2月6日凌晨，饒宗頤先生於香港逝世，享年101歲。

饒宗頤先生學藝雙修、融貫古今，在眾多領域碩果豐茂，學術界將之尊為「整個亞洲文化的驕傲」。在藝術界，饒宗頤先生也是一個奇特的存在，作品透著一股難得的清氣和書卷氣，是當今「濁雜」的書畫界的一股「清流」。識者評價說:「不是說凡是有學問的人都能夠轉化為筆墨，饒公是一個能把自己的學養轉化為筆墨、筆墨能展示他學養的人。這個轉化，才是饒公作為一個藝術家的核心價值所在。」另有論者說，饒宗頤先生的作品，清、通、透、靈，南宗畫的特徵很明顯，所以，儘管他說自己是「西北宗」，但實際上，他是當今南宗畫的典型代表。一代南宗饒宗頤！

是期《藝術周刊》特推出「一代南宗」專題，以志紀念。

A02版

中國學術史上一位百科全書式學者： 學藝相濟，道術互證

羅韜，羊城晚報編委，文化學者。著作《張九齡詩文選注》、《半半集》。

高山樵，廣東省美協中國畫藝術委員會委員、策展委員會委員。

藝術周刊：您如何看待饒宗頤的藝術成就？

羅韜：饒宗頤先生是二十世紀的學者，是上一世紀才可能出的學者，這很可能是一個空前絕後的人文景象。如果饒先生被歷史銘記，就因為他是一位中國學術史上罕見的百科全書式的學者。

饒先生的學術文藝，是上承清代學術餘緒，又橫通於西洋、西土的學問而成就的。清代是中國古典學術史的總結期，清代學者是中國歷史上最博學的一群。饒老比起清代的學者在博學方面有過之而無不及。清初的顧炎武，乾嘉時期的錢大昕，咸同年間我們嶺南的陳澧，清末的梁啟超，都非常博學。像陳澧，從經學、史學、地理、音韻等等，到詩詞歌賦，再到琴學，書畫篆刻，都有所建樹。而饒老都覆蓋了這些領域，再加上他處於甲骨文發現、敦煌文書發現之後，更有西洋、西土學問的滋養，就其所涉足的領域而言，饒先生的廣博超過陳澧。這一點，或許與郭沫若先生有些相似。但饒老在博雅方面，仍然超過郭沫若。所以，饒先生的「博雅」在整個中國文化史上是居於最前列的。

郭沫若先生病重時與探視者有一個對話，訪者恭維這位《浮士德》的譯者，您是中國的歌德，是百科全書式的人物。郭沫若搖搖頭說，我是五個指頭按十隻跳蚤，沒能按著啊。這既是郭老的自謙，或許也是一位博學者的暮年反思。饒老要按的「跳蚤」就更多了，大概也有一些沒按住。

但我想，「博學」二字有沒有獨立的價值呢？按章學誠說，學問有橫通之學，有貫通之學，他是「重貫通而輕橫通」的。西方人也把學者分為專深的刺蝟型和博學的狐狸型兩種，當代是越來越看重刺蝟而輕視狐狸的。也就是說，梁啟超、郭沫若與饒宗頤這些學界「大狐狸」，在學術領域並不佔主流。日後將是刺蝟越來越多，狐狸近乎絕跡，這在學術生態來說，是有益的嗎？這肯定不是一種好的學術生態。如今饒宗頤逝世了，學界就更寂寞了。我現在就已經很懷念這些絕跡的「大狐狸」。狐狸多穎悟，多「遷想妙得」。像郭沫若對古文字的解釋，有些是誤解，有些是悟解，其中的悟解，多緣於「跨界的遷想」，比起所謂刺蝟的「片面的深刻」，有時更能觸動機微，讓人歡喜讚歎。人文學問，是非常多面的、複雜的，生態正常就很重要。狐狸不可缺啊！

藝術周刊：那麼，你如何評價他的書畫藝術？

羅韜：其實，我對饒先生的學與藝，許多都不能置評。但從一般規律而言，學術是可以後來居上的，是會過時的；但真正的藝術是永遠光輝燦爛的。從這個角度看，饒宗頤先生優入不朽之域，不在他是一位學術大師，而是他作為一位藝術家。

饒先生在書畫藝術有什麼為時人所不及呢？首先是他能夠「學藝相濟，道術互證」。作為一位學者型藝術家，敦煌漢簡、白畫，既是饒先生在書畫方面的新的範本，也是他的「敦煌研究」的一部分，兩者互為印證，互相宣發，真正做到「學藝互濟」。

尤其是他畫的佛像畫，藝術性和獨創性都很高。我無以名之，就叫它為畫學中的「壁學」，為什麼這樣叫？因為歷來學畫者都以先代名家的紙本絹本為範本，姑名之「紙學」，而饒老以敦煌壁畫、尤其是其中的「白畫稿」為範本，故對應於清代「碑學」而生造一個詞「壁學」（此詞是我現在為方便而說的，用完作廢）。我覺得饒老是深得清代的「碑學」精粹的。碑學的精粹是什麼？就是將千年帖學的以「賢」為師，轉為以「匠」為師。這個轉變，不但是範本的改變，而且是文化取向上的改變，打破賢人崇拜，向民間學習，整個文化資源來了一個大開拓，風氣為之一變。饒先生是深得其中之妙的，清代書法的碑學是以匠為師，饒老的佛像也以邊陲畫匠為師，尤其是其中的「白畫」，純乎線條，不施色彩，與先民圖騰最為相近。中國繪畫，最重線條，饒先生以白畫為粉本，回歸純線條，何其單純！深得朴茂厚拙之美，這一點，也是敢於以「匠」為師的結果。這既是他的繪畫藝術的新境界，也是他在敦煌學方面開出的新領域。這就是學藝相濟。

再說道術互證。我見過他畫的一張《雪中禪意》，淺藍敷底，遠山皆白，色空互見，有無相證，超出了元人的荒寒之象，而更開一種空無之境。是我所見的最有禪意的繪畫。這也是深具禪學榮養的饒老獨到的畫境。這也可謂「道術互證」了。

當然，饒老真正的功夫還是在承繼性方面。他的山水畫以元人作底，特別是在倪瓚那裡得到的滋養。但他還靈活運用石溪、石濤，氣韻清高，再加上他在書法方面的碑學修養，使他的繪畫線條較「四王」，尤其是南派末流，來得剛健紮實，所謂筆筆如金剛杵。很多專業畫家望塵莫及，他的「氣韻清高」是和他的學問有關的，很多專業畫家遠遠未達到這種境界，畫面浸潤著他的深厚的傳統素養。

他的書法主要分兩大類，一種是繼承清代金石學家，上溯漢魏碑版，以漢碑漢簡、爨寶子等為底而化運之；另一種是源出明人的行草，深受陳白沙的影響。我見過他寫的一幅六言漆書對聯，以金農為底，加以澀辣，自出面目，改造了金農的撇筆的誇張之勢，自有一種清氣，比金石家多了一種書卷氣息，真是難得！他行草以軟筆寫硬字，寫出陳白沙的飛白的效果，但他以長鋒羊毫，又有碑學素養，所以比白沙的線條更厚實，而茅龍的好處，也能略追其神氣。師賢人與師匠人互濟，師壁畫與師紙絹互濟，金石氣與書卷氣互濟。這就是饒宗頤！

饒宗頤作品

A03版

濟之以學 清雅高古

「學藝相濟做得最好的藝術家」

《纍纍明珠》 饒宗頤 89cm x 45cm

高山樵：嶺南地區書畫家能夠深入傳統的，很少。其中我本人印象最深的是饒宗頤先生及吳灝、吳靜山諸先生。饒宗頤遍取諸家法，善臨古，而且，我覺得三人中，饒宗頤的擬古水平最高級。這個最高級，不是說技術最好。技術、功夫最好的，也許是吳灝。我說的是誰更高級。吳灝好在功夫太好，可惜的也是因為功夫太好，顯現的專業技能太多，未免有熟的感覺。饒老的功夫似乎不好，好像不會畫畫似的，但卻能保有可貴的書卷氣及活潑潑的生命力，我是從這個方面來說，饒宗頤的擬古更高級。

羅韜：這一點也很重要，饒宗頤在臨仿的時候不是亦步亦趨，有自己的發揮在裡面。中國的臨仿和西方的「臨摹」的概念不同，西方的臨摹忠於客觀物象，但中國人的臨仿是重視發揮的，所以叫「得其神」，這三個字，既包括了像的部分，更包含了不能太像的要求在內，因為它要求脫略形似。中國傳統藝術觀，對於描摹客觀物象的「太似」，和臨仿前賢範本的「太似」，都不是至高評價。為什麼說饒老比較高，就是因為他一邊臨，一邊有自己的自由發揮在裡面。

藝術周刊：有人說：饒宗頤代表了嶺南國畫新高度，您怎麼看？

羅韜：饒宗頤主要是在傳統素養顯示出他的深厚、高超。而與他同時的畫家，缺的是對傳統的繼承，缺的是書卷的榮養，從這方面來說，他是補嶺南之缺，濟嶺南之乏。寫禪境、寫佛像，有獨到之處，但高而不大。從開新方面來說，以新筆墨寫新境界，饒不如關山月、黎雄才。總的來說，關黎是大而不高，饒先生是高而不大。什麼才叫「大」？開出新領域，形成新方法，帶出新流派，才是大。

藝術周刊：詩畫一體，不妨以詩品來品讀饒宗頤先生的書畫。饒宗頤的書畫，在「二十四詩品」中，屬於什麼品位？

羅韜：還是在「高古」。

藝術周刊：就當今書畫界而論，在全國，他應該佔據著一個什麼樣的地位？

羅韜：論藝術家，要放在歷史上看。他是一個比較全面的畫家，山水、花鳥、人物、書法等各方面都全面繼承，他最大的特點是「濟之以學」，用學問來推動藝術，得到一種清雅、高古的氣概。他不但是在歷代學問家中，書畫最好的，在歷代書畫家中學問最好的；而且，他是歷史上學問與藝術相濟做得最好的藝術家。

藝術周刊：饒宗頤的畫是不是和董其昌以來的文人士大夫畫的那種狀態是一脈相承的？

羅韜：在文人畫方面來看，確有一脈相承的一面。但董其昌、「四王」以來的南宗畫崇尚淡、潤、清。但這一風格到清中葉以後被揚棄了。那就是黃賓虹非常重視咸同以來出現的金石家的繪畫的原因。黃賓虹對於包世臣、趙之謙，還有謝蘭生、翁同龢、張蔭桓非常讚賞，尤其是後面三位，令人驚訝，但值得我們思考，為什麼？我看，一是因為他們有金石修養，線條質量高；二是面目新異。他們改造了董其昌以來比較柔弱的用筆。饒老的書畫里沒有董之柔弱，他善於用干筆，蒼老、剛勁，這是他既繼承南派繪畫又超過南派畫家的地方。他用了一些金石家的用筆在裡面，這是他過人之處。

高山樵（指著饒宗頤畫冊上的某張畫說）：這個在我看來就是董其昌一路的。大家都知道，董其昌的「南北宗」影響甚巨。有人說有正面影響，也有負面影響。這一影響，就是幾百年。可惜的是，到了今天，董其昌的「南北宗」幾乎沒有什麼影響了。這是我覺得至為遺憾的地方。南北宗的理論價值在哪裡？我覺得是，通過南北宗這一概念，能夠讓人對中國畫的評品，一下子可以站在禪宗——也就是哲學的層面上進行。這才是理解中國藝術的正道。尤其值得注意的是，嶺南是六祖慧能出生及弘法之地。但我覺得嶺南畫壇對禪宗精神的吸收和融匯，很不夠。

A04版

書畫藝術不拘泥於「某一家某一法」

一股極為難得的書卷氣和清古之氣！

《松石圖》 饒宗頤 80cm x 40cm

藝術周刊：您覺得饒老的畫裡面禪宗的意味強不強？

羅韜：我在上面舉過了，饒先生的佛學素養是很高的，也畫過一些禪境畫，很高。但還是偶一為之，作為一生繪畫的總體追求，還不算很強。我覺得對禪宗最好的繼承和發揮還是在日本。我在談「超詣」一品中談到，中國人將宗教、禪宗融入到繪畫中是不夠的。禪意畫的難點在——要以「跡」來表現「不著跡」。多難！雖然我們很重視「含蓄」，含蓄是以少少許勝多多許，但這還是以少見多、以小見大，還是「尚有」，而不是「尚虛」、「尚無」。我們不能把立腳點放在「虛空」，在這一點上只有法常、擔當這兩家做得比較好，是以有示無，真空假有，最後立足點還是虛空。為什麼法常會在日本受到那麼高的尊崇，在我們這裡還是不如「四王」，中華民族還是不能尚虛、尚無，是一個崇有的民族，所有山水畫家都是崇有派，只有法常、擔當這兩位禪家是尚無派，米芾是在有無之間，董其昌對學米芾是很警惕的，我們對虛無之妙，還是挺恐懼的，還是葉公好龍式的談無說空。

高山樵：如果單純從畫面的虛實、繁密來講，也還是皮相，明心見性才是禪宗的內核，做到這一點，就是接近了道。而「明心見性」，和「空」還是不「空」、繁還是密，其實關係不大。

羅韜：當然不能拘泥於「空」和「有」。

高山樵：能否這樣認為呢？如果一個人的性情能夠充分地表達，這是否更接近禪呢？

羅韜：自由發揮，明心見性，在「二十四詩品」中可見於「自然」或者「疏野」，但是好像跟佛教也沒有太大的關係，還是很世俗化的。

高山樵：所以說這個「性」是佛性，而不是其他「惡性」、「俗性」什麼的。

羅韜：其實禪的核心，最後還是歸於真空而假有。

高山樵：一即一切，一切即一。但是，對有的人來說，能夠做到是一即一切，而有的人則只能是一切即一了。真正的通達之士，既能做到一即一切，又可以做到一切即一。我們認為「南北宗論」很重要，因為用它來思考中國畫，馬上可以進入哲學的層面。這個才是南北宗最為核心的價值。

羅韜：南北宗在書畫中起碼有兩個方面，先還是地理的，後來才是文化的。文化以地理為基礎，當然又超越地理。「北宗」受太行華山孕育，「南宗」受江南山水滋養。然後，北人有畫「南宗」風格的，南人有畫「北宗」風格的，就像江西詩派不一定是江西人一樣。「南宗」是以王維來做招牌，其實王維是沒有作品的，實際上還是以董源、巨然為真範本。

高山樵：董其昌對具體的南北宗畫家的劃分，很多都是很混亂的，如把分明是北宗的歸為南宗，把有的南宗也歸入了北宗。

羅韜：董其昌將淡雅的、不大用力的都歸為南宗，繁密的、寫實功夫深的、沉重的都歸為北宗。

高山樵：回到饒宗頤先生的藝術。我們看了一下，發現饒老有個特點：他什麼都臨一下，但是又沒有非常深入地研究某一家某一法。也許這正是他的優勢，進得太深，反而沒有了他自己的那股極為難得的書卷氣和清古之氣，全部被框框壓住了，被別人給鎮住了，根本就出不了。

羅韜：其實饒宗頤繪畫作品的高峰期還是在他七八十歲，書法可以到80多歲。

A05版

繪畫語言首重筆墨

畫的是「真正的中國畫」

《李印泉像》 徐悲鴻

高山樵：我覺得像饒老這樣一個奇特的存在，對中國畫壇也是很有啟發作用的。現在中國畫壇一味求新，但其實，中國人一直以來都以復古來推動藝術的發展的。

羅韜：其實用復古來開新，資源到了金石學家那裡已經用完了。趙之謙、黃牧甫、吳昌碩等都是通過復古來開新，而且開的新，真是空前的新。這也是我為什麼說吳昌碩達到了「高古」，其實真的是前無古人做到的，到了吳昌碩這裡古代的資源已經用完了，趙孟頫是復唐代之古，明人是復宋人的古，清人復三代以上的古，都已經把一切資源用完了，剛好我們國門又打開，看到西方的東西，在這一時期，開新就只能學習西方。徐悲鴻他們的智慧不可小覷，我認為徐悲鴻對中國傳統文化的理解是非常深的，不能輕視，這一點我從他的書法可以看出。很多罵徐悲鴻的人，境界其實沒有達到徐悲鴻那麼高，千萬不要看著他用西方人的辦法寫中國人物，就以為他的眼界很低。

高山樵：中國人的復古，固然和可以汲取的物質資源有關，但更重要的是借復古以達致一種理想狀態。既然是理想狀態，則其邊界和可能性可以說是無止境的。「人心不古」，說明「古」才是我們追求的理想。徐悲鴻畫的李印泉像，我覺得是中國人物畫第一流的作品，這個第一流，不是同時代人中的第一流，而是放在整個中國人物畫史上都是第一流。它尺寸不大，但非常莊嚴和高華。

羅韜：你去看看徐悲鴻的書法，你就知道他是一流的書法家。徐悲鴻的書法很好，很有味道。他受康有為影響，但格調高過康有為，汰去了康的劍拔弩張之氣，毫不著力而氣派闊大，深得自然一品之妙。徐悲鴻對傳統的理解絕對在同時代人之上。

高山樵：其實，在藝術上，中國藝術家的精神是超強大的，國人內心裡在很長時間內是瞧不起外人的。徐悲鴻畫的動物有士大夫之氣、古君子之氣。

羅韜：饒宗頤的繪畫語言首重筆墨。

高山樵：所以，我認為饒宗頤的價值也在此。我們知道，中國畫最重要的就是境界和筆墨。如果把一幅畫中的精神和筆墨都抽離出來，不要其他了，你會發現，它還是成立的，而且，這個成立的程度更高，因為它更本質了、更純粹了。所以，除了筆墨和精神，其他都不重要了，一下子就回到了最內核的東西。這也是饒公的一個特點，看起來老「抄襲」人家，但這個恰恰就是中國藝術的精妙之處。我曾寫過一篇文章來探討這一問題，題目就叫《董其昌的「臆臨」與饒宗頤的「抄襲」》。

羅韜：他對筆墨的理解完全是一流的。

高山樵：我覺得他畫的是真正的中國畫。

羅韜：脫略了形式。

高山樵：這個脫略了形式不僅包括客觀對象的形式，還包括了精神上的。我始終認為現在國畫已經不是國畫了，我不是非得認為國畫才是好畫，好畫和國畫是兩個概念，現在很多的作品沒有精神性，是為不好的畫。強調是否國畫，最根本的理由，還是希望中國的藝術能夠重視精神性的傳統。

羅韜：主要是缺乏一種對傳統的理解。並非用中國的工具畫的畫就是中國畫。

高山樵：今人對藝術的理解，遠遠沒有到位。饒公的學問滋養了他的畫，他的畫也展現了他的學問。我們發現很多學者畫得很差，書法也很差，根本展現不出他的學問之高深。

A06版

心手相應，手眼相通

學養與筆墨互為轉化

《六君子圖》 倪瓚

羅韜：不是說凡是有學問的人都能夠轉化為筆墨，饒公是一個能把自己的學養轉化為筆墨，筆墨能展示他的學養的人。這個轉化，才是饒公作為一個藝術家的核心價值所在。

高山樵：能否轉換的關鍵又在哪裡？

羅韜：如何才能轉換，確實說不清。有很多大學者下筆未必有書卷氣，並非有學問就一定寫字有書卷氣，這其中有一個心手相應的問題，腦海中想的什麼就能展現什麼，大多數人不能展示。

高山樵：有的理論家，理論那麼高深，自己卻畫得很差，畫得差也沒關係，關鍵是把自己在理論上捧得很高。

羅韜：從客觀來講是個問題，如何轉化的問題，這有一個心手能否相應的問題，也有一個眼手相應的問題。

高山樵：剛剛說的有的理論家捧自己的「臭畫」的例子，說明還有一個眼的問題。

羅韜：心手要相應，手眼要相通。

高山樵：有的人也許就是「心眼不對」。

高山樵：去年在北京和方土爭論邊平山的畫到底好不好。方土認為不像我說的那麼好。我說：最不假大空的就是邊平山。我為什麼認為邊平山的畫好呢？因為我在邊平山的花鳥畫里讀到了絢爛又寂寞的美，這讓我油然想起了《洛神賦》。這當然和我的閱歷有關，我讀過這篇文章。《洛神賦》中這種絢爛又寂寞的感覺，在邊平山的畫里充分地表現出來了，也許方土沒有讀過這篇文章，沒有這種審美體驗。據此，我認為邊平山的畫很好，是繪畫里的《洛神賦》。筆墨、文字都是橋樑，最後是讓你擁有這樣的審美體驗。所以，審美體驗其實也是和閱歷有關的。

羅韜：作為創作家可以有偏見，但是作為鑒賞家、理論家應該能夠通融。為什麼方土這樣認為可以理解呢？因為他作為創作家只認他自己那一路。沒有偏見就不是藝術家。

高山樵：我認為在這個時候他本身也轉化成了評論家，那就是他的問題了。

羅韜：托爾斯泰就不欣賞莎士比亞的東西，但不能說他就不是一個好作家。康有為看不起蘇東坡，說要打他手板，康有為還是理論家呢。康有為是一個有偏見的理論家。

羅韜：我買了你上次推薦我看的朱良志《二十四品講集》，確實不錯。朱良志對《廿四詩品》作者有進一步的考證，對其內涵也從作者虞集的另一些作品作互證，去作了可信的解釋。很高。

高山樵：比你高嗎？

羅韜：是！我比他低。我和他路數不同。我是從錢鍾書那來，重視現象，從具體作品開始講，他是從理論講，可以說我和他存在一種互補關係。

高山樵：你這個是傳統中國人的品鑒方法，他那個是以科學考證為主的研究方法。

羅韜：再講一下現在有人評饒老文章的一些瑕疵。舉個小例子，我家裡就藏有一張饒老的條幅，我估計是饒老看到遼寧博物館一張張瑞圖書法而即興仿作的，張原作抄孟浩然詩，但古人對於經書、名家詩這些，一般都不寫出處，所以張瑞圖在落款的時候就寫「果亭山人書」，結果饒老以為這是「果亭山人的詩」，落款的時候寫成「錄果亭山人詩」，其實那是一首孟浩然的詩。饒老一生寫了千百首對的，這首錯了。這看來是饒老粗疏，我能指出饒老的錯誤，但饒老的境界，我望塵莫及啊！一些讀書人是以指摘先賢錯失為樂為高的，而我，是「先觀其瑜，後觀其瑕」，或就忽略其「瑕」好了。

藝術周刊：我們前面說到饒老的學問受到了「二西」的影響，您從他的畫裡面能不能看出「二西」對他的影響？

羅韜：我記得他畫過一些歐洲、印度、東南亞的山水，雖然用的是傳統筆墨，但是可以看出一些新意在裡面，就像他寫詩一樣，他寫很多歐洲、印度、柬埔寨等地的詩，也算是因為他行旅的廣闊，讓他的詩材和畫材有所拓展，這又是他超出傳統的部分。當然，這一點黃遵憲等人已經有所實踐，但成效未算很大；饒先生在繪畫上的「以西濟中」，其實踐成果也不能說超過黃遵憲之詩。

藝術周刊：您如何看待饒宗頤提出的「西北宗」？

羅韜：我覺得他這個想法很有理論價值，特別是對於畫界應該有極大啟迪。首先敦煌學是他研究的重要領域，他對西北文化有特殊認識。第一，西北地區地貌不同於中原和江南，宏遠而要眇。第二，西北也有特殊的文化，更有一批典範性作品，例如在敦煌存在的壁畫等。西北宗的提出，有濟中國畫學之窮的問題意識在。當年黃賓虹，針對董其昌的南派末流，以北派的凝重的夜山，改造南派輕清的白山，以清初程邃的焦墨改造南派的清潤，以咸同以後的金石線條改造南派的柔弱。這是深具歷史感的改造。而饒宗頤以「西北宗」來改造傳統山水，眼界更為開闊，既以西北山水地貌來豐富傳統圖式，也以西北邊陲的工匠之藝，來轉移傳統士大夫之藝，兼涵中西的文化語言來豐富中國的傳統話語。這是一個很有氣魄的構想，也是饒先生的未竟之業。

高山樵：饒宗頤先生的作品，清、通、透、靈，南宗的特徵很明顯。所以，無論他怎麼說自己是如何的「西北宗」，實際上，他是當今南宗的典型代表，一代南宗饒宗頤！

A07版

學藝融通 成果耀眼

陳履生2015年1月拍攝的饒公

國學大師饒宗頤於2018年2月6日凌晨去世，享年101歲。

2015年4月28日，由中國國家博物館主辦的「學藝融通——饒宗頤百歲藝術展」在北京開幕，陳履生主持新聞發布會、展覽開幕式和研討會。

此文為陳履生最新寫的《饒宗頤文集》前言（摘錄）。

從饒宗頤先生的書畫看其關於明清書畫的論述

饒宗頤先生學術領域寬廣，學術成就豐碩，著作等身，有口皆碑。在當代社會，他靠自己的學術立足，依憑文人的品格，桃李不言，下自成蹊。而當這一切的學術成就與他的書畫發生關係時，學術成就的基礎造就了他文人藝術的獨特的品格和異樣的風格，成為當代文人藝術的代表。

古人常說「讀萬卷書，行萬里路」，而饒宗頤先生在古訓之上而有「著等身書，寫各種畫」。如果自饒先生1929年從金陵楊栻學習書畫開始，迄今八十餘載，其畫歷之長也是少有。饒先生從12歲開始研習山水及宋人行草並能夠抵壁作大幅山水及人物，與書畫結下不解之緣。他從1932年繼承其先人饒鍔先生之業編輯《潮州藝文志》而進入到文化界，開始了以治地方史志為主的早期學術生涯。之後從1943年赴廣西任無錫國學專修學校教授，開始了為教一生的旅程，在其後七十餘年的教學生涯中，輾轉於不同的教席，教學相長，學術道路越來越寬廣，所畫也越來越多樣。縱觀其各個時期的畫作，無論是題材還是風格，大抵都與其學術領域和學術成就相關，表現出了學藝融通的繪畫特色。

饒宗頤先生一生為學而行走四方，基於興趣愛好，他往往把眼前即景用畫筆記錄下來，或者為了畫而專門寫生，因此，這些畫在一定程度上也反映了他的學術歷程。1964年，他再赴日本訪學，此間還在日本各地寫生。其中1969年的《星洲寫生》可為其代表。1965年在法國國立科學中心研究巴黎及倫敦所藏敦煌畫稿與敦煌寫卷時，還研究敦煌白描畫法。後一年，在研究敦煌寫卷時與戴密微教授同游瑞士，在白山及黑湖地區畫了大量的寫生。1968年又在歐洲用元代黃公望、倪瓚兩家筆法畫了諸多山水寫生。這些早期的遊覽不僅為饒先生留下了許多一直存留至今的深刻記憶，而其間的寫生則為他積累了豐富的形象素材，直到幾十年後的2005年他還畫了《黑湖覽眺》，並錄下了原來的詩作：「恍如一葉渡江時，山色波光瀲灧奇。日月此中相出沒，飛來白鳥索題詩。」2004年，饒先生所作的《玖磨川》，也是記錄當年與岡村繁同游日本三大川之一的玖磨川印象，因為這裡曾經是「野人熊襲盤踞之地」。

饒先生除了畫有大量的域外寫生或相關題材的作品之外，還畫過無數的大陸山水寫生以及回憶之作，其中有五嶽之壯美、三峽之雄奇，更有洞庭之混茫。

與饒先生敦煌學研究相關的是，他曾經多次考察敦煌、榆林壁畫及樓蘭、吐魯番等地木簡以及故壘殘壁，不僅出版了《敦煌白畫》等一批敦煌學著作，而且還畫了有關的畫，最具代表性的就是《龜茲大峽谷》（2005年）。所畫「皴法純以氣行，為余西北宗創作之權輿」，並提出「三危山岩壑之美，國畫應拓展西北宗一路」。另有《霧鎖重關》（2005年），「戲寫玉門殘壘」，同樣表現了他所提倡的「西北宗」的特色。

在饒宗頤先生一生多樣的學問中，敦煌學的成果最為耀眼。1978年，出版了《敦煌白畫》，之後相繼又有一批敦煌學著作面世。他在1983年到1986年間還主編了《敦煌書法叢刊》共29冊；1990年創辦《香港敦煌吐魯番研究中心叢刊》，出版了《敦煌琵琶譜》，同時還發表了《圍陀與敦煌壁畫》、《敦煌石窟的尼沙》、《劉薩訶事迹與瑞像圖》、《敦煌白畫導論》、《跋敦煌本白澤精恠圖兩殘卷》等論文。在敦煌和西域地區的考察中，饒宗頤先生不僅畫了一些關於「西北宗」的畫，表現了他對西北山水的特別感覺，還在研究敦煌書法和壁畫的基礎上，挖掘敦煌白畫資源，尋找壁畫中感興趣的內容，創作了一批屬於他自己的敦煌題材的作品。饒先生以敦煌壁畫為原始素材，選取其中的形象作為獨立單元，用白描法畫出形象，往往使用金墨勾線。或成為線描，如取莫高三百一十四號隋窟藻井上的菩薩造型而成的《蓮座菩薩》（2006年）；或配景，以表現佛、菩薩與現實人間景象的關係，如《無量壽佛》（2008年），以及參照「敦煌盛唐思維菩薩畫像」而成的《思維菩薩》（2008年）。這些來自敦煌的佛與菩薩，如果失去了饒先生的學術支撐，就不可能有它特別的意義。「以敦煌白畫筆意，合元人墨法」，寫《松竹如來》（2000年），同樣是饒宗頤先生的另外一種想法。所謂的融通，還包括在專業方面的由此及彼，觸類旁通。

在饒宗頤先生一生與學問相關的繪畫作品中，其學術的方向、研究的課題與繪畫的題材所表現出來的關聯，有著多方面的表現，所以，他的繪畫表現出了題材多樣性的特色。毫無疑問，在中西文化的碰撞和交流中，饒先生以深厚的國學功底兼具廣博的外來文化的知識，融合中外。當這些反映到他的繪畫中的時候，所表現出的「此心無町畦，東西僅尺咫」（《萊溪居圖》（2006年）），既是他學藝融通的基礎，又是他學藝融通的成就。

學藝融通作為饒宗頤先生藝術成就的特點，在其繪畫題材方面有著突出的表現。在繪畫形式方面，他從摹古開始並沒有拘泥古法，反之，卻在學問的滋養下，一方面融匯了古人的各種不同畫法，另一方面不斷吸收包括敦煌學在內的諸多研究成果，在考察遺迹與研究書跡、畫跡的基礎上，常常以新的畫法讓人們刮目相看。無疑，他的這種業之餘的文人畫狀態，傳承了中國傳統繪畫的人文精神，同時以觸類旁通和學藝融通使其藝術達到了超於學院教育之上的新的境界。

饒宗頤先生學藝融通所表現出來的藝術特色，是中國文人畫傳續到21世紀的獨特個案。其非畫家畫、非書家書的表現，以學養和趣味所傳達的是超於一般繪畫之上的境界。而收入《饒宗頤書畫論稿》中的饒宗頤先生關於明清書畫的論文，涉及到問題的很多方面，他對這些問題的認識，有其獨到的方面，而這一切又關係到他的書畫實踐。因此，在讀他的這些論述的時候，能夠看看他的書畫，相信會有另外的收穫。只有這樣，才能全面的認知他的這些立論的學術根源和思想基礎。

2017年12月20日

陳履生：原中國國家博物館副館長

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