黃賓虹：論中國藝術之將來，寫在1934年
筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在於筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙。
——黃賓虹
黃賓虹（1865—1955），中國近代山水畫畫家，為山水畫一代宗師。名質，字朴存，號賓虹，以號著稱；祖籍安徽歙縣，生於浙江金華，成長於老家歙縣潭渡村。
黃賓虹精研傳統與關注寫生齊頭並進，早年受「新安畫派」影響，以干筆淡墨、疏淡清逸為特色，為「白賓虹」；八十歲後以黑密厚重、黑里透亮為特色，為「黑賓虹」。
他的技法，行力於李流芳，程邃，以及髡殘，弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統一；用筆如作篆籀，洗耳恭聽練凝重，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。所謂「黑、密、厚、重」的畫風，正是他顯著的特色。
此文原是傅雷先生於1943年在上海與友人
為黃賓虹80周年壽慶舉辦的
「黃賓虹書畫展」而作
發表於畫展特刊
原署「移山」
觀 畫 答 客 問
文 傅雷
客有讀黃公之畫而甚惑者，質疑於愚。既竭所知以告焉，深恐盲人說象，無有是處，爰述問答之詞，就正於有道君子。
客：黃公之畫，山水為宗，顧山不似山，樹不似樹，縱橫散亂，無物可尋，何哉?
曰：子觀畫於咫尺之內，是摩挲斷碑殘碣之道，非觀畫法也。盍遠眺焉?
客：觀畫須遠，亦有說乎?
曰：目視之物，必距離相當，而後明晰。遠近之差，則以物之形狀大小為準。覽人氣色，察人神態，猶須數尺之外。今夫山水，大物也，逼而視之，石不過窺一紋一理，樹不過見一枝半干，何有於峰巒氣勢?何有於疏林密樹?何有於煙雲出沒?此郭河陽之說，亦極尋常之理。「不見廬山真面目，只緣身在此山中」，對天地間之山水，非百里外莫得梗概，觀縑素上之山水，亦非憑几伏案所能彷彿。
客：果也，數武外，凌亂者井然矣，模糊者燦然焉，片黑片白者，明暗背向耳，輕雲薄霧耳，雨氣耳。子誠不我欺。然畫之不能近視者，果為佳作歟?
曰：畫之優絀，固不以宜遠宜近分。董北苑一例，近世西歐名作又一例。況子不見畫中物象，故以遠覘之說進。觀畫遠固可，近亦可，視君之意趣若何耳。遠以瞰全局，辨氣韻，玩神味;近以察細節，求筆墨。遠以欣賞，近以研究。
山水 立軸，37cm×46cm
客：筆墨者，何物耶?
曰：筆墨之於畫，譬諸細胞之於生物。世間萬象，物態物情，胥賴筆墨以外現。六法言骨法用筆，畫家莫不習勾勒皴擦，皆筆墨之謂也。無筆墨即無畫。
客：然則縱橫散亂，一若亂柴亂麻者，即子之所謂筆墨乎?
曰：亂柴亂麻，固畫家術語，子以為貶詞，實乃中肯之言。夫筆墨畦徑，至深且奧，非愚淺學所能知。約言之，書畫同源，法亦相通。先言用筆，筆力之剛柔，用腕之靈活，體態之變化，格局之安排，神采之講求，衡諸書畫，莫不符合。故古人善畫者多善書。若以縱橫散亂為異，則豈不聞趙文敏「石如飛白木如籀」之說乎?又不聞董思翁作畫以奇字草隸之法，樹如屈鐵、山如畫沙之論乎?遒勁處，力透紙背，刻入縑素;柔媚處，一波三折，婀娜多姿;縱逸處，龍騰虎卧，風趨電疾。唯其用筆脫去甜俗，重在骨氣，故驟視不悅人目。不知眾皆宗於盼際，此則離披其點畫;眾皆謹於像似，此則脫落凡俗。遠溯唐代，已晤此理。惟不滯於手，不凝於心，臻於解衣盤礡之致，方可語於縱橫散亂，皆成異境。若夫不中繩墨，不知方圓，尚未入門而信手塗抹、自詡脫化，驚世駭俗，妄譬於八大、石濤，適自欺而欺人，不足與語矣。此毫釐千里之差，又不可不辨。
客：筆之道盡矣乎?
曰：未也。頃所云云，筆本身之變化也。一涉圖繪，猶有關乎全局之作用存焉。所謂「自始至終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷」，是言筆縱橫上下，遍於全畫，一若血脈神經之貫注全身。又云：「意在筆先，筆周意內，畫盡意在，象應神全。」是則非獨有筆時須見生命，無筆時亦須有神機內藴。余意不盡。以有限示無限，此之謂也。
客：筆之外觀，惟墨是賴，敢問用墨之道?
曰：筆者，點也，線也;墨者，色彩也。筆猶骨骼，墨猶皮肉。筆求其剛，以柔出之;求其拙，以古行之，在於因時制宜。墨求其潤，不落輕浮;求其腴，不同臃腫，隨境參酌，要與筆相水乳。物之見出輕重、向背、明晦者，賴墨;表鬱勃之氣者，墨;狀明秀之容者，墨。筆所以示畫之品格，墨亦未嘗不表畫之品格;墨所以見畫之丰神，筆亦未嘗不見畫之丰神。雖有內外表裡之分，精神氣息，初無二致。干、黑、濃、淡、濕，謂為墨之五彩，是墨之用寬廣，效果無窮，不讓丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
客：聽子之言，一若盡筆墨之能，即已盡繪畫之能，信乎?
曰：信。夫山之奇峭聳拔，渾厚蒼莽;水之深靜柔滑，汪洋動蕩;煙靄之浮漾，草木之榮枯;豈不胥假筆鋒墨韻以盡態?筆墨愈清，山水亦隨之而愈清，筆墨愈奇，山水亦與之而俱奇。
溪亭待茗圖 鏡心，32cm×27cm
客：黃公之畫甚草率，與時下作風迥異，豈必草率而後見筆墨耶?
曰：噫!子猶未知筆墨，未知畫也。此道固非旦夕所能悟，更非俄頃所能辨。且草率果何謂乎?若指不工整言，須知畫之工拙，與形之整齊無涉，若言形似有虧，須知畫非寫實。
客：山水不以天地為本乎，何相去若是之遠?畫非寫實乎?所畫豈皆空中樓閣?
曰：山水乃圖自然之性，非剽竊其形。畫不寫萬物之貌，乃傳其內涵之神。若以形似為貴，則名山大川，觀覽不遑，真本俱在，何勞圖焉?攝影而外，兼有電影，非惟巨細無遺，抑且連綿不斷，以言逼真，至此而極，更何貴乎丹青點染?
初民之世，生存為要，實用為先，圖書肇始，或以記事備忘，或以祭天祀神，固以寫實為依歸。逮乎文明漸進，智能日增，行有餘力，斯抒寫胸臆，寄情詠懷之事尚矣。畫之由寫實而抒情，乃人類進化之途程。
夫寫貌物情，據發人思，抒情之謂也。然非具煙霞嘯傲之志，漁樵隱逸之懷，難以言胸襟;不讀萬卷書，不行萬里路，難以言境界;襟懷鄙陋，境界逼仄，難以言畫。作畫然，觀畫亦然。子以草率為言，是仍囿於形跡，未具慧眼所致，若能悉心揣摩，細加體會，必能見形若草草，實則規矩森嚴，物形或未盡肖，物理始終在握，是草率即工也。倘或形式工整，而生機滅絕，貌雖逼真，而意趣索然，是整齊即死也。此中區別，今之學人，知者絕鮮，故斤斤焉拘於跡象，惟細密精緻是務，竭盡巧思，欲工轉拙，取貌遺神，心勞日拙，尚得謂為藝術乎?
藝人何寫?寫意境、實物云云，引子而已，寄託而已。古人有雲，作畫之道，掇景於煙霞之表，發興於深山之巔;掇景也，發興也，表也，巔也，解此便可省畫，便可悟畫人不以寫實為目的之理。
巒光千態圖 立軸，107cm×39cm
客：誠如君言，作畫之道，曠志高懷而外，又何貴乎技巧?又何須師法古人、師法造化?黃公又何苦漫遊川桂，遍歷大江南北，孜孜矻矻，搜羅畫稿乎?
曰：藝術者，天然外加人工，大塊復經熔煉也。人工熔煉，技術尚焉，二者相濟，方臻美滿。愚先言技術，後言精神，一物二體，未嘗矛盾。且惟真悟技術之為用，方識性情境界之重要。
技術也，精神也，皆有賴乎長期修養。師法古人，亦修養之一階段，不可或缺，尤不可執著。繪畫傳統垂二千年，技術工具大抵詳備，一若其它學藝，然必接受古法，以免暗中摸索，為學者便利，非為學鵠的。拘於古法，必自斬靈機，奉模楷為偶像，必墮入畫師魔境，非庸即陋，非甜即俗矣。
即師法造化一語，亦未可以詞害意，誤為寫實。其要旨固非貌其峰巒開合，狀其迂迴曲折已也。學習初期，誠不免以自然為粉本(猶如以古人為師)，小至山勢紋理，樹態雲影，無不就景體驗，所以習狀物寫形也;大至山岡起伏，泉石安排，盡量勾取輪廓，所以學經營位置也。然師法造化之真義，尤須更進一步，覽宇宙之寶藏，窮天地之生機，飽游飫看，冥思遐想，窮年累月，胸中自具神奇，造化自為我有。是師法造化，不徒為技術之事，尤為修養人格之終身課業，然後不求氣韻而氣韻自至，不求成法而法在其中。
要之，寫實可，摹古可，師法造化更無不可。總須牢記為學習階段，絕非藝術峰巔。先須有法，終須無法。以此觀念，習畫觀畫，均入正道矣。
巫峽密林圖 立軸，37cm×100cm
客：子言殊委婉可聽，無以難也。顧證諸現實，惶惑未盡釋然。黃公之畫，縱筆墨精妙，仍不免艱澀之感，何耶?
曰：艱澀又何指?
客：不能令人一見愛悅是已。
曰：昔人有言：看畫如看美人，其風神骨相，有在肌體之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事實，殊非賞鑒之法。其實作品無分今古，此論皆可通用。一見即佳，漸看漸倦，此能品也;一見平平，漸看漸佳，此妙品也;初看艱澀，格格不入，久而漸領，愈久愈愛，此神品也，逸品也。觀畫然，觀人亦然。美在表皮，一覽無餘，情致淺而意味淡，故初喜而終厭。美在其中，藴藉多致，耐人尋味，畫盡意在，故初看平平，而終見妙境。若夫風骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隱士，驟觀若拒人千里之外，或平淡天然，空若無物，如木訥之士，尋常人必掉首弗顧，斯則必神專志一，虛心靜氣，嚴肅深思，方能於嶙峋中見出壯美，平淡中辨得雋永。惟其藏之深，故非淺嘗可能獲;惟其蓄之厚，故探之無盡，叩之不竭。
客：然則一見悅人之作，如北宗青綠以及院體工筆之類，止能列入能品歟?
曰：夫北宗之作，宜於仙山樓觀，海外瑤台，非寫實可知。世人眩於金碧，迷於色彩，一見稱善。實則雲山縹緲，如夢如幻之情調，固未嘗夢見於萬一，俗人稱譽，適與貶毀同其不當。且自李思訓父子後，宋惟趙伯駒兄弟尚傳衣缽，尚有士氣。院體工筆，至仇實父已近作家，後此庸史，徒有其工，不得其雅，前賢已有定論。竊嘗以為是派規矩法度過嚴，束縛性靈過甚，慾望脫盡羈絆，較南宗為尤甚難。適見董玄宰曾有戒人不可學之說，鄙見適與暗合。董氏以北宗之畫譬之禪定積劫，方成菩薩，非如董、巨，米三家，可一趨直入如來地。今人一味修飾塗澤，以刻板為工緻，以肖似為生動，以勻凈為秀雅，去院體已遠，遑論藝術三昧，是即未能突破積劫之明證。
西泠遇雨 立軸，66cm×33cm
客：黃公題畫，類多推崇宋元，以士夫畫號召。然清初「四王」，亦尊元人，何黃公之作，與「四王」不相若耶?
曰：「四王」論畫，見解不為不當，顧其宗尚元畫，仍徒得其貌，未得其意，才具所限耳。元人疏秀處，古淡處，豪邁處，試問「四王」遺作中，能有幾分蹤跡可尋?以其拘於法，役於法，故枝枝節節，氣韻索然。畫事至清，已成弩末。近人盲從附和，入手必摹「四王」，可謂取法乎下。稍遲輒仿元人，又只從皴擦下功夫，筆墨淵源，不知上溯，線條練習，從未措意，舍本求末，求為庸史，且戛戛乎難矣。
客：然則黃氏得力宋元者，果何所表現?
曰：不外神韻二字，試以《層迭岡巒》一幅為例，氣清質實，骨蒼神腴，非元人風度乎?然其豪邁活潑，又出元人蹊徑之外，用筆縱逸，自造法度故爾。又若《墨濃》一幀，高山巍峨，鬱郁蒼蒼，儼然荊關氣派，然繁簡大異。前人寫實，黃氏寫意，筆墨圓渾，華滋蒼潤，豈復北宋規範?凡此取長補短風格，所在皆是，難以例舉。若《白雲山蒼蒼》一幅，筆致凝練如金石，活潑如龍蛇，設色妍而不艷，麗而不媚，輪廓燦然而無害於氣韻瀰漫，尤足見黃公面目。
深崖秋雨 立軸，69cm×40cm
客：世之名手，用筆設色，類皆有一定面目，令人一望而知。今黃氏諸畫，濃淡懸殊，獷纖迥異，似出兩手，何哉?
曰：常人專尊一家，故形貌常同;黃氏兼采眾長，已入化境，故家數無窮。常人足不出百里，日夕與古人一派一家相守，故一丘一壑，純若七寶樓台，堆砌而成;或竟似益智圖戲，東撿一山，西取一水，拼湊成幅。黃公則游山訪古，閱數十寒暑，煙雲霧靄，繚繞胸際，造化神奇，納於腕底;故放筆為之，或收千里於咫尺，或圖一隅為巨幛，或寫暮靄，或狀雨景，或詠春朝之明媚，或吟西山之秋爽，陰晴晝晦，隨時而異，沖淡恬適，沈鬱慷慨，因情而變，畫面之不同，結構之多方，乃為不得不至之結果。《環流仙館》與《虛白山銜璧月明》，《宋畫多晦冥》與《三百八灘》，《鱗鱗低蹙》與《絕澗寒流》，莫不一輕一重，一濃一淡，一獷一纖，遙遙相對，宛如兩極。
客：誠然，子固知畫者。余當退而思之，靜以觀之，虛以納之，以證吾子之言不謬。
曰：頃茲所云，不過摭拾陳言，略涉畫之大較。所贊黃公之詞，猶屬皮相之見，慎勿以為定論。君深思好學，一旦參悟，愚且斂衽請益之不遑。生也有涯，知也無涯，魯鈍如余，升堂入室，渺不可期，千載之下，誠不勝與庄生有同慨焉。
國 畫 篇 · 天地繪心
Vol.1
歐風墨雨，西化東漸，習佉盧蟹行之書者，幾謂中國文字可以盡廢。古來圖籍久矣，束之高閣，將與土苴當狗委棄無遺；即前哲之工巧伎能，皆目為不逮今人，而惟歐日之風是尚。乃自歐戰而後，人類感受痛苦，因悟物質文明悉由人造，非如精神文明多得天趣，從事搜羅，不遺餘力。無如機械發達，不能遽遏，貨物充斥，供過於求，人民因之乏困不能自存者，不可億萬計。何則？前古一藝之成，集合千百人之聰明材力為之，力猶虞不足。方今機器造作，一日之間，生產千百萬而有餘。況乎工商競爭，流為投機事業，贏輸眴息，尤足引起人慾之奢望，影響不和平之氣象。故有心世道者，咸欲扶偏救弊，孳孳於東方文化，而思所以補益之。國有豸乎，意良美也。
夫中國文藝，肇端圖畫。象形為六書之一，模形尤百工之母。人生童而習之，及其壯也，觀摩而善，至老弗衰，優焉游焉，葳焉修焉，不敢躐等，幾勿以躁妄進。故言為學者，必貴乎靜；非靜無以成學。國家培養人材，士氣尤宜靜不宜動。七國暴亂，極於贏秦。漢之初興，有蕭何以收圖籍，而後叔孫通、董仲舒之倫，得以儒術飾吏治，致西京於郅隆。至於東漢，抑有盛焉。六朝既衰，唐之太宗，文治武功，彪炳千古。當時治績，有「左相宣威沙漠，右相馳譽丹青」之美。圖籍，微物也，干戈擾攘，不使與鍾鐻同銷；丹青，末技也，廊廟登庸，可以並圭璋特達。蓋遏亂以武，賓士以文，發舉世危亂之秋，有一二扶維大雅者，斡旋其間，雖經殘暴廢棄之餘，而文藝振興，得有所施設。故稱太平之治者，咸曰漢唐。宋初取士，謂天下豪傑盡入彀中，無他，能令士子共安於學業，消彌其躁動之氣於無形，斯治術也。磋乎！漢唐有宋之學，君學而已。畫院待詔之臣，一代之間，恆千百計，含毫吮墨，匍伏而前，奔走駭汗，惟一人之愛憎是視，豈不可興浩嘆！
黃賓虹《虹廬畫談》手稿
黃賓虹《畫學日課節目》手稿
漢武創置秘閣，以聚圖書。明帝雅好丹青，別開畫室，又創立鴻都學，以集奇藝，天下之藝雲集。毛延壽、陳敞、劉白、龔寬畫人物鳥獸，陽望、樊育兼工布色，是為丹青畫之萌芽。後漢張衡、蔡邕、趙岐、劉褒，皆文學中人，可為士夫畫之首倡者也。而劉旦、楊魯，值光和中，待詔尚方，畫於鴻都學，是即院畫派之創始。晉魏六朝，顧愷之、陸探微、張僧繇、展子虔，雖多畫人物，而張僧繇畫沒骨山水，展子虔寫江山遠近之勢，是為山水畫之先聲，其人皆士夫，未得稱為院派。唐初閻立德、立本兄弟，以畫齊名，俱登顯位。吳道子供奉時為內教博士，非有詔不得畫。至李思訓、王維，遂開南北兩宗，而北宗獨為院畫所師法。宋宣和中，建五嶽觀，大集天下畫史，如進士科，下題掄選，應詔者至數百人，多不稱旨。夫以數百人之學詣，持衡於一人意旨之間，則幸進者必多阿諛取容，恬不為恥，無怪乎院畫之不足為人珍重之也。
昔米元章論畫，嘗引杜上部詩謂薛少保稷云：惜哉功名忤，但見書畫傳。杜甫老儒，汲汲於功名，豈不知有時命，殆是平生寂寥所慕。磋乎！五王之功業，尋為女子笑。而少保之筆精墨妙，摹印亦廣，石泐則重刻，絹破則重補，又假以行者，何可數也。然則才子鑒士，寶鈿瑞錦，繅襲數千，以為珍玩，視五王之煒煒，皆糠秕埃壒，奚足道哉！夫閻立本之丹青，尚足與「宣威沙漠」者並重，固已甚奇，而薛稷之筆墨，至視五王之功業，尤為可貴。雖米氏特高其位置，然則畫者之人品，不可輕自菲薄，於此可知矣。畫之優劣，關於人品，見其高下。文徵明有自題其米山曰：人品不高，用墨無法。乃知點墨落紙，大非細事。必須胸中廓然無物，然後煙雲秀色，與天地自然湊合。若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與圬墁之工爭巧拙於毫釐。急於沽名嗜利，其胸襟必不能寬廣，又安得有超逸之筆墨哉？
黃山松谷五龍潭 黃賓虹
紙本設色 168.5cm×120cm 1953年
然品之高，先貴有學。李竹懶言：學畫必在能書，方知用筆。其學書又須胸中先有古今；欲博古今，作淹通之儒，非忠信篤敬，植立根本，則枝葉不附。斯言也，學畫者當學書，尤不可不先讀古今之書。善讀書者，恆多高風峻節，睥睨一世，有可慕而不可追；使其少貶尋尺，俯眉承睫之間，立可致身通顯。惟以孤芳自賞，偃蹇為高，磊落英彥，懷才不遇，甘蜷伏於邱園，徒弦誦歌詠以適志，或抒寫其胸懷抑鬱之氣，作為人物山水花鳥，聊以寓興托意，清畏人知，雖湮沒於深山窮谷之中，常遁世而無悶。後之稱中國畫者，每薄院體而重士習，非以此耶？
善哉！蒙莊之言曰：宋元君有畫者，解衣盤礴，旁若無人，是真畫者。世有庸俗之子，徒知有人之見存，於是欺人與媚人之心，勃然而生。彼欺人者，謂為人世代謝，吾當應運而興，開拓高古胸襟，推倒一時之豪傑，前無古人，功在開創。充其積弊，勢必任情塗抹，膽大妄為。其高造者，不過如蔣三松、郭清狂、張平山之流，入於野狐禪而不覺，當時雖博盛名，而有識者訾議之。彼媚人者，逢迎時俗，塗澤為工，假細謹為精能，冒輕浮為生動，習之既久，罔不加察。其尤甚者，至如雲間派之流於凄迷瑣碎，吳門派之人於邪甜俗賴，真賞之士，皆不欲觀，無識之徒，徒嘖嘖稱道。筆墨無取，果何益哉！所以為人為己，儒者必分，宜古宜今，學所不廢，藝之貴精，法其要也。清湘老人有言：古人未立法以前，不知古人用何法；古人既立法以後，後人即不能出古人之法。法莫先於臨摹，然臨畫得其意而位置不工，摹畫存其貌而神氣或失。人既不能舍臨摹而別求急進之方，則古今名賢之真跡，遍覽與研求，尤不容緩。采菽中原，勤而多獲，不可信乎？
山水 黃賓虹
紙本設色 99.2cm×47.5cm 1934年
雖然，時至今日，難言之矣。古者公私收藏，傳諸載籍，指不勝僂。廊廟山林，士習作家，巨細穠纖，各極其勝。多文曉畫者，形之於詩歌，筆之為記述，偏長薄技，為至道所關。如韓昌黎、杜少陵、蘇東坡等詩文集，皆能以詞章發揚藝事。而名工哲匠，又往往得與文人學士熏陶，以深造其技能，窮畢生之專精，垂百世而不朽。其成之者，非易易也。自歐美諸邦，羨艷於東方文化，曆數十年來，中國古物，經舟車轉運，捆載而去。其人皆能辨別以真贗，與工藝之優劣。故家舊族，罔識寶愛，致飄零異域，不知凡幾。習藝之士，悉多向壁虛造，先民矩矱，無由率循。甚或用夷變夏，侈胡服為識時，襲謬承訛，飲狂泉者舉國。此則嚴怪、陸痴，共肆其狂誕，閔貞、黃慎，適流為惡俗而已。滔滔不返，寧有底止？挽回積習，責無旁貸，是在有志者努力為之耳。
自古南宗，祖述王維，畫用水墨，一變丹青之舊，肇自然之性，成造化之功，六法之中，此為最上。李成、郭熙、范寬、荊浩、關仝遞為丹青水墨合體，畫又一變。董源、巨然作水墨雲山，開元季黃子久、倪雲林、吳仲圭、王山樵四家，又一變也。學者傳摹移寫，善寫貌者貴得其神，工彩色者宜兼其韻，要之皆重於筆墨。筆墨歷古今而不變，所變者，形貌體格之不同耳。知用筆用墨之法，再求章法。章法可以研究歷代藝術之遷移，而筆法墨法，非心領神悟於古人之言論及其真跡之留傳，必不易得。荊浩言：吳道子有筆無墨，項容有墨無筆。董玄宰言：一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆以立其形質，墨以分其陰陽。圖畫悉從筆墨而成，格清意古，墨妙筆精，有實則名自得，否則一時雖獲美名，久則漸銷。所謂譽過其實者，不揣其本而齊其末，徒斤斤於形象位置彩色，至於奧理冥造，妙化入神，全不之講，豈不陋哉！況夫進契刀為柔毫，易竹帛而楮素，彩繪金碧，水暈墨彰，中國圖畫又因時代擅變，藝有特長，各擅其勝。至於丹青設色，或油或漆，漢晉以前，已見記載。界尺朽炭，矩矱所在，俱有師承，往籍可稽，無容贅述。泰西繪事，亦由印象而談抽象，因積點而事線條。藝力既臻，漸與東方契合。惟一從機器攝影而入，偏拘理法，得於物質文明居多；一從詩文書法而來，專重筆墨，得於精神文明尤備。此科學、哲學之攸分，即士習、作家之各判。技進乎道，人與天近。世有聰明才智之士，駸駸漸進，取法乎上，可毋勉旃。
原刊於《美術雜誌》第一卷第一冊，1934年
油 畫 篇 · 繪通中西
Vol.10
將來的世界，一定無所謂「中畫」「西畫」之別的，各人作品盡有不同，精神都是一致的。
——黃賓虹
生成意境與構成境域
——黃賓虹山水畫與塞尚風景畫的比較
文 章曉明
在20世紀中西方藝術史上，有兩位可稱之為具有「道」的境界的畫家，他們的繪畫作品與藝術思想對中國和世界的藝術發展產生著重大的影響。一位是中國近世山水大家黃賓虹（1865—1955），另一位是被稱為西方「現代藝術之父」的塞尚（Cezanne，1839—1906）。
黃賓虹與塞尚可以說是生活在同一世紀的先後年代，他們各自在不同地域、不同文化背景下進行著藝術創作。然而，在東西方藝術的演進過程中，我們驚人地發現，他們對待自然本源世界的態度卻十分相似，都強調在寫生中與自然同在的構成方式和對繪畫本體的研究。這個研究，在黃賓虹畫里是「筆墨意味」，在塞尚畫里是「形式建構」。這個繪畫語言在他們各自晚年的山水、風景畫作品中尤為顯見。
圖1 黃賓虹作品
一、道法自然——在自然中實現感覺
與古人遊歷山川，只是目識心記不同。黃賓虹每游一地必勾畫大量速寫，他曾十上黃山，五登九華，四臨岱嶽，到過峨眉、三峽、陽朔、興安、武夷、天台、羅浮、雁盪等名勝，足跡遍布半個天下，一生所積畫稿成千上萬。從留傳下的大部分作品看，其中百分之九十以上未曾落款，有的作品反覆點染，墨色混沌（見圖1），有的作品墨色乾渴，逸筆草草，像是即興而作的速寫稿，與上圖相比，山、樹筆墨皴法單純，但其畫境、逸氣已躍然紙上（見圖2）。在那些畫稿看似隨意、零亂中，無一不透顯出畫家對待自然的傾心程度和對本源世界的真實感悟。雖說黃賓虹從少年時就已遊歷寫生，多年臨習古人畫境，也早已深諳中國畫特有的觀察與表現自然的基本概念和方法。但在他閱歷深厚，年近古稀時仍然頻繁地遊歷和寫生。這更是一種求道的姿態，「以物觀物」「澄懷味象」。他說：「所為『師古人，不若師造化』，造化無窮，取之不盡。」他的筆墨章法都是從「師造化」中直接得到開悟的。
圖2 黃賓虹作品
「師造化」是黃賓虹承傳中國繪畫史上認識自然的方式。從西方藝術史上走過來的塞尚恰恰也是通過寫生把繪畫引入了與自然直接溝通的方式之中。他「師造化」的自然觀顯然比與他同時代的印象派畫家們更接近於中國人的認識。塞尚曾經說過：「從自然走向盧浮宮，再從盧浮宮走回自然。」「要想真正學會畫畫，就得投身自然去觀察大自然呈現在我們眼前的多姿多彩的畫面。」塞尚早期與印象派畫家們一樣，常常背著畫箱走出戶外，面對自然直接寫生。在對自然的仔細觀察中，塞尚感受到了色彩與光線，並融會貫通了印象派畫家們發展出來的色彩與光的理論。他不但向畢沙羅學習了使用細筆觸畫畫等技法，更重要是在作畫過程中體會到了只有在大自然中才能找到的感覺。「藝術不和自然接觸便不能有所發現」，這是塞尚認識畢沙羅後，對繪畫又一新的認識。漸漸地，塞尚感覺到印象派繪畫只是在表現自然世界表象變化的瞬間感覺經驗的「膚淺現象」。他覺得自然一定有它的深度，只是沒有被開啟，仍處於消隱和遮蔽之中，畫家的任務是要在直觀的感覺中，實現一種有秩序結構的繪畫形式，「讓自然在自己身上自我完成，自己說話」。為此，他想從更深刻更本質的層面來理解自然，實現由客觀到主觀，由感性到理性的過渡和結合。想要尋找出「代表自然」的本質特徵，畫家必須通過視覺和大腦來整頓感覺，從自然中領悟出其內在的關係——固有的形式與秩序，進而生成既有理性結構又有直觀意味的創造性意象，而這一切都是在面對自然直接寫生的過程中得以實現的。圖3這幅作於1904年的畫，是塞尚在普羅旺斯「黑城堡」公園的林中小路上完成的，畫面滿滿塞塞，看似隨意的筆觸把樹和山石攪和在一起，透過零亂的幕紗，「Z」字形的畫面結構和略微傾斜的豎線秩序排列，構成了畫面的形式，平面之中透顯空間，混沌之中透顯秩序。
圖3 塞尚作品
二、筆墨境界——形式建構
「畫之氣韻出於筆墨」，筆墨是一種形式構成的存在，這與塞尚追求的「形式建構」有著異曲同之妙。筆墨作為中國畫創作的技法元素，不僅是中國畫賴以生存的主要形態，而且具有極其豐富的內涵。到了黃賓虹這兒，筆墨成了他畢生追求的原則，在他的晚年已達到了登峰造極的地步。他清楚地認識到「國畫民族性，非筆墨中無以見」。
圖4 黃賓虹作品
１．筆墨秩序
看黃賓虹的畫里，用來造境指事的材料極其簡單，幾乎永遠重複著同一個司空見慣的圖式——其上一律留著白凈的天頭，其下是挪前搬後，大同小異的雲水樹石，若有屋宇、人物也總是逸筆草草，畫面格局始終遵循著經典的「三遠」法則而安然自處（見圖4）。然而為這個簡單圖式所承載的筆墨境界則被提到了重要的甚至是至高無上的位置，它隨著不同的畫幅呈現出無窮的變化。為了它，可以使寫生和實指的畫面與原景物相去甚遠；為了它，可以讓某些地方出現莫名其妙的空白，或添加一些色線墨塊；為了它，可以用書法作畫，也可以用畫法作書，可以整幅渴筆嵯峨，也可以滿紙墨氣淋漓，以至消解物象，通體皆虛，觀其局部近乎是抽象的律動（見圖5、圖6）。從這兩幅作品的局部來看，是採用了不同的筆墨手法，前者以濃淡不同的墨點為畫面的基本元素，墨點的大小方向也基本一致，顯得平和。而後者將墨線交織在一起，層層疊疊，有點躁動。在這裡，我們看不到物象的形，只能感受到筆墨變化帶來的節奏和韻律。山水畫也許從來沒有為表現筆墨本身的「精」「氣」「神」達到如此淋漓盡致的程度。
圖5 黃賓虹作品（局部）
如果說，在絕大多數畫家那裡，筆墨只是「以形寫神」的手段，那麼，黃賓虹的筆墨，則在「遺貌取神」的審美框架中把手段與目的統一起來，而追求一種同構與「心象」的「墨象」世界的展示。在其所闡釋的「太極圖秘訣」說，「平、留、圓、重、變」五種筆法和「濃、淡、破、潑、積、焦、宿」七種墨法說等著述，形象地說明了筆墨在黃賓虹繪畫藝術中自為境界的特殊地位。
圖6 黃賓虹作品（局部）
筆觸在塞尚的繪畫中同樣是作為一種形式存在而超越於對象物質性的。儘管塞尚的筆觸沒有黃賓虹的筆墨變化來得豐富，如磚塊似的筆觸，總是斜方向的排列，無論景物是天空、山石，還是樹木、屋宇，都以同樣的手法一筆一筆地用色彩覆蓋，薄層堆砌，像蓋一座建築物。但他獨特的用筆方式，是將物質世界打散後重新構成，用一種有秩序結構的繪畫形式，將風景的構成重新當作新生的有機體來把握。在這裡筆觸把視線所獲得的那些分散的視象一部分一部分地連接起來，把由於眼睛的游移不定而被打散了的東西重新結合起來。就像法國詩人兼作家加斯凱所說的「把大自然飄忽不定的雙手合攏起來」。畫面因筆觸而聚集、凝固，又因筆觸產生秩序和律動。圖7、圖8塞尚的這兩幅作品一直沿用了他一慣的砌磚塊似的筆觸，無論對象是什麼都一概用之，晚年更是如此，甚至將地上的色彩也爬到了天上，這樣的筆觸本身是不能用來塑造對象的，恰恰相反，它是用來消解對象的物質性的。當這些筆觸在什麼都不表現，即所謂「零度表現」的情況下，「讓自然在自己身上自我完成，自己說話」時，畫面才能呈現整全的自然世界。這與黃賓虹終身追求的無法不法，亂中不亂，不齊之齊，不似之似的筆墨境界頗為相似。他主張「作畫應入乎規矩範圍之中，又應超出規矩範圍之外。應純任自然，不假修飾，更不為理法所束縛」。
圖7 塞尚作品
圖8 塞尚作品
２．三角結構
塞尚在離開印象派後,發誓要為印象派找回自然的深度，像古典大師普桑畫中那些堅固持久的東西。他認為要追求真實，只有完全投身於自然的研究。他回到家鄉法國南部的艾克斯—普羅旺斯小城，與北方潮濕朦朧的氣候不同的是那裡陽光強烈，空氣明凈，一切事物剛健明確地顯現出來，這種境況喚醒了塞尚隱蔽的內在性格，尤其是郊外如巨大金字塔形的聖維克多山，毗鄰山坡建築起來的村莊和頂部教堂的尖塔所構成的三角形，以及道路兩旁高大的梧桐樹交叉而成的三角形和弧穹，這些自然形態，正冥合了塞尚一直在內心世界尋找的繪畫構成形態。（圖9）聖維克多山巨大的三角形佔據了畫面中央，樹木、屋頂也以不同的三角形狀組合納入到整體的三角框架中，由同構而建構起畫面穩固、堅實的結構。（圖10）兩棵梧桐樹的枝幹正好環繞著畫面，交叉挺拔的樹榦切出了畫面的菱形狀，像一張撐開的網，為了使菱形的線條有序，畫家故意延長了右邊樹榦向下的線條，又加了兩筆弧線與左邊樹榦的投影相接，完整了中間的菱形狀，畫面中間筆直的樹榦和遠處的水平線十字交叉，又切出了不同空間的三角形狀，畫面形狀多變，既豐富又統一，是「多」與「一」的關係的最好詮釋。
圖9 塞尚作品
圖10 塞尚作品
「三角形」是世界萬物的最恆常的內在結構，是這個世界的支撐，同時也是黃賓虹繪畫的支撐。畫家把它看作是繪畫的「內美」之一，他積其一生對中國畫等的穎悟，將山水畫的造型規律凝聚概括為「不齊之齊三角觚」七個字。在黃賓虹看來，山水畫最理想的組織手法和方式，是大小不齊的三角形的楔榫和咬合，它不僅足以使畫面牢固，穩定，而且使它循方入圓，變化無窮。與塞尚建構三角形的方式相似，黃賓虹在豎幅畫面中利用橫貫的空白（或雲、或水），切出三塊不同形狀、大小的三角形，由於形狀的不同而產生的方向運動，使畫面左右咬合，勾勒的線條也以三角為基本語言，儘管筆墨鬆散，但仍不失其三角的堅實與穩固。（圖11）
圖11 黃賓虹作品
在這裡要強調的是塞尚與黃賓虹對畫面構成的形式並不是預先設定的。在對自然直觀的感受中，構成自然世界的空間形式總是無現成性的，充滿著機遇和複雜多變，總是在直觀中不期而遇恰到好處的位置上構成形式。這種形式是感性和理性的完滿結合，隨著繪畫的發展而生成的。
三、渾厚華滋——不斷流變，不斷生成
在黃賓虹晚年的山水畫中，出現了大量既未署年款，又缺乏常規層次，被人認為是「半成品」的作品。但這些「半成品」卻無不具有內容蘊含形式構成本身的高度完整性。它們彷彿永遠地處在完成與未完成的狀態之中，這其中有一遍而成的，也有十遍甚至數十遍地往上疊加，有時在同一張紙的正反兩面畫上了顯然不屬同一結構的畫面。與此同時，畫一石一樹，按傳統畫法是先鉤後皴等等的理性程式也被徹底打亂，而變成了劈頭蓋臉，東鱗西爪，或橫掃豎抹等等隨意性極強的印象式把握。畫面隨著筆墨的疊迭滲化，出現天地渾然，滿紙煙雲的氣象，在這裡畫面作為創作過程的意義已壓倒了作為創作結果的意義。畫家在其中不斷地尋覓、捕捉和調整，筆墨「加到無可再加」，直到內心深處「渾厚華滋」的理想畫面顯現的那一刻為止。（圖12）
圖12 黃賓虹作品
黃賓虹的晚年喜畫夜山、雨山，不難想像，夜山黝黑凝重，雨山混沌朦朧，他認為山川在此時有更多變化，從而為「渾厚華滋」的藝術境界之追求覓得了「頓悟」的途徑。然而，成就這種「頓悟」的則是他的內在視力。黃賓虹真正的成功之作是在他患白內障眼疾，幾乎失明的情況下所完成的，其中八十八歲至九十歲視力最差，作品卻最多，也最富魅力。當處在視力越衰弱，越是失去時，其內在視力反而越澄明，越自主，胸中意象也便越強盛，越易奔突而出，恰如《莊子》所謂「以神遇而不以目視，官知止而神欲行」。
圖13 塞尚作品
再回到塞尚的作品，在他晚年的風景畫中，我們也同樣看到的是霧散的碎筆，沒有色彩構成的規律可循，這與他早期嚴謹的構成形成了鮮明的對比。（圖13）這幅是在他生命最後時刻完成的作品之一，其畫面已無法用他在畫什麼來理解，也無法用一幅完成的畫面所必備的因素來衡量，這是他在經歷了構成主義階段後，回到他繪畫的主題—真實地觀看和表現自然世界，在繪畫的過程中把形式納入到自然關係當中的選擇。他力求表現的不是自然中的個別事物，而是自然世界的整全性。從這個角度來看他所畫的聖維克多山就不難理解了，其色彩渾然，天地不分，沒有任何可供辨認的具體對象，一切像是被融化在了空氣當中，包括他自己。他在畫面上反覆疊加，或抹去重來留下的點點碎散的筆觸和沒有填滿顏色的畫布透出的許多白色空隙，就好像是黃賓虹的「半成品」，這種未完成性給畫面的再生創造了機緣。對此，塞尚有一段自己的描述：「有相當一段時間裡我根本畫不了聖維克多山，我根本不知道從何落筆，因為我像其他看山的人一樣，把那陰影想像成凹進去的，實際上它卻是凸出來的，從中心部位向外散射著，它不是在聚，而是在蒸發，化成液體，閃著藍色的光，融入了周圍流動的空氣。」這正是塞尚如何在靜止的畫面上捕捉上述「不斷流變，不斷生成」的存在本性時所遭遇的「疑惑」。正如海德格爾所言：「並非總是把真實體現出來，如果真實富於靈氣地四處瀰漫，並且產生符合一致的效果，如果真實宛若鐘聲莊嚴而親切地播揚在空中，這就夠了。」看塞尚晚年的聖維克多山風景畫，混沌之中透顯秩序，折射了畫家體驗宇宙生命時融入其中的渾然一體的境界。塞尚夫人形容：他與風景一起「萌生」（見圖14）。
圖14 塞尚作品
塞尚晚年風景畫中的構成境域，正是中國人所表現的超言象外，氣韻生動的生命本源之道的意境。換言之，黃賓虹山水畫中生成的意境，正是對無限存在的本源世界直觀領悟中的構成境域。
在中西方藝術不斷碰撞、交融的今天，黃賓虹以其獨具意義的成就，揭示了傳統文人畫和西方繪畫對話的可能性。而塞尚的藝術恰好架起了西方走向東方的橋樑。我們通過對黃賓虹去理解塞尚的藝術，反過來通過塞尚能更好地理解黃賓虹的藝術。中西繪畫不但在同一的境域，而且有著互通的方法路徑，中西繪畫的交融真正成為可能。正如黃賓虹所感慨的：「將來的世界，一定無所謂『中畫』『西畫』之別的，各人作品盡有不同，精神都是一致的。」
《新美術》2007年第3期
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