再一個，我們原本覺得，進到洞窟里看，體驗會更好。後來發現，數字化的整窟展示光線更好、更亮，看得更清晰，而且可以很近看，待的時間無限長，這反而給觀眾更充分的體驗。我覺得數字化以後一定是大勢所趨。

南都：現在敦煌的數字化大概做到了什麼程度？

陳海濤：敦煌莫高窟一共有735個窟，有內容的是492個，我們會評級，最精彩、最完備的是A類，這一類基本上都做得差不 多了，拍了190個左右，拍是很細緻地一張張拍，然後進行拼接，拼接很慢，大概拼接了80個。現在在做B類洞窟。總的來說所有洞窟都要數字化。

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