王昌松《華人新年賀歲檔：馬來西亞唯一的電影「檔期」》

圖文丨北師大亞洲與華語電影研究中心特邀研究員、馬來西亞理科大學傳媒學院講師王昌松

編輯丨北師大亞洲與華語電影研究中心

王昌松 / Chanson Wang Changsong

廈門大學馬來西亞分校新聞系主任、廈門大學馬來西亞分校東盟及華語影視研究中心主任、北京師範大學亞洲及華語電影研究中心專家、暨南大學新聞與傳播學院特約研究員，中國知網國際出版中心質檢專家。2011年，創辦首個馬來西亞本土的大學生電影節Creative Visual Awards，該電影節吸引了世界各地的大學生電影愛好者、電影業界人士的積极參与，其中包括馬來西亞動畫電影之父Hassan AbdMuthalib等。參與著作《中國形象全球調查——倫敦卷》《中國形象全球調查——聖保羅卷》《分立關照?文化比照：亞洲電影的當下景觀》《亞洲電影藍皮書2015》《亞洲電影藍皮書2016》《亞洲類型電影：歷史與當下》《亞洲電影研究教程》等，已著有《Chinese Youth Cinema: Youth Film As A Genre》（英文）。此外，他在數十個國際學術刊物上已發表了大量影視研究的英文論文。

華人新年賀歲檔：馬來西亞唯一的電影「檔期」

馬來西亞電影在世界影壇並沒有顯著地位，在電影主題的期刊、學術著作中也不常被提及；如果要分析馬來西亞電影在境外發行、放映的話，那麼這個討論也不樂觀。過去，馬來西亞電影通過一些局限的渠道輸入印度尼西亞、新加坡，偶爾會在亞太影展、亞洲電影節上看到鳳毛麟角的馬來西亞電影。在馬來西亞本土範圍內，「本地製作」則因為種族差異吸引各自的潛在觀眾，馬來人看馬來電影，華人看華語電影，印度人看泰米爾語電影。當然，英文電影受到最主流的「追捧」，也就是說，在一部英文電影的放映廳里，才會看到這三個種族的觀眾齊聚一堂；在廣東話電影的放映廳里，出現包著頭巾的女生（回教徒的衣著特色），華人都會私下議論，這些人是不是進錯了放映廳，疑惑友族是否看得明白。

在我舉辦第三屆馬來西亞理科大學國際大學生微電影節期間，跟不少本地學生交流大馬電影，無論什麼膚色，他們都對本國電影產業的發展脈絡十分清楚，並且掩蓋不了他們對諸多經典電影、重要電影人的喜愛。就是在這樣一個多種族的國度里，電影因為膚色而產生相異性，也因為電影而把多彩馬來西亞展現出來。馬來人引以為傲的要數比南利[1]（P. Ramlee）電影，他們會享受在家欣賞比南利的黑白影像；華裔更愛暢談近些年幾部農曆新年的賀歲電影，因為這些華語電影總是把華人濃厚的家庭觀念演繹地有聲有色。隨後，這種差異就激發我探尋馬來西亞電影檔期現象。

從發行商和院線的角度來說，檔期是由發行方、院線以及放映方確定影片的上映日到下檔日的時間間隔；而從觀眾的角度來看，檔期是市場上某類潛在觀眾有暇時間並且願意集中看到某種類型影片的時間段。作為電影營運整體的一部分，電影檔期是在電影攝製前期就開始策劃的；如果說發行區塊代表了一種電影的空間橫向市場，那麼檔期代表的就是一部電影的時間縱向市場。同時，檔期體現了這個地區或者國家電影市場化的程度。在中國大陸，與電影相關的活動會主要針對幾大電影檔期，「元旦和春節、情人節、暑假和國慶檔假期」[2]。另一個詞，「培養」，也往往和檔期同時共存，檔期是經歷一段「培養」時間而形成起來的，或者說，培養觀眾的檔期習慣是一種市場化的策略內容。淺白地說，檔期可以幫助電影獲得票房，所以電影成功採取「檔期策略」的，可以獲得相對較高的票房收入。檔期格局，也就好像上面提到這樣的節假日的分布情況，因此在不同市場，也就存在「打造」區域性或普遍性檔期格局的現象。

表1：2010－2013年馬來西亞本地及海外電影票房情況

（1令吉約合人民幣2元）

事實上，在馬來西亞，「培養」和「打造」檔期已經具備相當好的基礎條件。據馬來西亞國家電影發展局（FINAS）官方數據顯示（見表1），觀眾在電影院的消費量逐年遞增。《好萊塢電影與本地電影：馬來西亞年輕觀眾喜好數據分析》一文提出，馬來西亞大量本地製作是針對馬來族群，這也就造成華裔與印度裔退而求其次，選擇好萊塢、寶萊塢、香港電影，這些更滿足其偏好[3]。換句話說，好萊塢、寶萊塢以及香港影片上映檔期對馬來西亞的檔期格局，也在產生著直接的影響。接下來的幾個段落，就從若干個角度解析馬來西亞特有的電影檔期格局，進一步透視培養檔期習慣、打造檔期格局的空間。

第一節 「身份說」與電影檔期

了解馬來西亞電影觀眾，需要明白以下三個概念，分別是馬來（Malay）、馬來亞（Malayan）和馬來西亞人（Malaysian）。首先，馬來本身指代的就是一種文化，或者說種族類型。同時，這一辭彙包含三層含義：（1）慣用馬來語的人；（2）信奉伊斯蘭的人；（3）遵照馬來習俗的人。而其他的兩個辭彙是國族身份的表述。僅僅這三個辭彙就可以準確地理解馬來西亞的文化面貌、族群特徵，從這一維度進而理解，這些對馬來西亞電影內容、影片樣式、類型偏好產生直接影響外，也形成了獨特的檔期現象。

族群概念與影視文化的關係勾勒在文化國族身份的範疇中，文化身份（cultural identity）、族群身份（ethnic identity）是在探討馬來西亞電影時逾越不過的架構性概念，也就說，討論馬來西亞電影，就不得不認清這兩種身份在理論觀點上貢獻型的視角。真正了解文化身份、族群身份，需要以下三個主要歷史時期的梳理，這三個歷史時期分別是：前殖民地時期、殖民時期和後殖民時期。藉助「殖民」這一概念，是為了更好地界定馬來西亞的歷史特徵，歐洲殖民留在這片土壤上強有力的影響延續至今，已有四百五十年。

一、前殖民地時期的馬來西亞

馬來群島是由如今已獨立的國家馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、汶萊、東帝汶組成，當時被稱為「風下之地」。這一描述恰恰說明了當時每逢季風，東西方往來的船隻都會在此尋求庇護，這裡也就融匯了當時兩條最主要的航線，連接起印度、中國兩個巨大的市場，這片區域也就成為了重要的貿易會場，自然而然也是一個持續推動文化互動的地域。因此，來自和前往馬來群島的人群遷徙，成為了這一區域最為突出的特徵之一，無論是上層集團的小規模遷徙還是大量的人群流動，是暫時性的停留還是永久居留，這都註定了對這一區域的政治、社會、文化身份「重塑」，並且是持續性的。

1.「印度化」文化潮流

這種文化互動是全方位的，最主導性的文化潮流來自印度。這一文化進程被標識為「群島印度化」，近些年也有學者稱之為「自印度化」（self-indianization），後者其實抹煞了殖民主義、文化帝國主義的潛在含義，倒更明確地表明東西方人群遷徙引起了文化相互影響。「印度化」帶來的最具滲透性也是最具影響力的文化融合，就是將兩部印度史詩引進並本地化，分別是《摩訶婆羅多》（Mahabharata）與《羅摩衍那》（Ramayana）。這二部史詩的敘事被融入進群島的文化生態中，並且持續相當長的時期，被不斷地移植進流行文化中。概括地說，它們被融入進三種本地的文化形式當中，分別是皮影戲、說書、手寫版故事。其中，大量的皮影戲都是基於《羅摩衍那》。當然，中國商人也是這股馬來群島貿易的組成部分，但比較「印度化」，中華文化的影響還是不大的。這種文化影響與隨後電影進入這片區域形成的格局存在著很大相異性。

圖1：說故事者一面手操玩偶，一面配合著音樂敘述《羅摩衍那》的傳說故事

2.伊斯蘭教文化

在談電影話題前，還有一個重要的文化要素要談，這就是伊斯蘭教。伊斯蘭教對馬來群島的改變可以用「深刻」來形容，而其帶來的影響在十一、十二世紀最為明顯。儘管阿拉伯商人也會到訪這一區域，但是溯本求源，印度穆斯林商人對伊斯蘭引入當地才是最主要的橋樑。部分原因就是這股「印度化」文化滲透，更不可避免的是伊斯蘭教的蘇非派禁慾神秘主義（Sufism）產生的感染力。

現代學者相信，伊斯蘭教的引入直接影響到馬來統治者的構想，讓蘇丹在其執掌範圍內建立宗教權威。馬來族群社會一定程度上體現了當時馬來群島的政治社會環境，馬來人的身份是由主體屬性界定的，這就意味著統治者與被統治階層之間存在宗教意味的緊密關聯，同時各自的社會角色被嚴格地劃分開。這個地區分裂成眾多以伊斯蘭教為主的蘇丹國，其中最突出的是馬六甲蘇丹王朝。伊斯蘭文化對於馬來人產生了深遠影響，但是同時它也受到馬來民族的影響。

二、殖民時期的馬來西亞

葡萄牙是歐洲第一個在馬來西亞建立勢力的殖民強權，於1511年佔領馬六甲，緊接著是荷蘭。然而，英國先在亞庇（Agape）、古晉（Kuching）、檳城（Penang）與新加坡[4]（Singapore）建立基地，最終取得在當今馬來西亞領土上的霸權。1824年，英荷條約規定了英屬馬來亞和荷屬東印度群島（即後來的印度尼西亞）之間的界線。殖民者為了滿足經濟的需要，大量引入華人和印度人勞動者，以滿足在馬來半島和婆羅洲所產生的殖民地經濟需求，間接對馬來民族的經濟和職業上的支配勢力造成威脅。這撥引進的勞工正是馬來西亞早期的旅居性移民。

1.引進大批華人、印度人勞工

有趣的是，英殖民者認為「馬來人懶惰」，民間相信這是引入大批華人、印度人勞工的原因。根據威廉·海德（William van der Heide）的觀點，這些華人、印度人勞工「失去了與故土的聯絡，這次的大規模勞工遷徙與前殖民時期印度商貿移民活動形成強烈反差」[5]。僅1900年至1940年間，就有1600萬的華人、印度人勞動者來到馬來西亞，是典型的寄居型遷徙，儘管不少人後來得以返回故土，但是也有相當數量的華人、印度人留在了馬來西亞。從數據來看，1880年馬來人佔馬來西亞總人口數的90％，但到了1957年僅佔總人口數（約750萬）的49.7%。這種巨大的人口結構轉變，也就帶來了隨後的社會、文化、政治上的衝擊。而佔了總人口數半成的華人、印度人也在經歷一種母文化脫離之苦。這種長時期的故土文化脫離，在今天的馬來西亞社會依然十分明顯。

2.文化「雜交」反傾向

不過，當時還存在著一股文化「雜交」的反傾向。當時，有一種文化形式被認為是主流的「前電影文化」（pre-cinematic cultural），19世紀末十分盛行，這就是馬來傳統戲（馬來文：Bangsawan），它正是反傾向的主力軍。作為一種都市娛樂文化，馬來傳統戲包容多樣的創作題材，融合各種文化素材、敘事結構，直接影響隨後出現的馬來西亞電影。與進口電影不同，馬來語作為語言媒介，馬來傳統戲更易被大眾接受。同時，大部分馬來傳統戲的曲目被錄製下來，通過廣播迅速在全國傳播。這個時候，娛樂公園的概念在都市裡流行，各種路演隨之出現，馬來傳統戲、華人戲曲、歐洲戲劇、賭博、舞蹈、最後是電影，當時這些路演電影場地是主要由像邵氏（Shaw Brothers）這樣的電影公司所有，當然，這些電影公司隨後便主導了馬來亞的電影製作與放映。很重要的一點，馬來傳統戲成為了馬來西亞某些節慶的重要內容，除了穆斯林的開齋節，也出現在印度人的屠妖節、華人的農曆新年的慶祝活動上。

圖2：馬來傳統戲Bangsawan的現場表演

三、後殖民時期的馬來西亞

所謂的「後殖民時期」指的是，自1957年馬來西亞成為獨立國至今。「後殖民」也表明殖民的終結，權力的轉移。隨著民主國家的獨立，以軍事佔領為特徵的殖民主義開始被新殖民主義（neo-colonialism）所取代，其本質正是以金融資本統治為基礎。

1.馬來文化佔主導地位

馬來亞並沒有經歷一場徹底的改革，權力結構在殖民與後殖民時期也不存在較大差異，然而各種族社群最關心的還是在控制與生存問題上，最終的國家結構就是簡單依據人口數量[6]而已。近些年依舊還存在責罵曾經的殖民者，甚至質疑所謂的「馬來西亞身份」（Malaysia identifies）。1965年，新加坡脫離馬來聯邦正說明了，馬來人統治下的政府與華人統治下的新加坡政府存在著嚴重分歧。馬來西亞前任首相在1969年提出一個堅決的主張，那就是「將各種族文化融合為一種馬來西亞文化身份」[7]。如今，現任首相也在極力主張「一個馬來西亞」的觀念，目的就是將種族間隙模糊化。

然而，國族文化傾向在上世紀70年代就成形的《國家文化政策》（The National Cultural Policy）中得以清晰體現，這一政策的頒布有三個主要目的：「第一，馬來西亞的國家文化必須基於本地民族文化；第二，其他文化元素如適合併合理的，可被融入為國家文化；第三，伊斯蘭是國家文化中重要的元素」[8]。用通俗地話理解就是，代表國家核心文化的是馬來文化、伊斯蘭文化，同時在不抵觸馬來文化的前提下，接受華人文化和印度文化。

2.從「前電影文化」向國族電影文化轉變

在談殖民時期時提到的馬來傳統戲，因為電影在這一時期開始走向衰敗，到了70年代更因電視的流行成為「瀕危」文化。儘管，在如今這個多種族的國家，很難再出現殖民時期馬來傳統戲活躍在各種族節日慶典上的文化現象，反伊斯蘭、反馬來人的論調也已經談不上新鮮，但是這個國家在悄然蔓延著無畏隔離主義的煙霧。這一煙霧雖然不能用「能見度」這樣的數據顯示，但是從影院觀影人群結構還是看出這種有種族特徵的「隔離」，並且直至今日這煙霧很難被驅散。在海德的《馬來西亞電影、亞洲電影：跨國界民族文化》一書提供了這樣一組1979年的統計數據（見表2），馬來語電影有過兩成的觀眾是馬來人，沒有華人觀眾，華語電影的觀眾幾乎為華人，沒有印度觀眾，印度語電影除吸引大量印度人觀眾外，也吸引少量馬來人，卻沒有華人觀眾。

表2：根據電影語言分類統計的影院三大種族觀眾數量比例

馬來西亞華人電影觀眾觀看的影片產自香港、台灣和中國大陸，其次是選擇英語電影，他們幾乎不看馬來電影。對印度人觀眾而言，也是同理，他們同樣選擇母語影片為主。就馬來人觀眾分配比例來看，情況略複雜點，他們的首選是英語電影，其次是印度語電影，最後才是馬來語電影。這些數據除了表明各種族的觀影偏好外，更說明，就算馬來族群佔有最強大的政治權勢，馬來語電影代表的是一種孱弱的文化力量，馬來電影僅佔馬來西亞電影文化里的「邊緣」地位。

馬來西亞走過這三個時期，人口結構發生著巨大改變，文化面貌也呈現出重大的變化。曾經的主導性文化勢力「印度化」將文化敘事風格、宗教信仰注入進馬來群島，但並不意味著如今的印度族群曾經就是這股文化勢力的主體，因為如今的馬來西亞籍印度人是在殖民時期，被殖民者引進到這片土地成為勞工，同時也引進了大批華人勞工。殖民時期的馬來西亞，馬來傳統戲扮演起「前電影文化」的主流，甚至凌駕於其他種族文化之上。殖民時代終結後，馬來傳統戲的命運也顯得岌岌可危，電影成為了一種主流的文化消費內容，族群身份的不同又使得馬來西亞電影產業很難代表整個國族文化，文化身份只能在各自偏好的影片中找到標籤。如今，馬來西亞電影產業依然主張各自的文化身份，但也依舊在試圖體現「一個馬來西亞」的訴求；打造馬來西亞電影檔期格局的歷史也並不久，但是這裡的電影人都明白，電影文化與族群身份都牽動著產業的方方面面。

3.節假日風俗

如今，馬來西亞的三大種族（馬來人、華裔、印度裔）的假日風俗得到很高地尊重，各種族、各信仰人群的重要節日都是公共假期（如：印度族群的屠妖節假期，基督教徒的聖誕假期）；馬來西亞的中小學校、教育機構的假日時間也不盡相同，年中假期在五月中旬至六月上旬，具體日期則是視最高元首（馬來人）的誕辰而定，年終假期在十一月中旬至翌年一月上旬，在元旦結束後的第一個星期日或星期一開始新的學年，而一些高等教育學府的假日安排也是各不相同；這裡常年如夏，沒有大家熟悉的暑假、寒假，學校假期短則一個禮拜，長則三個月。例如，在美國、中國等國盛行的暑期檔，在這個國度顯然是不存在，也不重疊。

馬來族群最大的節日是開齋節，這是全球穆斯林慶祝齋月結束的節日。按照習俗，開齋節這天，穆斯林一般很早起床，早祈禱後就可以吃一些東西，象徵齋月結束。齋月習俗決定了娛樂行為的減少，因此，就沒有形成開齋節電影檔期這樣的現象。印度族群的文化地位，比較馬來人、華人更低，該社群的節日文化也就顯得「少數化」。馬來西亞華族最為熱衷的還是港片、台片，這與早期引進華人勞工的祖籍相關，他們大部分從中國廣東、福建、廣西、海南一帶遷移而來。香港在上世紀八十年代就已經出現所謂的「賀歲片」，馬來西亞引入了一些港產賀歲電影滿足華裔的民族情懷，同時港片也一直得到本地院線的青睞。

第二節 馬來西亞主流院線與電影檔期

院線（cinema chain）體現的是一種經營體制，也如一面鏡子反映了在地觀眾對影片的消化能力，經營者在某些城市、地區掌握著一定數量的電影院，從而形成放映網，這張網往往具有壟斷特徵，藉助壟斷某國或者某些電影製片公司新版影片的公映。顯然，影院就是透視電影檔期的直接界面。電影院線是以資本和供片為紐帶，影院就是其依託，影院品牌、統一排片、統一經營與管理就是如今經營者的市場策略。

一、馬來西亞主流院線

在馬來西亞院線品牌並不多，但是全國範圍內的電影院、熒幕數量一直都在逐年增加。2006年，全國電影院數量僅有68間，但到了2014年，電影院數量增加近一倍，增至126間；電影銀幕數量從2006年的287個升至2014年的794個。

圖3:金屏影院（Golden Screen Cinemas）品牌標識

圖4：丹金村影院（TGV Cinemas）品牌標識

馬來西亞的第一個院線是金屏影院（Golden Screen Cinemas），這一品牌的院線也是目前全馬最大的。該影院品牌是由馬來西亞華裔許美麗女士（Koh Mei Lee）於1981年創辦。金屏影院擁有全馬最大的影院，坐落在吉隆坡谷中城（Mid Valley Megamall），設有18個放映廳，內設2899個座位。金屏影院的最大競爭對手就是丹金村影院（TGV Cinemas），它是目前馬來西亞的第二大院線，該品牌最大的電影院設在吉隆坡雙威購物中心（Sunway Pyramid），設有12個放映廳，內設2598個座位。這兩大院線品牌佔有全馬過半數的電影銀幕，此外還有一些大型影院品牌遍布全馬，例如MBO影院（MBO Cinemas），蓮花五星影院（Lotus Five Star Cinemas）。

二、主流院線助力華人農曆新年檔期

馬來西亞最早出現的本地化電影檔期與這兩大影院近幾年迅速發展不無關係。以金屏為例，2013年，他們的資本開支預算達1億八8300萬令吉，2013至2015年間新開設多間影院，同時翻新既有的影院。2014年，馬來西亞製作的華語電影票房佔有份額達53％，佔據了半壁江山。從票房表現來看，華語影片票房收入前五位中四部影片都是華人農曆新年時期上映的，其中以《一路有你》最為搶眼（見表3），成為馬來西亞本地電影票房的佼佼者，至今無其它影片超越。包括金屏、丹金村兩大院線在內的大馬院線都給出較長的檔期，使得本片從一月底至三月在全馬持續上映，影評界也給予較高評價，上座率十分喜人，三月時依然幾乎場場爆滿。這些在華人農曆新年上映的影片受到廣大華裔族群的追捧，「支持本地製作」，大眾嗜此不疲，特別支持農曆新年檔期的本地華語影片。事實上，2014年的喜人表現與前四五年的「培養」有著緊密關聯。

表3：2014年馬來西亞本地製作華語電影票房前五名

在成熟的港片賀歲檔概念影響下，Astro本地圈[9]從2010年起，便著力打造本地華裔熱衷的農曆新年題材，從而推出了《大日子Woohoo!》。該電影在當年「創下大馬中文電影史上最賣座電影票房紀錄」[10]，由此大馬賀歲檔電影開始越戰越勇，隨後幾年出現了不少票房成功的賀歲電影，例如《天天好天》（2011年）、《哈比全家福》（2012年）、《阿炳心想事成》（2012年）、《皇宮燦爛》（2013年）等。

第三節 華人農曆新年檔期的領軍導演

在梳理這些成功的大馬中文賀歲電影時，有一位導演十分搶眼，他是《大日子Woohoo!》、《天天好天》、《一路有你》三部賀歲片的導演——周青元。由其執導的這三部影片被譽為馬來西亞「全民電影賀歲三部曲」[11]，周青元是名副其實的大馬賀歲片名導，更是馬來西亞中文電影的新銳領軍人物。

圖5：電影《大日子Woohoo!》海報（2010年，周青元導演）

圖6：電影《天天好天》海報（2011年，周青元導演）

圖7：電影《一路有你》海報（2014年，周青元導演）

一、周青元賀歲電影的類型

馬來西亞的賀歲檔還沒有呈現出諸子百家無所不有的狀態，但在與海外賀歲電影競爭時，它們拼的不是演員，不是導演，而是拼對觀眾心理的了解，拼對市場的認識。相對而言，電影類型比較單一化，看不到動作片、現代戰爭片等，馬來西亞的賀歲檔是個典型的吉利檔期，從《大日子Woohoo!》到《一路有你》，周導的影片都是喜劇。

周青元執導的賀歲片在強調華族文化身份的同時，也在融合其他兩大種族的元素，例如《一路有你》中，老父親的發小里就有一個可以講華語的馬來女性形象，喜劇效果甚至通過既衝突又和諧的橋段表達出來。在這幾部喜劇中，觀眾甚至可以深刻感受到，同享一片藍天的三大種族可以如此相互嬉笑、如此相互描述彼此的族群特性，如此相互理解、寬容。在春節這樣充滿喜氣的特別檔期里，似乎沒有比和諧更可以打動人心的了。烘托喜慶、表現團圓是這些影片的成功定式，適合馬來西亞華族全家大小共同欣賞的「合家歡」特性。在意識、情感和認知的框架里，周青元的賀歲片總能巧妙透視現有的文化認同。

圖8：導演周青元（中）執導電影《一路有你》拍攝現場

影片《一路有你》的父親曾經狠下心將年幼的女兒送出國讀書，因此父親與女兒之間產生了巨大的隔閡。父親唯一的期望就是愛女學成歸國，在金馬侖安家立業，但女兒卻帶回洋人女婿。洋女婿輕浮的外表令父親對他十分反感，大力反對將女兒終身幸福交給他，但也無法動搖愛女的決心。父親只好開出唯一的條件，希望兩人舉辦一場華人婚禮，並且堅持要尊重華族風俗，親自登門邀請每位賓客。在這樣的要求下，洋人女婿與父親一起踏上派送請帖之旅。喜劇劇情就安插在不同文化對立、認同的過程中，是一部表現無價親情和共通人性的清新小品。周青元執導的幾部賀歲片都可以稱之為「溫馨喜劇」，《大日子Woohoo!》在虎年巧構思，重現了失傳華人文化「舞虎」，同時將五個不同背景的肖虎小子連接起來，詼諧幽默地展現了華族文化魅力，更傳達了勝似手足的兄弟情；《天天好天》也是主打親情、孝道等華族品德。但是，周青元在一次接受訪問時提出，「《一路有你》像似一部父親三部曲的告別作」[12]。

圖9：電影《大日子Woohoo!》拍攝現場（2010年，周青元導演）

目前，現有的馬來西亞賀歲電影是一種「世俗」的品種，也就造成類型的單一化。很明顯，這些喜劇是貼近生活、內容放鬆的，文化底蘊往往是附屬品。在像周青元這樣的本地華裔導演的推動下，賀歲文化在馬來西亞這片土地上逐漸形成特有的文化品牌，賀歲檔喜劇就是這一品牌的「產品」之一，相信今後要想讓這一品牌被受眾持續接受，還需要更多元的類型片。周青元所說的父親題材的「告別作」，正表明其摸索、拓展馬來西亞賀歲電影檔的新可能。

二、周青元賀歲影片風格

周青元執導的三部影片《大日子Woohoo!》、《天天好天》與《一路有你》有著明顯的新現實主義（neo-reality）風格。這幾部影片努力再現生活，按照生活的原貌將敘事淺顯，簡明地展現一種實錄，因此街頭巷尾、日常瑣事被拿來感動受眾，所以周青元並不是在歸納、總結，甚至提升某種生活，他懂得「局限」地羅列某種或者某些生活現象，更可貴的是，他善於挖掘本地化、生活化的幽默。

1.真實性

從表現手法來看，平凡景象細節的捕捉、實景的運用、非職業演員的表演、適當的紀實性手法都被運用進周青元的三部賀歲電影。《大日子Woohoo!》主要在馬來西亞的鄉村拍攝，特寫華人鄉村聚居地原貌，僱用了不少沒有表演經驗的電台主持人和素人；《天天好天》是對養老院里小人物的關注，實地實景拍攝；《一路有你》讓非職業演員李世平（扮演男一號父親一角）樸素真摯的演出，擺脫了表演措施的片面性，逼真地把一個獨居農村的老人的生活點滴羅列展現出來。這些做法在客觀上增加了影片的真實性，自然而然地同影片內容相適應，讓表演在無明顯修飾的情境下再現生活。

圖10：電影《一路有你》劇照（2014年，周青元導演）

「段落鏡頭」（sequence shot）[13]也是這些影片常用的手法，並看不到單鏡頭剪輯，而是以某個事件（incident/event）的構成段落（sequence），或者一場戲作為一個剪輯單元，這種剪輯方法才更符合生活。《一路有你》中的段落剪輯手法運用貫穿全片，從簡單的描寫女兒邊刷牙邊與父親交流，到長鏡頭描寫老父親與洋女婿駕摩托車騎行。新現實主義的美學樣式，像一股洶湧的潮流衝擊著大馬以往的恐怖、搞笑類型片，以致大馬通訊部長阿末沙比認為，該片真實生動地收攬了「金馬侖、檳城、沙巴及柔佛」[14]等地的風光與人情，他還指出，「《一路有你》已成為一個大馬電影的例子，因為這部電影吸引各族人民觀賞」。其實，引發各族共賞的原因還與周青元敏銳的「社會性」覺悟密切相關。

2.社會性

這三部賀歲電影在內容、題材方面流露出明顯的社會性，十分坦率地表現馬來西亞各種族的族群身份、文化身份，以及這些身份誘發的淺層思考。周青元的賀歲片不是簡單地表現矛盾與喜氣，衝突與團聚，時髦與傳統，平庸與挑戰，更多是靠平時的敘事語氣、緊貼生活原味的人物設計，將大馬觀眾熟悉的議題浮出水面，它們通常也不需要深入思考，畢竟每個事件、人物都是大眾再熟悉不過的，賀歲檔的輕鬆特徵也不要求展現嚴肅思考的主題。《大日子Woohoo!》關懷的是華族節慶文化，《天天好天》聚焦的是華人孝道傳統，《一路有你》算的上是這兩個話題的合併版。

這些影片的社會議題是很實在、淺白的，還是以《一路有你》為例，父親毅然送年幼女兒出國，其實也在暴露華裔在馬來西亞接受教育不平等的境遇；父親發小中有一個會講華語的馬來女性，實則在傳達友族對當地華人教育的認可；一位離世老友的心愿是做塑料袋熱氣球，老父親決定完成其未完成的計劃，是表現小人物的大意願。

周青元的賀歲電影讓馬來西亞的電影觀眾，特別是華人觀眾看到了「本地製作」的能量，以周青元為代表的新一代大馬電影人也為「大馬製作」增加新的砝碼，挑起每一個馬來西亞身份的電影大眾的觀影性趣。華人農曆新年賀歲檔，就是一個馬來西亞電影產業蒸蒸日上的指示器。

注釋

[1] 比南利（1929－1973）是馬來西亞赫赫有名的電影藝術家，由於他對馬來西亞電影、音樂、文學等行業突出的貢獻，被視為新馬娛樂的標誌性人物，享有相當高的威望。

[2] 中國電影家協會：《中國電影年鑒》2009年版，第412頁。

[3] Liew Chee Kit, Lee Weng Chuan：《好萊塢電影與本地電影：馬來西亞年輕觀眾喜好數據分析》（Hollywood Films and Local Films: A Quantitative Study on Malaysian Young Generations』 Preference），荷蘭Elsevier科學出版公司2012 年版，第2頁。

[4] 新加坡於1963年9月脫離英國統治正式加入馬來西亞聯邦，但因治國方針等矛盾，於1965年8月9日脫離馬來西亞，成為一個有主權、民主和獨立的國家，同年12月22日，新加坡成為共和國。

[5] William van der Heide:《馬來西亞電影、亞洲電影：跨國界民族文化》 (Malaysian Cinema, Asian Film: Border Crossings and National Cultures)， 阿姆斯特丹大學出版社2002年版，第79頁。

[6] 以1975年人口數據為例，總人口數逾1000萬，其中馬來人佔53.6％，華人佔35.2％，印度人佔10.4％。

[7] William van der Heide:《馬來西亞電影、亞洲電影：跨國界民族文化》 (Malaysian Cinema, Asian Film: Border Crossings and National Cultures)， 阿姆斯特丹大學出版社2002年版，第88頁。

[8] William van der Heide:《馬來西亞電影、亞洲電影：跨國界民族文化》 (Malaysian Cinema, Asian Film: Border Crossings and National Cultures)， 阿姆斯特丹大學出版社2002年版，第95頁。

[9] Astro本地圈是由馬來西亞跨國傳媒娛樂投資公司Astro投資的影視製作品牌，以本地華社視野推出了一系列電視節目、電影等。

[13] 「段落鏡頭」理論是由法國電影理論家安德烈·巴贊（Andre Bazin）提出。

[14] 《通訊部長：吸引各族觀賞〈一路有你〉大馬電影典範》，新文網東盟十國馬來新聞（www.news-com.cn）

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