重構精神的原鄉——羅中立訪談錄（二）
本文節選自《愛尚美術》「鏡見」欄目，
節選2815字，全文共計19034字。
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羅中立《吹渣渣》 85cm×63cm 布面油畫 1981年
羅中立
恢復高考的時候，我是很被動的。我當時的女友，就是我現在的夫人，父母親都是教師，她母親是達縣地區唯一一所高中的校長。當他們聽到恢復高考消息的時候，在知識分子的骨子裡，還是覺得應該抓住這個機會，我是完全被動地聽從。在我的戀愛階段，我就去認真準備高考。
1968年，我背著鋪蓋，拿一個洗臉盆，裡面有我的畫具、畫箱，一個人走進大巴山。這番經歷對我的創作影響深遠。
大三的時候，班上同學都要參加青年美展，我就想畫一個跟他們不一樣的。那時我也畫過很多傷痕題材，表現對「文革」的反省和反思，二年級的時候參加過全國美展。我畫過幾張彭德懷，也算是第一件政治意義的創作，有《彭德懷的故鄉行》，還有一張《孤兒》，是表現「文革」的一個傷痕題材，還有紀念周總理的《熱血》，還畫了一張同一題材的變體叫《忠魂曲》，畫五四青年的石碑。大概畫了四張，而且這四張都參加了全國美展，這對我當時很被動地參加高考、很被動地選擇油畫這個專業，是個很大的鼓舞，從那時起，我開始找回了一些自信。
在這之前，我還在畫連環圖，因為國畫跟連環圖比較相對接，我那時候一心想以後就是畫國畫。大二上學期，我還報考過國畫研究生，因古典文學不及格未能如願。我參加川美高考的那一年恰恰沒有國畫，所以我就學了油畫。大二有四件作品同時參加全國美展，在當時全國只有一個展覽的狀態下，我找回了信心。大三為參加青年美展，我就畫了《父親》。當時班上還是延續了類似傷痕題材的創作方向。我當時就想和他們區別開來，我畫一個農民的題材，關於畫這個作品的前前後後，在許多採訪中我也談到過很多，主要是想通過這樣一個作品，將我們自身與新中國一起成長、一路走過來的這一段歷史通過這一個形象把它表達出來。
《春蠶》實際上是《父親》的姊妹篇。在大三，畫了兩件作品，《父親》畫完之後就畫了《春蠶》，本來我也想畫一個正面的形象，當時我覺得太雷同，我一直想體現的跟別人不一樣、跟自己的前後不一樣，所以就畫了一個完全的不是肖像的形象。就描繪頭髮，剛好用了李商隱的詩句「春蠶到死絲方盡」來表達含辛茹苦、默默無聞的民族性。它雖是《父親》的姊妹篇，但在主題上還是跟《父親》一樣，是從國家、民族考慮。我覺得我們那一代人經歷歷次政治運動，跟新中國一路成長，剛剛恢復高考，我們又有了機會重新拿筆來創作，表達自己新生的時候，不管你是有意還是無意，表達內心的一種真情實感的時候，你都有一種自覺不自覺的想著民族、國家、世界的情結。我其實就畫了這麼幾件作品，在這之前都是畫連環圖。實際上你真正地動筆自由地表達自己的時候，你成長、受教育的背景的烙印就自然地體現在你的整個作品裡面。
羅中立《歲月》 200cm×180cm 布面油畫 1989年
其實從學畫開始一直到今天，人性是我整個內核的核心，是一個主線。儘管以後在藝術語言上、在畫面的形式上有所不同，但是對人性的這種關注、對人性的表達一直是我的核心。直到今天我雖然已經畫得很自由、很隨意，藝術風格和面貌已經個人化，但是他們內涵是人與人、人和自然，是我記憶當中、從小烙印下來的不可磨滅的這樣一些東西，始終是我關注的一個主題。隨著改革開放，人性慢慢地被大家認識到是真實的、永恆的一個主題。
也就是說那一次的留學經歷改變了我以後整個藝術的風格和面貌，我從畢業創作、《故鄉組畫》一路走過來，然後走向對人性最本質的自由的表達，從現實主義走向了一種帶有魔幻的浪漫主義的畫面，這跟我在國外留學兩年多和我看西方美術史上大師的作品所領悟和體會到的一些東西直接相關的。在題材和風格上，我似乎一下找到了一個宏大、自由的藝術的天地，可以自由地發揮。
現在我創作《重讀美術史》系列作品，想要構建一個跟西方當代美術或是藝術發展等平等對話的、不一樣的、具有東方精神、中國精神和中國經驗的當代藝術的風格。《重讀美術史》也算是我個人藝術走到今天最重要、最看重的一件作品。我把它分成兩個部分，一個是西洋美術史部分，一個是中國美術史部分，兩個部分可以持續研究下去，畫下去。接下來，這一系列作品夠我畫了。
——羅中立
重構精神的原鄉
Q
那個時代成長的人好像天生就有一種憂患感，有很強的使命感，你的作品無形中打動了那一代人，在那個時代成長的藝術家，「羅中立」這三個字是他們成長過程中非常重要的啟發，《父親》是中國在那個時代積澱的一批人第一次發出很強烈的、完整的聲音。《父親》也超越你本人，《父親》《春蠶》有它很強大的歷史價值。雖然你是創作者，但是它在世界上發出的那種重量是你難以想像的，也不是你個人能控制的。很快你又轉到了《故鄉組畫》，這種憂患感減弱了，開始出現一種抒情詩一樣的表現，非常美，非常浪漫。依然是鄉土題材，如果以寫作比擬，就是從散文走向了詩歌，開始出現一種音樂性、一種歌唱性，這是不是和你後來的生活狀態有關係？《父親》之後，你是不是進入很平靜的創作期？慢慢地在開始出現很多詩意的表現。
羅中立
《父親》《春蠶》是大三畫的，大四就開始畫你剛才說的《故鄉組畫》。《故鄉組畫》跟我前面開場白有關，就是自己童年鄉村的記憶，包括我從附中到大巴山的一些記憶，所有的鄉村生活就逐漸找回來了。我挑煤的時候，我的理想是以後像個壯漢一樣閃悠悠地就上去了，不歇氣，我們只挑個二三十斤，要從船上挑上去，有很大一個坡。
畫完《父親》和《春蠶》，在你拿筆創作的時候，你就覺得除了前面講的他們那種生活，有艱辛的一面，也有樂觀、豁達和幽默的一面，很多畫面已經不是一張畫、兩張畫能夠滿足的了。如果用《父親》《春蠶》表現中國國家和民族一個象徵的群體，那麼我覺得，從小留下的，我叫得出名和叫不出名的鄉村生活場景，使我又萌生了一種強烈地表達願望，這個時候我就用了組畫的方式，在這些作品裡面更多地是他們普普通通的生活，是帶有詩意的東西。
當《故鄉組畫》開始的時候，我是想跟當時的美術標準（紅、光、亮）拉開距離，我想跟幾十年來全國美展大家都畫著一樣的重大題材分開。後來有一個做理論研究的朋友跟我說，他整個看下來，《父親》《春蠶》是一個例外，組畫一直延續到今天，這根脈絡才是真實的羅中立。
在那個年代，人性是一個被批判的詞，而那時候，我恰恰最想表達的就是關於真實的人——我們身邊的人，我在大巴山看到的真情實感的場景和畫面。其實，從學畫開始一直到今天，人性是我整個創作的核心，是一個主線。儘管以後在藝術語言上、在畫面的風格上有所不同，但是對人性的這種關注、對人性的表達一直是我的核心。直到今天，我雖然已經畫得很自由、很隨意，藝術風格和面貌已經個人化，但是它們的內涵仍是人與精神、人與社會、人與自然，是我的記憶當中、從小烙下來的不可磨滅的這樣一些東西，始終是我關注的一個主題。隨著改革開放，人性慢慢地被大家認識到是真實的、永恆的一個主題。
至於人性怎麼表達、用什麼藝術語言，那是千差萬別的，隨著改革開放，文化的氛圍和空氣更加包容，所以現在中國的美術跟當初我們畫《父親》那個年代完全不可同日而語。那時候畫《父親》，還有很多好心的朋友勸我畫好了不要拿出來，否則我會被推向被批判的風口浪尖。
責任編輯：景敏
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