洪惠鎮：論齊白石題款藝術與該傳統的現代價值及其保護繼承和發展
【不動心齋學術論著】
按：齊白石十二屏山水畫拍賣面世，使我對其作為20世紀「畫上題詩」意境美山水典範的論斷更有證據，但也更擔憂題畫詩的前景，因而重檢2010年應邀為北京畫院主辦《齊白石藝術國際論壇》提交的一篇拙文,配圖發表於此，供也關心此事的同好參考。
論齊白石題款藝術與該傳統的現代價值及其保護繼承和發展
洪惠鎮
中國畫在北宋晚期以前，作者極少在畫中題寫包括個人姓名在內的文字訊息，最多也僅在不顯眼的隱蔽處署名，以至於范寬的《溪山行旅圖》，需要尋覓很久，才能在密林的枝葉間，找到他的大名（見圖1、2、3）。在繪畫作品的某個不妨礙畫面完整的地方，簽上作者的姓名，是全世界繪畫藝術的通例，它算題款（窮款），但不是藝術。後來中國畫出現了題款藝術，這在全世界是獨一無二的。
圖1-3
所謂題款藝術，是包括題名在內的，記載與被題作品有關的文字訊息，它們經過藝術構思，本身具有文學和美學價值。它們經由書法題寫，又具有書法藝術的審美意義，是結合了多學科的學術性與藝術性的一門特殊學問，因此增添了繪畫的審美功能與藝術價值。題款與繪畫組成有機統一體，是構圖的重要元素，可以局部欣賞，不能分離為獨立的作品。
題款藝術的出現，應該說是中國畫的必然結果，也可以說，只有中國才會產生這種藝術。因為中國繪畫的創作主力，從魏晉南北朝以後，就是掌握文化的歷代文人士大夫。許多重要畫家都兼善詩書畫，甚至水平達到超「絕」的程度，例如唐代的鄭虔，號稱「三絕」。這是題款藝術之所以能夠形成的前提和條件。不過在北宋晚期之前，「三絕」還只是畫家同時身懷三種絕技的意思，詩書畫並沒有直接的結合。同樣「三絕」的王維，也只是將詩與畫互相滲透，產生「詩中有畫，畫中有詩」的藝術通感效果。
文人所擅長的詩文與書法，遲早會進一步地向繪畫靠攏，甚至直接進入畫中。因為對於他們來說，畫者只是詩之餘，詩者只是文之餘，文者只是道之餘。「載道」是中國古代文人在儒家思想哺育下的文化自覺，文要載道，詩要載道，畫也要載道。「道」是屬於精神意識的東西，往往無法直接描繪塑造，需要藉助於文字的講述與闡釋，這樣就註定詩書畫「三絕」總有一天會走到一起。
肇始於北宋的文人畫新思潮，為「三絕」的聚合創造了機會。這種思潮的核心觀念「尚意」，要求繪畫負載更多的精神內涵（「載道」自然包括在其中，並且是主流精神），這就使原本已經充滿文人氣質與精神的中國古典繪畫，剝離了更多原來就不夠純粹的繪畫性與物質性，植入更充沛的文學性和精神性。造型藝術無法完全承擔的精神負荷，就需要引進一種畫外助力，一種更為高效的載體，於是直接與文學（以詩歌為代表形式）的結合——「畫上題詩」，就成必然。這是詩畫結合的第二個層面，王維的「畫中有詩」，則是詩畫結合的第一個層面。
圖4
直接題詩就出現書畫結合的另一個全新藝術樣式。書與畫的結合有三個層面：一是六法就已強調的「骨法用筆」，即繪畫結合書法用筆，才有力度之美；二是元代文人畫進一步強調的「書畫同源」，要求援書法性筆墨於作畫；第三個層面就是為題詩服務，以書法本相直接呈現在畫中（見圖4）。
至此，原來文人畫家的「三絕」便由分離狀態，集中結合在繪畫領域，產生全新的文人畫藝術形式—— 一種「文化綜合體」，題款藝術從此誕生。這不啻是一次中國畫的「基因突變」。反之也可以說，題款藝術的誕生，才將「三絕」聚合在一起，沒有題款的創舉，畫家就可以不需要「三絕」。如果中國古典繪畫也像西方那樣，一直由職業工匠和專業藝術家操掌，絕對不會出現這種「基因突變」。而文人畫及其題款藝術成了最有效的記事抒情工具，具有極高品味和欣賞價值，因此深受文人士大夫乃至社會大眾的歡迎，700多年盛行不衰，主宰了中國畫壇，到今天還有強大的生命力。
在北宋時期，以蘇東坡為首的倡導文人畫思潮的畫家，還只是強調「立意」在畫中的重要性，尚未直接在畫上題寫詩文。從現存資料和傳世作品看，最早作出這項中國畫「基因變異」試驗，從而催生題款藝術的，竟是院體畫的領導者與傑出代表畫家宋徽宗。他在自己的工筆花鳥畫上題詩，從此開了宮廷上至帝後下至大臣在畫家作品上題詩的風氣，也影響到部分士大夫畫家，但還不太普及。
元代是文人畫正式登場的時代，題款開始流行，特別是在文人山水畫中最為突出，吳鎮、倪瓚是其中翹楚。明代文人畫家進一步推動題款藝術的成熟，其主要成就則在寫意花鳥畫。文人寫意花鳥畫至明代才誕生，折枝花卉在構圖上的自由組合，為題款提供了更自由更寬闊和多變化的畫面空間，因此有時題款所佔位置，甚至遠遠超過繪畫。這成了一項傳統，並且湧現了沈周、唐寅、文徵明、周之冕、陳淳（見圖5）、徐渭等精於題款藝術的大師。
圖5
到了清代，題款藝術已經普及成為文人畫的正規內容，如果沒有題款，作品就顯得不完整。題款藝術的主要成就，仍然是在寫意花鳥畫領域，因為從清初開始，寫意花鳥畫就迅速繁榮發展，已經成為可以和文人山水畫並駕齊驅的畫科。到清末海上畫派誕生時，文人山水畫甚至無法和這個後起之秀比肩，因為它們從清代中期就開始低落了。迅速發達的文人寫意花鳥畫，為題款藝術的發展創造了廣闊天地，揚州八怪中的金農、鄭燮（圖6）、李鱓、（圖7）李方膺、黃慎，都是最具代表性的題款大師，他們把題款藝術繼續推進，使之更為完善，並且形成了繽紛璀璨的個性化風格。
圖6-7
反過來也可以說，題款藝術助長了文人寫意花鳥畫的繁榮與發展。因為文人擅長詩文書法往往甚於繪畫（所以文人畫家自己也承認是業餘畫家，自稱「戾家」），在寫意花鳥畫上揮灑詩文與書法，其創作慾望和實踐衝動，無疑會推動這項新形式的健全、成熟、完善與發達。在明代與清初的寫意花鳥畫上，題款水平往往超過繪畫水準，就足以證明這是個事實。
題款風格的多樣化與個性化，與繪畫、書法風格有關只是最起碼的一個方面，更重要的是詩文的不同風格，例如金農與鄭燮的詩文風格就有顯著區別。詩文的不同風格又同作者的學養、閱歷、個性、人格、理想、價值觀念與道德修養有關。因此或莊重嚴肅，或古奧深刻，或幽默詼諧，或天真爛漫，或含蓄溫厚，或瀟洒曠達……就像文學與其他任何一種藝術那樣，多彩多姿，美不勝收。
文人畫傳到20世紀上半葉，又誕生了四位大師——吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽。他們都是詩書畫印「四絕」（印由書法衍生，所以本質上還是「三絕」 ），題款當然也是大師，齊白石尤為其中翹楚。齊白石在 「四絕」中，自己認為詩第一，這是意味深長的。但一般人不會認同，黃賓虹就認為「齊白石畫藝勝於書法，書法勝於篆刻，篆刻又勝於詩文。」齊白石的恩師王闓運甚至把他的詩譏為「薛蟠體」。
從純文學的角度，或者以晚清最重要的詩人學者之一王闓運，和科舉出身的黃賓虹看來，齊白石這位農村細木匠，雖然經過調教改造，詩文已經寫得不錯，但還是不能恭維。這一點也不奇怪，即便是科舉出身的標準文人畫家，也不可能都是詩文冠於「四絕」之首。吳昌碩的詩也被一些論者評在其「四絕」的第三位，僅高齊白石一級。其他歷代文人畫家，同樣大多如此。
善於在畫上題詩，和成為詩人，是兩碼事。反言之，詩人作詩和在畫上題詩，往往也是兩碼事。這好比書法家字寫得好，寫到畫上未必也好一樣，詩書在題款藝術中另有要求，它們必須和繪畫結合得恰到好處，否則就會失敗。惟其如此，才會產生「三絕」或「四絕」的需要——畫家自己的詩文、書法和篆刻風格與繪畫高度統一，組成一個審美整體，而不是分離的水準格調不相統一的大雜燴。
由此縱觀歷代文人畫里的山水、人物與花鳥畫題款，可以發現存在三個基本要領：
一、詩文為畫點睛，提示立意意境，或生髮畫外之意，擴大精神內涵。
二、書法（包括印章）與畫匹配，共組藝術風貌，為畫增色，提升審美層次。
三、題款位置合畫布局，豐富構圖變化，助添生趣，增加耐看度。
這些要領在山水、人物和花鳥畫里的發揮狀態與效果有所不同。山水畫構圖的完整性要求，在很大程度上制約了題款的要領發揮；文人寫意人物畫倒是留有大量空白背景，可供題款揮灑，但它在文人畫里不夠發達，題款成就較不顯著；寫意花鳥畫最方便發揮題款要領，因此成就最大。
比較20世紀四大師的題款要領，齊白石可謂最為賅備和突出。這出於他兼擅花鳥、山水與人物，畫路更廣。他的山水畫以「畫上題詩」的意境美取勝，其成就可以說超過歷史上其他同樣以「畫上題詩」表達意境美的大師，例如倪瓚和石濤（按：一般觀賞他們的山水畫者幾乎都沒注意其意境表達），在20世紀山水畫界更是無人可比。他將花鳥畫的大寫意法理引進山水畫，連題款標題和詩文，都像寫意花鳥畫的題款那樣放大字體與位置，既有效地闡發意境之美，又充分發揮題款之美。可以說沒有題款的成就，就沒有他的山水畫成就。他的人物畫多為簡筆，也是從詩意化的構思出發而提煉創作的，所以題款佔有重要位置，沒有題款，就失卻大半妙趣。花鳥畫是其創作主體，題款在那裡更如天馬行空，馳騁自由，魅力四射。
圖8-9
其他三位大師的題款，當然也都要領賅備。只是黃賓虹主要從事山水畫創作，追求筆墨的最高境界，不太強調意境，因此他雖然善詩，卻很少題詩，題款第一要領的發揮主要表現為題寫畫論，重在生髮畫外之意。第三要領受丘壑布局限制，題款位置比較固定，缺乏變化（同為山水畫題款，陸儼少的位置就有變化得多）。他畫花鳥倒是頗多題詩，要領賅備，可惜成就被山水所掩。潘天壽的題款，題畫詩不多，主要以標題性詞句取勝。題詩最多者為吳昌碩，他的大幅作品幾乎都有題詩。題款要領也非常到位，但書法和位置規矩嚴謹，所以也稍嫌缺乏變化，不如齊白石爛漫有趣。齊白石有時寫錯字，就註上這幾字不要，接著再往下寫，非常自然地表現出大師率真質樸的藝術個性。
齊白石的詩之所以被譏為「薛蟠體」，主要是因為和科班文人的詩比較起來通俗易懂，沒一點賣弄學問和文字技巧的腐儒習氣，這恰好是題畫詩的優點。題畫詩猶如歌詞，應該透明。歌詞通過演唱，不可能像閱讀那樣一清二楚，如果過於深奧晦澀，就很難讓聽者明白。題畫詩主要運用於寫意畫，與之相匹配的書法是行書和行草（不適合用楷書，那過於刻板，也不適合草書，因為不易辨認。元代吳鎮和清代髡殘、黃慎喜用草書題款，所以影響了題款內容的透明度），它們沒有楷書字字清楚，如果詩句喜用艱澀生僻的字眼和意思，讓人難以理解，同樣會減低題款的作用和意義。
齊白石的題畫詩通俗易懂，所以很透明。透明不等於膚淺，李白《靜夜思》和王之渙《登鸛雀樓》夠透明的，信口而成，無意於工而無不工，誰會認為詩意膚淺？齊白石的詩也是，例如：
家雀家雀，東啄西剝。糧盡倉空，汝曹何著？
（題畫《家雀》）
東風隨意到深林，吹放枝頭出色新。
千萬紫紅論心骨，梅花到底不嬌人。
（題畫《梅花》）
宰相歸田，囊底無錢。寧肯為盜，不肯傷廉。
（題畫《畢卓盜酒》）
圖10《畢卓盜酒》
烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團。
將汝忽然來打破，通身何處有心肝？
（題畫《不倒翁》）
看著筠籃有所思，湖干海涸欲何之？
不愁未有明朝酒，竊恐空籃徵稅時。
（題畫《漁翁》）
圖11《漁翁》
萬竹林中屋數間，門前池鴨與人閑。
一春荷鍤行挑筍，猶見層層屋後山。
（題畫《竹屋春閑》）
老夫今日不為歡，強欲登高著屐難。
自過冬天無日暖，草堂煙雨怯山寒。
（題畫《草堂煙雨》）
八哥解語偏饒舌，鸚鵡能言有是非。
省卻人間煩惱事，斜陽古樹看鴉歸。
（題畫《歸鴉》）
西風何物最清幽，叢菊香時正暮秋。
花亦如人知世態，折腰無份學低頭。
（題畫《叢菊幽香》）
妻子分離歸去難，四千餘里路漫漫。
平安昨日家書到，畫出梅花色亦歡。
（題畫《梅》）
詩意都很透明，不是寓意鮮明，就是含味雋永，要不就是直抒胸臆，感情真摯。又如題《芭蕉》：「安居花草要商量，可肯移根傍短牆。心靜閑看物亦靜，芭蕉過雨綠生涼。」 此詩題過數幅，有一幅在詩後自識：「白石老人自謂畫工不乃（如）詩工。」可見他對自己的題畫詩頗為肯定。
其實歷代優秀題畫詩大多透明，例如鄭燮的作品。鄭板橋和齊白石之所以比其他大師婦孺皆知，因素固然很多，他們題款能夠雅俗共賞，也是一個重要原因。題畫詩透明，有利於打破詩書畫結合的這種「文化綜合體」只適合文人士大夫階層欣賞的局限，從而推廣普及到社會大眾。
事實也是如此。文人畫不用說在明清時代是主流繪畫，就是在20世紀，雖然經受了「五四」新文化運動的革命洗禮，又歷盡新中國成立後多次政治運動的改造與批判，還是最有群眾基礎的繪畫藝術。至今群眾業餘創作的中國畫，依然是文人畫體式最為普遍，詩書畫印結合仍被看作是中國畫本該有之的特色。20世紀是中國畫多元化多樣性的時代，可是公認的四位國畫大師，還是以 「四絕」為標準，說明文人畫傳統的地位還很穩固。
題款藝術傳統上以詩為主，長文短語和標題為副。有的國畫大師偏愛短文，例如陸儼少雖然也善於寫詩，但受酈道元《水經注》影響，在畫上喜題小品文言文，十分精彩。齊白石也擅題長文短語（有時是一兩句詩）和標題，例如：
題畫人物：「人譽之一笑，人罵之一笑。」
「人罵（按指其畫起初遭受非議）我，我也罵人。」
題畫螃蟹：「汝若是有心腸，何得既來又去？」
題畫雛雞：「輕鳴好鬥終非祥。」
「他日相呼」（圖12）
圖12
題畫芋：「牛糞生香。」
題畫谷穗：「硯田也願好豐年。」
題畫白菜：「清白傳家。」
「牡丹為花之王，荔枝為果之先，獨不論白菜為菜之王，何也？」
題畫牡丹：「時說富貴二字，非也。」
題畫荷花：「顛倒荷花如佛性，開來自若那知愁。」
題畫秋瓜：「今日得家書，中心喜樂，挑燈畫此幅。」
題畫梨：「老萍親種梨樹於借山館，味甘如蜜，重約廿又四兩。戊己二年，避亂北竄，不獨不知梨味，而且辜負梨花。」
題畫蘭花（花卉草蟲冊頁）：「白石五十八歲初來京華時，作冊子數部，今兒輩分炊，各給一部，當作良田五畝。」
題畫三魚：「詩者睡之餘，畫者工之餘，壽者劫之餘。此白石之三餘也。」
圖13
題畫蘭花：「凡作畫須脫畫家習氣，自有獨到處。」
題畫青蛙：「冷庵弟此紙丑不受墨，而且吾弟坐待，畫不能佳，吾不怪紙丑，只怪吾弟欲早得為快也。」
題畫芙蓉游魚：「吾友方尗章嘗語余曰：吾側耳竊聞居京華之畫家，多嫉於君。或有稱之者，辭意必有貶損。余猶未信。近晤諸友人，面白余畫極荒唐，余始信然。然與余無傷，百年後來者自有公論。」
有一條幅，畫一枝桃花，花下一張木板凳上擱著一條長繩，標題寫「放牛」二字，畫中沒有牛，觀者都可以聯想牛在畫外放牧著。構思巧妙有趣，立意富有詩意，如果沒有題款，誰都無法將畫面和牛聯繫在一起。由此可見齊白石在題款藝術上的高超之處。
白石老人的題款，都非常鮮明地反映著時代特徵、社會現象、個人命運、人生理想、生活經歷、精神觀念、思想情感以及藝術見地等等內容，嬉笑怒罵皆成文章，性情流露自然，令人品讀時恍若見到他本人，從而將畫家「本尊」和作品一併真實地呈現給社會與歷史。不像古今題款那樣，絕大多數沒有個性，只有共性，將甲題款移至乙畫丙畫丁畫……都無不可。
這是齊白石的過人之處，也是優秀題款藝術的價值所在，是現代文人畫所缺乏的。題款藝術在齊白石、黃賓虹和潘天壽之後，又出了一位大師陸儼少，從此這個傳統就後繼無人了。由於時代變化，文化轉型，現代文人畫的題款現狀，除了普遍缺乏個性外，大概還有以下幾種，它們多半就是導致題款沒有個性的原因：
1.保留詩書畫印結合的傳統樣式，圖章甚至越蓋越多，但只會題窮款，標示作者名號而已。最多再題寫創作時間與地點。
2.比第一種現狀進步，還能題寫標題，不至於總是創作「無標題繪畫」，但是因此也很容易雷同。
3.作者也精神可嘉地自己題寫詩文，可惜存在詩不合詩法，平仄押韻有問題，或者文言文語法和意思不通，用錯字詞，寫錯繁體字，詞不達意等等毛病。
4.抄寫現成古今題畫詩或其他詩文與畫論。即使如此，也常見抄錯。或者不理解原意，生搬硬套，與自己的畫並無關係，只是聊以補空而已。
5.在當今全國知名（包括各種年齡段）的畫家當中，詩書畫印兼善者已很鮮見。一般都只善畫，兼善書法的不多，能篆刻者更少，不會或不善詩文者尤為普遍。
6.各地都散見零星的不知名畫家，詩文題得不錯，但書畫還較業餘，在以畫為標準，連書法都不計較的當代中國畫評選體制中，詩文再好，也都會被排斥在畫壇之外，連省市畫展都選不上是常有的事。
這些現狀說明，原本優秀的題款藝術傳統正在遠離現代中國文人畫，那景象，猶如原本水草豐美的大地正在荒漠化一般。可是人們並沒有意識到這是文化瀕危，現代文人畫只剩一個空殼沒有靈魂，還一直熟視無睹，安於現狀，畫家人口還在繼續爆炸，作品生產簡直排山倒海。只要看看畫廊、拍賣會、展覽館以及各種官方與民間出版的合法和非法的美術報刊與畫冊，就可知道掩蓋在空前繁榮的泡沫之下的傳統文化危機。
我們已經很難再像欣賞齊白石的作品那樣，在題款中感受到活生生的作者之存在。只在畫上題名款和標題，畫家之間的區別，除了姓名和畫的風格水平以外，還能知道什麼與作者有關的訊息？不能駕馭題款藝術的核心技術——詩文寫作，如何像齊白石那樣淋漓盡致地呈現自我？不能呈現自我，藝術的真誠在那裡？作畫抄寫別人的作品，等於拿別人的鬚眉安在自己臉上，題款抄寫別人的詩文，等於招別人的亡靈裝在自己身上，這等創作還有什麼價值？
導致題款藝術沒落而至瀕危的原因是顯而易見的。首先，是「五四」新文化革命不辨良莠，像潑洗澡水把嬰兒也潑掉一樣，傳統詩文被拋棄殆盡。而新文化運動並沒有能夠創造足以替代傳統的新詩文，結果只能眼睜睜看著題款藝術衰敗和消亡。
其二，20世紀文化與教育急遽西化，漢字被急功近利地強迫簡化，繁體字都看不懂了，古典文學在國民的教育（從低等到高等）和日常生活中，只剩下快餐式的欣賞，更不會有學習寫作的機會和體制。書畫和篆刻還可以在美術院校本專科或進修學到，印章還可以請人代勞，題款中最重要的部分詩文，教學早已斷層。
其三，國畫教育學院化，跟隨一般美術考生文化課成績要求不高的政策招生，生源文化素質偏低，再加上教學中重技輕文，學制也偏短，不夠時間開設相關文化課，無法培養文人畫人才。學生限於自身文化素質，也不可能有興趣主動自修傳統詩文。實際上改革開放以後，民間學習傳統詩詞已蔚然成風 ，詩詞學會的組織與活動幾乎遍及全國城鄉，可是參與其間的畫家極少。
其四，20世紀至今，中國畫的改造創新，都以西畫為參照系，即便吸收本土原始及民間的藝術營養，也是按照西畫觀念去選擇與借鑒。中國畫沒有被看作是一個獨立的體系，而是被用西畫的解剖刀在剖析。例如傳統布局方法被用西畫構圖學原理進行批判改造；「三遠法」被直接套用平視、仰視和俯視的西畫透視原理來解釋；工筆被誤解為和西畫的寫實同義，結果喪失原本的寫意精神等等等等，都一點一點地戕害和異化著中國畫。中國畫，特別是傳統文人畫的欣賞習慣——品讀，也被西方化的習慣——觀賞所取代。為此，題款藝術便不能見容，成為必須被拋棄的非繪畫性因素。漸漸地，國人已經不太習慣和耐煩仔細品讀題款，只懂一味看畫。近二十年來，全民的審美口味低俗化，題款更加少人問津。
其五，傳統文人畫被錯誤地認為僅僅是封建文人階層的特產，封建制度滅亡，文人階層不復存在，題款藝術沒有生存的土壤和條件，工農兵大眾也看不懂，不能為他們服務，更沒有西方藝術觀念上的現代意義和價值，就沒有必要保留和繼承。即使沒被消滅，也被看作可有可無，無關大雅的畫外之物，所以無論畫家和觀者都不予重視。
可是，齊白石在上世紀五十年代成為新中國的「人民藝術家」，他的文人畫一度被複制在臉盆、牙缸、熱水瓶等日用品上，佔據工廠、農村和軍營，深受廣大群眾歡迎。如果他沒有通過題款，反映其藝術精神的人民性，僅僅畫幾隻麻雀，一個漁夫，沒有寄寓對勞苦大眾的關心同情和悲憫，憑什麼可以被評為「人民藝術家」？
如今到了訊息時代，人們更加需要訊息，題款藝術不是過時了，恰恰相反，它需要復興。我們的生活發生了翻天覆地的變化，思想意識已經進入宇宙太空，而在當下創作的中國畫，還抄寫古人的詩文，不會自己與時俱進地表達活在當下的現實與切身體會，那樣的創作，即使畫技與齊白石等量齊觀，有何價值？考職稱沒有過外語關不能參評，題起款來卻都失語，該算幾級國家美術師？將來讓後人看我們的作品，如果蒙上作畫時間，能知道這是個什麼樣的時代，作者有何思想情感？
那種以不是純繪畫的因素來否定題款藝術的理由，在20世紀初還勉強可以嚇嚇人，如今現代主義早已過時，即使在西方，也已不存在什麼純繪畫，倒是綜合材料藝術才是主流。詩書畫印結合的中國文人畫，正是古老而又現代的中國式綜合藝術。它可以非常及時地用題款文字，像西方某些後現代藝術需要用文本來闡釋作品那樣，下載時代與個人的觀念訊息。即使照畫中國人喜聞樂見的傳統題材，比如梅蘭竹菊 「四君子」，也可以題寫帶有現代精神意識和生活內容的詩文，來反映時代發展與作者的真情實感（在這個意義上，我主張題款也應該允許和提倡書寫白話文與自由詩）。這樣做，就是題款藝術的歷史性發展，它還有非常廣闊的發展空間。
從另一個發展角度看，題款藝術還應該向西方傳播。中國正在重新崛起，隨之必然會有文藝復興，並且為世界提供值得矚目、學習與借鑒的文化。毫無疑問，就中國畫而言，拿中西結合的現代中國畫給人家，是不會被看重的。唯有與西方乃至全世界都毫無共同之處，最有中國特色的詩書畫印結合的文人畫，才能代表中國文化，去影響別人。
當然，如果推向世界的中國畫只是克隆古代傳統，那也註定乏人問津。只有繼承優秀傳統基因，既有鮮明的獨一無二的文化特色，又有現代變異的優點與優勢，能夠反映現代生活思想內容及中國文化精神的中國畫，才有可能代表中國文化去影響世界。所以題款必須與時俱進 ，是無可辯駁的。
在此我還得解釋一下，文人畫對外產生影響，不是直接輸出詩書畫印結合這種現代中國人尚且難以掌握，外國人更難掌握的藝術形式，而是其精神性特徵。簡單地說，就是讓西方人在他們所擅長的純繪畫之外，還學會一種結合文學哲學等等對人生有益的文化元素的藝術。
實際上西方早就有人學習這樣做了，例如法國大文豪雨果。雨果非常崇拜中國文化，甚至還臨摹過中國畫，並熱中於像我們的文人畫那樣，在畫上或者旁邊題寫詩歌句（見圖14）。他從中獲得和我們的傳統文人畫家們完全相同的精神享受，這才是我們值得讓世界學習的優秀文化。這個例子可以證明中國文人畫精神向外傳播的合理性與可行性，也增強我們的文化自信心。
圖14
在這個意義上，採取有效措施保護和繼承題款藝術傳統，深入研究學習包括齊白石在內的歷代文人畫大師的作品，就顯得迫在眉睫了。為此筆者建議：
1、有關部門為題款藝術申報國家級非物質文化遺產，以便引起足夠重視，落實保護政策。
2、保護和扶持各地擅長題款詩文，但書畫水平尚低的「弱勢群體」畫家，幫助他們提高書畫水平，成為合格的文人畫傳統「火炬傳遞手」。
3、中國畫展區分體式舉辦，或者分配不同體式的展出名額，儘力扶持現代文人畫，扭轉在大型國畫展和綜合美展中，文人畫體式被邊緣化乃至被排斥的錯誤傾向。在針對現代文人畫展品評選時，必須將題款水平納入標準。
4、有條件和興趣振興現代文人畫的教學與創作機構，開辦題款研修班，為需要提高的畫家開課，以解燃眉之急。
5、解決題款藝術課程的師資問題。中國所有西式美術院校的國畫教學，大多沒有開設題款藝術課程，因此目前也缺乏合格的師資。有條件的單位可以聘請古典詩文專家在青年教師和研究生中培養，以便接棒傳授（不必專任，只需兼課即可。據筆者近年來試驗，在研究生階段安插題畫詩文學習完全可以掌握基礎）。
苟如是，則題款藝術或可免於衰敗至於消亡；苟如是，則中國文人畫幸甚！中華文化傳統幸甚！
【注1】1952年與王伯敏語，見張桐瑀《黃賓虹——中國書法藝術大師 》「論藝摘選」。河北美術出版社2007年版。
【注2】詳見《文藝研究》第6期拙文《山水畫三美論》。
【注3】同上注。
【補語】
就像其他論文那樣，本文被收入論壇文集後就「壽終正寢」，沒有效果，這是理論工作的悲哀，但我不會氣餒，我不相信詩書畫結合的文人畫傳統這麼優秀，會真的「斷子絕孫」，重物質輕精神因而急功近利的浮躁時代，終究會過去，中華文化的強大生命力，會使這片土地換上新綠而鬱鬱蔥蔥春意無限。
2018年1月9日於不動心齋
作者簡介
洪惠鎮
1946年7月出生。福建同安人，中國畫家兼美術史論家，廈門大學藝術學院教授，書畫研究生導師，中國美術家協會會員，曾任福建省美術家協會副主席，現為顧問。1965年畢業於廈門工藝美術學院。1979年入浙江美術學院攻讀美術史論研究生，1981年畢業獲碩士學位並留校任教。1985年調廈門大學藝術學院美術系轉授山水與花鳥畫。
洪惠鎮的山水畫創作致力於傳統文化精神與現代藝術形式的有機結合，富有哲理意境之美，在當代全國畫壇上獨樹一幟。代表作 有《故土》、《舊榮》、《幽谷》、《心境》、《禪對》、《春曉》、《天地悠悠》、《歲月悠悠》、《春雨初晴綠到天》等，被分別收入《中國現代美術全集》、《今日之中國畫》、《當代中國畫探索佳作選》、《中國當代美術：1979-—1999》、《百年中國畫集》等學術性畫集，併入選第七、八屆全國美展、首屆全國中國畫展、百年中國畫展，被邀參加中國藝術大展現代國畫展、首屆與第三屆全國中國畫邀請展、中國現代水墨畫大展、世紀之門中國現代藝術邀請展、第六屆中國藝術節國際中國畫大展、中國近現代書畫展(1840-2000)以及全國政協主辦的當代國畫優秀作品系列展等全國性與國際性重大畫展。在海內外數十種美術刊物上更有大量作品被發表與介紹。傳記載入《中國大陸中青代美術家百人傳》、《中國當代知名學者辭典》等傳書辭典，1997年被選入中國美術家協會主編出版的中國首部電腦光碟百人圖書《中國當代美術家》。花鳥畫繼承發揚詩書畫結合的文人畫傳統，力求反映時代生活與精神情感，冀望證明這一最具中華文化特色的藝術能夠與時俱進，不斷煥發新鮮活力。創作之餘，兼治史論，頗多著述。
主要專著：《中西繪畫比較》、《戴逵》、《吳道子?王維》、《題畫詩寫作》、《中國美術通史》（合作）、《世界美術史》（合作）《試論中國畫筆墨傳統及其現代化》、《中西繪畫要拉開距離》、《走向未來的中國畫》、《水墨寫實人物畫應當復興》、《現代院體畫》、《現代文人畫》、《十國畫不能全盤視覺化》、《保護文人寫意花鳥「詩書畫兼能」的創作傳統刻不容緩》。
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