再談徐悲鴻的藝術——還原一個藝術家的徐悲鴻

編者按：距離1995年徐悲鴻誕辰百年紀念展在中國美術館舉辦23年之後，「民族與時代：徐悲鴻主題創作大展」再次登陸國家美術最高殿堂，歷經多年修復的三幅主題性大幅油畫《田橫五百士》、《徯我後》、《愚公移山》首次完好齊聚亮相，同時展出圍繞主題創作的大量畫稿、速寫，其中很多是首次展出，使我們看到難得一見的原作，讓我們從更多細節真實地觸摸徐悲鴻的藝術本身。為此，藝術中國特別邀請中國美術家協會美術理論委員會主任、《美術》雜誌社社長兼主編尚輝，中國美術館研究與策劃部負責人邵曉峰作客藝術沙龍，共談徐悲鴻的藝術，還原一個全面而豐富的藝術家形象。

觀眾觀看徐悲鴻油畫巨作《愚公移山》

藝術中國：在2018年的開年之初，中國美術館舉辦了徐悲鴻主題創作大展，由此我們也帶來了一些關於徐悲鴻藝術的重新認識和重新討論。從內容上，它不同於以往徐悲鴻普通的個展，首先能否談一下這個展覽從一開始的策劃理念及過程是怎樣的？

邵曉峰：這個展覽是中國美術館和徐悲鴻紀念館聯合主辦的，具體策劃是在我們研究與策劃部。從四、五個月前我們初次接洽，後來主題越來越明確，就想辦一個與眾不同的展覽。之前有過一系列關於徐悲鴻的展覽，包括他本人在世的時候在東南亞辦過很多展覽，但這個展覽是與眾不同的。它的主題是「民族與時代」，一方面它緊扣當下時代的脈搏——民族復興與文化自信；另一方面，徐慶平先生在藏品中找到了很多手稿、圖稿和素描稿，有20多件連他自己都是首次見到，這是一個很重要的發現，其中有一部分是佐證《愚公移山》的，因此我們就把第一個主題定名為「民族精神」；第二個主題定為「圖稿敘事」，其它比如他的「馬」、「鷹」、「獅」等，我們命名為「家國憂思」。整個展覽是一個憂國憂民、為民族圖強吶喊奮鬥的氣息，這種氣息在今天還能激勵我們在當代為復興中國夢而努力，緊扣當下。

徐悲鴻 《愚公移山》 布面油畫 213cmx462cm 1940年 徐悲鴻紀念館藏

藝術中國：這個展覽有三幅大畫《田橫五百士》、《徯我後》還有《愚公移山》聚齊，據說從保護文物的角度出發，一般國家級文物只允許展一張，而這次是同時展出了徐悲鴻最具代表性的三張歷史畫。

邵曉峰：是的，一般國家級文物是展一件或是兩件，從來沒有三件同時展出過，後來我們提供了很多安全保障的條例，國家文物局、北京市人民政府和北京市文物局都做了很多工作，才使這樣一個展覽成型，首次拿出這麼多力作、圖稿，這是各方面促成的。

藝術中國：它們也經歷了非常曲折的保護和耐心的修復過程。

尚輝：這幾幅大畫在徐悲鴻先生自己封存以後再也沒有打開過，後來文革期間在周總理的安排下把它們保護了起來，等徐悲鴻之子徐慶平先生再在故宮南朝房見到這些作品的時候，他說打開了一寸，都已經碎成粉末了，沒有辦法再繼續打開。一直到近幾年徐悲鴻紀念館請了來自法國的油畫修復專家，才使得它們重見天日，這是中國美術館的事業中修復保護油畫的一個經典案例。

觀眾觀看油畫《田橫五百士》

雖然關於徐悲鴻的大展是時隔23年後再在中國美術館舉行，但是對徐悲鴻的研究其實從來沒有中斷。如中國人民大學有徐悲鴻藝術研究院，南京有江蘇省徐悲鴻研究會，每年都會開關於徐悲鴻的研討會，還有一些民間機構也在進行的研究等。中國美術館的這次展覽在徐悲鴻的藝術研究上有很大的推進，我們之前對徐悲鴻油畫的判斷是不準確的，因為我們往往用主觀的判斷來代替對原作的解讀。這次的展覽讓我們真正的接近了徐悲鴻的原作，比如我們一直以為徐悲鴻學習的是法國學院派，特別是古典主義的油畫。但是通過這次展覽修復後的三件作品，尤其是《田橫五百士》，我們發現實際上徐悲鴻20世紀初在巴黎高等美術學院學習的學院派的油畫，實際上和我們所認識的古典油畫還是有很大區別的。比如說他的油畫用的是直接畫法，而不是古典主義油畫所謂的醬油調子。另外，在他的油畫裡面還有很多印象派的色彩，有很強烈的冷暖色調的變化，尤其是在背陰面的一些顏色處理，和古典主義油畫完全不一樣。他完全是用冷顏色如群青、湖藍，同樣他在受光面表現膚色又是暖色調的，這種冷暖色調的變化非常強烈。

徐悲鴻 《田橫五百士》 布面油畫 197cmx349cm 1930年 徐悲鴻紀念館藏

這張油畫還是非常漂亮的，漂亮的原因就是他很多的膚色用灰調來處理，顏色是透亮的，灰而不臟。即使在今天來看，應該說徐悲鴻在他們那一代人里油畫藝術水準應該是第一的。我們今天很多人可能某些方面是超過了前輩，但是還有很多方面未必能超過徐悲鴻那一代人。所以這三幅油畫原作經過修復以後的展出至少對於我們研究徐悲鴻油畫的真實的面貌、真實的藝術創作水準，還是帶來很大的影響。我相信一個能夠客觀公正面對歷史的學者會對徐悲鴻的藝術做出公正的評價。

觀眾觀看油畫《徯我後》

邵曉峰：如何看待三幅油畫修復的效果？可以做一些對比，我前兩個月到新加坡，在新加坡國家美術館看到一件藏品，是徐悲鴻在1939年給新加坡的總督湯姆斯畫的一個立像。這件作品保存的非常好，從中可以看出徐悲鴻的顏色是非常豐富的。乃至於就畫這樣一個肖像，他用一種中西結合的方法，背後甚至有一些古典的傢具，但是他臉上的膚色和周圍的環境實際上大量借鑒了印象派的顏色，非常的豐富，幾乎沒有黑沉沉的效果，也沒有灰濛濛的印象。這次三幅油畫修復之後感覺是很鮮亮的，和《湯姆斯總督像》相比是比較吻和的。

徐悲鴻 《徯我後》 布面油畫 230cmx318cm 1933年 徐悲鴻紀念館藏

藝術中國：我們知道徐悲鴻的素描是在那一代留學歐洲的學子裡面是最突出的，這次展覽的另一個亮點——大量手稿、速寫、圖稿里也向觀眾展示了它的風采。

尚輝：我認為，經過這麼久我們學習西方的油畫，包括水彩和素描，我們的整體水平了很大的發展和提高，但是在高度上是否一定超過徐悲鴻這一代我還是存疑的。徐悲鴻在歐洲留學八年，同時期這麼多留學生只有他一個真正獲得巴黎國立高等美術學院的學籍，要想拿到學籍，首先素描水平是需要很高的。在我看來，素描是真正體現西方繪畫最高水準的一門學科。徐先生曾講了一句非常重要的話——素描是一些造型藝術的基礎，這樣一段話引來了很多中國畫家對他的強烈批評乃至批判。

徐悲鴻中國畫《愚公移山》及相關圖稿展覽現場

徐悲鴻從1895年出生一直到1953年去世，他在短短的58歲的生命里，能夠貫通中西，畫的這麼好的原因就是他對素描的理解，素描不僅是畫光影明暗，而是對造型規律、對畫面上如何處理虛實、如何能夠「致廣大，盡精微」的一種普遍藝術規則的掌握運用。儘管今天有一些人認為他的素描還不夠完美，但總體來講徐悲鴻學習的是由義大利文藝復興到安格爾的素描傳統，他和上世紀五、六十年代學習蘇派的契斯恰科夫素描體系並不完全一樣。

一直到今天我們可以對徐悲鴻的國畫可以指指點點，對他油畫的一些不足也可以說一些不是，但是唯獨在素描上我覺得徐悲鴻先生的的確確是過人的。我們今天有培養了這麼多的教授、博士，但是真正能夠達到徐悲鴻的素描水準的我認為是不多的。所以這個展覽還是讓我們看到了像徐悲鴻這樣的第一代中國油畫家，他們之所以讓我們能夠不斷地去懷念、追隨和仰慕，就是他們還有很多東西值得我們研究和學習。

徐悲鴻為《愚公移山》中「大肚壯漢」形象模特所作速寫

邵曉峰：這次展覽中有一個系列特別突出，就是在印度畫的《愚公移山》草圖，這個當中二、三十幅是畫在安格爾素描紙上，它有一種棕灰色調的底紋，徐悲鴻用炭筆加上毛筆在上面作畫。比如說畫的泰戈爾，他畫的泰戈爾最經典，拿到西方素描史上也都站得住腳。另外他在《愚公移山》裡面描繪的叩石墾壤的這一批壯士，就是以印度國際大學的師生，包括廚師作為模特畫的。這其中他特別欣賞一個他稱為「印度魯智深」的，在這次展覽當中差不多有十一、二張都是跟他有關係的，比如說畫他拿著工具砍砸，他的肖像、彎腰、雙腿，甚至睡覺、生悶氣等，他對這個人物形象非常鍾愛，把名字記在了旁邊題跋上。1940年徐悲鴻有三幅畫給國際雜誌發表，當時有一本很有影響的雜誌《宇宙風》，其中就包括《泰戈爾》和「印度魯智深」。

徐悲鴻為《愚公移山》中「大肚壯漢」形象模特所作速寫

徐悲鴻的素描，大概兩三個小時就能畫完。當時有通信記載，他為創作《愚公移山》一共花了一個多月準備，就在印度國際大學所在地聖地亞克，一個月當中畫了很多很多的稿子。我發現這些圖稿保存的非常好，得益於安格爾素描紙的精良，我們仔細查看就像新的一樣，他的碳筆的精細程度也像新的一樣，為了提光適當上了一點白粉，也像新的一樣。所以說在那個時候他就會認為這些素描也可以傳世，他用最好的紙最好的工具最好的方式去創作，而並不單單是草圖。徐悲鴻對生活不講究，但對繪畫材料極其鑽研和用心。

尚輝：我們國內是不能生產這種紙的，所以只能是從國外買過來。說一點題外話，我曾經在上海美術館也做過研究鑒定，那麼很多造假畫的人一定會找一塊舊布，感覺年代會特別的久遠，但實際上像邵曉峰剛才講的，他看到的是簇新的，因為也不過才一百年，怎麼可能會舊成那個樣子。他們那一代人實際上不僅僅是徐悲鴻，因為當時國內還不能夠生產油畫布和顏料，當時也只有顏文樑在試製，其他人都是從國外買的，材料也都是很好的。

徐悲鴻 《愚公移山》 紙本設色 144cmx421cm 1940年 徐悲鴻紀念館藏

藝術中國：本次展覽中，《愚公移山》一共展出國畫與油畫兩幅，哪一幅先畫的呢？

邵曉峰：我專門做了一個梳理，國畫是在1939年的七月份畫完的。因為他在印度期間一直和他的好朋友舒新城通信，彙報他的進展，1939年的九月份就畫成了油畫，中間他應該是在畫大幅油畫之前畫了一幅1米寬的油畫小稿，所以他一共畫了三幅，時間很確定。

徐悲鴻 《徯我後》畫稿 紙本素描 43cmx68cm 1930年 徐悲鴻紀念館藏

藝術中國：談到素描，這次展覽中有一張《徯我後》的素描小稿，非常有感染力，一種悲天憫人的感覺撲面而來。

尚輝：在某種意義上，這張小稿素描稿的藝術感覺比他後來的油畫還要好，就是拿到西方藝術史里，也絕對就是大家之作。人物並不是特別的寫實，而是一種朦朦朧朧的整體意象。

邵曉峰：非常圓渾，會有一點夢幻感，但是後來油畫他做了一點改革，無論是構圖還是意境上。

尚輝：這種情況在中國比較普遍。比如說王式廓畫《血衣》的素描很好，後來畫成油畫，卻不如素描好。實際上徐悲鴻先生也是，他的素描水平是大師水準，但是油畫有可能降下來，這與對油畫的語言使用和理解還不夠精到是有關的。原因是我們沒有油畫的歷史，從徐悲鴻那一代一直到我們今天掌握得還不夠精到，油畫是博大精深的一個體系，絕對不是簡單地拿著油畫顏色在布上畫，不是這麼簡單的，它是有一套方法技巧和表現的能力在裡面的。徐悲鴻先生當然也遇到這樣的問題，比如說畫人物明暗交界的時候，從陰面轉到陽面，他也只能用點的方法。你去看看魯本斯、委拉斯貴支的用筆和色彩的整體高度，我們跟他們比還差很遠，就是我們對這種材料還特別的生疏。

徐悲鴻1940年在印度為詩人泰戈爾所作肖像及速寫

藝術中國：這與當時中國處於戰亂之中的社會環境以及物資匱乏是否有關係？

尚輝：一直是到今天，我們都沒掌握好。徐先生在《愚公移山》油畫里畫了很多印度人的裸體，有很多人問我為什麼他畫這個，他為什麼沒有畫正面抗戰等現實場景呢？那麼我講他是用藝術的方法來表現他對現實的一種認知，通過一種隱喻的方式。徐悲鴻在巴黎高等美術學院學習油畫，實際上是以歷史畫為重中之重，所以在他們的心目中能畫出歷史題材的油畫那是很了不起的，就像一個文學家只寫散文和詩歌可能不行，要成為成為一個文豪，必須是寫小說而且是長篇小說。我相信徐先生那一代人都懷抱著這樣一個藝術理想，他也要去畫隱喻中國人民抗戰最終勝利的《愚公移山》，表現中國人氣節的《田橫五百士》，這些都體現出他是用藝術的方法來表現對現實主義的認識。

邵曉峰：徐悲鴻在印度跟朋友談過這個問題，他在20年前就已經想畫這幅畫。那時他在法國流連於各大博物館，看到那些宏大的歷史畫、宗教畫，他當時就想為中國的民族史詩構建一幅巨制，但是後來我們知道國內創作這種大型繪畫的條件不具備，很多時候都是在夾縫之中，像《田橫五百士》他斷斷續續地畫了三年。在印度就躲避了國內的很多事情，他有專門的時間，再加上他的好朋友、印度國際大學中國學院的院長譚雲山給他提供了大量的幫助，包括模特和各種條件，甚至聖地亞克熱起來的時候，他就到達吉嶺，那裡是一個避暑勝地，可以讓他安心的去作畫，可能就是因為印度這一段比較安逸的生活才誕生了三張《愚公移山》。假如說沒有這個機遇的話，也許徐悲鴻就再也沒有這樣的巨制了，特別是1942年以後，他就沒有再畫過這樣的大幅作品，特別是油畫。

徐悲鴻1940年為《愚公移山》所作群體人物圖稿

藝術中國：由於徐悲鴻的主要觀點是提倡寫實主義，以至於我們認為他對印象派及之後的藝術流派都是持完全排斥態度的，但其實在這次展覽中我們看到他在色彩中吸收了很多印象派的內容，因此後人給徐悲鴻加的很多標籤導致了我們對他的一些誤解。

尚輝：重要的原因是沒有真正看過他的原作，這一點是今天我們在美術史研究中很多人犯的毛病，就是比較注重文獻，實際上作品才是需要很好的去解讀的，這個直觀判斷才是對作品乃至藝術家的藝術思想和觀念進行研究的重要依據。但是我們今天很多的學者僅僅注重文獻的內容和真實性，原始的文獻是哪裡來的？除了一些史料之外還有一些評論家寫出來，那麼這個評論家是否準確也是要打問號的，所以這個展覽的舉辦在藝術研究領域還是給了大家一些新的啟示。

邵曉峰：因為看到這些學術閃光點，所以吳為山館長一開始就對這個展覽進行大力的支持，來自於當這個策展活動遇到一切阻力一些障礙的時候，甚至展品有可能有些無法展出的時候，他把這些事情一一解決，今天才能有這樣一個展覽的呈現。這些天，美術館每天都人頭攢動，到了周末，更是人潮湧動。也不見得老百姓都是來湊熱鬧的，這幾天我在展廳裡面經常看到有人帶著畫夾速寫本，以各種各樣的方式在現場臨摹，這種現象往往我們是在大都會博物館、盧浮宮才能看到，今天在中國美術館重現了。這也讓我們作為展覽的策劃者，感到很自豪和欣慰。

徐悲鴻 《會師東京》 紙本設色 113cmx217cm 1943年 徐悲鴻紀念館藏

藝術中國：通過展覽我們也看到了另一條線就是徐悲鴻對於中國傳統藝術的功底，例如他的水墨作品裡對線條的力度和質量，如果沒有他書法的功力是很難達到的，包括在他的油畫里也非常好的融合了書法的筆觸和動態的美感。

尚輝：對，有人詬病徐悲鴻先生說他不太懂中國畫，那麼我們正面來回應這種回答，就是徐先生對書法的研究是很深厚的。他受康有為的影響，學習的是碑學書派。在20世紀初學習碑學書法的人還不在少數，除了徐悲鴻先生之外像劉海粟實際上也是學習碑學的。他們兩人共同的特點都是想把碑學書派的用筆和這種渾厚蒼茫之感用到繪畫中。比如他畫的《喜馬拉雅山》這幅油畫，他的這個近景一些樹的處理，雖然沒有以直接用線但是能夠讓我們感受到碑學書風的骨感和硬度。那麼還有最重要的就是徐先生在他有生之年度裡頭，能夠畫這麼多寫意的馬、走獸，這種用筆的來源是來自於他的碑學用筆的方法。

我們今天讀到徐悲鴻先生研究中國畫的資料，在徐先生的心目中，中國畫最好的是花鳥、其次是走獸，他把人物畫放在最後，認為人物畫實際上是畫的最不好的，所以他學習西方繪畫的目的是改良中國畫，主要是改良人物畫。很多學者都認為徐悲鴻是用心血來改良中國畫，認為他不太懂得中國畫，徐先生自己也沒有非常強調中國畫的筆墨作用，所以在1947年，當時北平藝專的國畫老師寫信來質詢他，雙方發生了一次影響很大的教學風波。

那我們正面來回答徐先生到底是懂不懂中國畫？我們最後可以這麼說，就是他雖然自己沒有用語言直接表達筆墨是中國畫的命脈，但是他的實踐和自己的豐厚的人生經歷及書學修養畫出了非常具有中國畫寫意精神的奔馬、雄獅及很多走獸。他是一個創作實踐者，他用自己的實踐回答了他的中國畫的高度。

徐悲鴻中國畫所作雄鷹、雄雞

邵曉峰：徐悲鴻有一些方面我們其實並不是很關注的，包括他的學生在學他的作品的時候，只看到他的表面，沒有關注他骨子裡面更喜歡的書法和篆刻。他在很多信當中不止一次地講到，比如他的篆刻，叫「酷嗜」，就是發自肺腑的偏愛。第二次倒徐事件裡面有一個人物叫壽石工，其實徐悲鴻對他的藝術還是蠻推崇的，因為他在文章中曾對全國的篆刻名家如數家珍，包括點評齊白石、楊仲子、壽石工等。他喜愛喜愛「散氏盤」、「爨寶子」，在他去世前三天床頭柜上的還擺著「爨寶子」。從這方面來講他對中國藝術的本源特別是書法的本源和篆刻的構圖意識，是真正地去深入解讀。

徐悲鴻基本上和當時一流的篆刻家都是好朋友，有他們的一些作品。南洋儒商黃曼士曾給他弄了一個「百善齋」的印譜，其中第一個就是陳師曾的。在當年徐悲鴻在北大畫法研究會的同事當中，今天看他和陳師曾關係最好，因為陳師曾那時已經辭職離開了北大，但是聽說徐悲鴻即將赴法，還是專門趕到了聚會的現場，而且那麼多送行的人只有陳師曾帶了一個禮物給他，是什麼呢？是一枚印章「江南徐悲鴻」。這枚圖章徐悲鴻就一直保留在身邊，是他的常用印。

徐悲鴻描繪雄獅的中國畫《負傷之獅》（左）與《側目》（右）

他對書法、篆刻，對很多的古代藝術，都有深刻的認識，才能夠間接地反映在他的筆墨當中。一般人會說他的奔馬，比如鬃毛、尾巴那是大寫意非常瀟洒，沒有這種駕馭和寫意能力是無法處理的。這次展覽當中另外還有一幅畫，就是《負傷之獅》，這裡邊獅子的鬃毛比馬還奔放，特別是獅子下面的岩石是以大寫意很雄恣的方法呈現的，這幅畫最能呈現他的碑學意味。

當然他的藝術當中不僅僅是碑學，他對帖學的藝術其實也有很多的綜合，因此他的書法在康有為的基礎上把過於外放的東西收斂，變成一種比較內斂的碑學。同時我們在他的畫面當中無論是畫名還是題跋都非常講究，所以說在他的畫中很難發現有一處題的很粗心，不像其他的一些大師，有可能把畫面全題滿。徐悲鴻沒有這樣的事情，甚至他還幫明末清初四僧之一的髡殘改過一幅畫，他嫌髡殘的題跋太多了，對畫面關係有堵塞，他就把在天空當中的題跋往上拉了一些，他覺得這幅畫這樣看起來最舒服。所以對中國傳統藝術的理解，徐悲鴻是非常認真的，也做了非常深入的研究。在對章法、印章、書法的精益求精上，在那個時代沒有第二個能超過他的。

徐悲鴻與齊白石

藝術中國：今年除了中國美術館之外，北京畫院美術館正在展出「白石墨妙·傾膽徐君——齊白石眼中的徐悲鴻」，中央美術學院百年誕辰要舉辦徐悲鴻大展，2018年似乎成了徐悲鴻之年，在今天重提徐悲鴻對於我們藝術的發展有哪些啟示作用？

尚輝：大師總是有穿越性的，不同時代讀他的作品都會有不同的啟發。今天在全國美術界興起了創作歷史畫和主題性創作的高潮，學習西方寫實繪畫來改良中國畫這樣的創作的道路在今天來看還是意義深遠。不管怎麼說，沒有徐悲鴻就沒有今天中國人物繪畫獲得的發展。我們應該堅定對於徐悲鴻先生學習西方繪畫來改良中國繪畫這樣一條道路的堅守。

我們細讀一下徐悲鴻的《中國畫改良論》至少有兩重意思，第一是繼承傳統，徐先生改良中國畫中談到「中國畫之佳者守之」，徐先生並沒有因為學習西方藝術，而完全否定中國畫，這是我們今天一定要注意的；第二，我們學習外來文化藝術的目的是站在中國本土，為我們民族藝術的發展而發展，這也是我們從他提出的改良中國畫論中所升華出。當然我們今天往往會用中西融合的概念來套徐悲鴻，但徐先生是堅決反對的。徐先生認為中西不能融合，中西融合不是「中西合璧」，而是「中西合瓦」，這句話今天來看還是相當有道理。我們強調中西融合已經一百年了，到了21世紀我覺得中國人的文化自信應該認識到東方文化藝術的獨特性。現在的世界藝術史實際上是西方人書寫的藝術史，所以總是把歐洲放在中心的位置，中國及東方只是他們所寫的某一篇章而已。隨著我們我們文化自信的增強，我們在書寫世界藝術史的時候，東方藝術就不會是這麼小的位置。

1940年，徐悲鴻以水墨及油畫所繪喜馬拉雅山區風景

在今天特別是現代主義當代藝術興起之後，我們可以看到各種藝術紛繁多樣、百花齊放。但是作為一個國家藝術，它要有主流和主脈。要用美術的方式來為國家的主流意識塑造形象，從這個角度上來講徐先生是我們的楷模。徐悲鴻的愛國主義精神，這不是空話，不是套在每個人身上都適用的。在民國時期很多人都為了生存都做出了一些選擇，這也是符合人性的，我們不需要去詬病。但是我們更仰慕像徐悲鴻這樣有民族氣節的藝術家，在文藝知識界能夠做到這樣是不容易的，要付出代價的。

徐悲鴻先生從1928年回國以後一直到了1946年左右到了北平國立藝專才真正的找到了他的藝術的主軸。他在北京大概也就是六、七年的時間，但是如果說沒有這段時間，徐悲鴻的地位就沒有今天這麼高。為什麼他在北京能夠確定他的地位，那是因為他提出來的寫實主義的繪畫思想，那麼只有在中原才能獲得這種文化的回應和迴響。徐悲鴻先生是不可以複製的，他的人格、魅力、思想完全代表了20世紀主流藝術的一種形象，這也是給我們一個很重要的一種啟發。

惟其如此，徐悲鴻先生的作品、藝術，每過十年大概都會被我們拿出來展覽、討論。在若干次徐悲鴻學術研討會上，我都提出徐悲鴻先生有這麼多東西養育了我們幾代學者，讓我們去研究它，可以成為「徐悲鴻學」這樣一個專業。徐悲鴻豐富的側面使我們每遇到一個藝術史的門檻，我們都會拿著徐悲鴻對照我們這個時代。我相信再過十年，再過二十年，我們還會有新的一些想法，還會再說說他的中國畫改良、他的油畫和素描，這就是他僅僅58歲人生經歷給予整個20世紀以來中國藝術發展以參照的關鍵原因。

徐悲鴻為現實人物所畫素描肖像稿

邵曉峰：剛才尚老師談到徐悲鴻的中國畫改良論，實際上這個思想提出來非常早，在現在的學生上大學的年齡——23歲就在北京提出來了，裡面最核心的兩句話分別是第一句「古法之佳者守之」和最後一句「西方畫之可採用者融之」。這代表實際上他的理論叫做「以西融中」，或者「潤中」，而不是「中西合璧」，即把西方的精華融入我們的本體。這從他23歲就開始，之後他留學法國，然後回國，之後推行他的寫實主義體系，一直到後來他有很多思想的變化，甚至他在1943年在《新藝術運動之回顧與前瞻》一文中曾說：「總而言之，寫實主義足以治療空洞浮泛之病，今已漸漸穩定。此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固，爾時將有各派挺起，大放燦爛之花。」實際上他的內心當中是有一個夢的，我曾經專門寫過一篇文章。我認為他的夢想是寫意的。但是那個時候因為很多人作畫時千人一面，不去關注現實，只能用西方的寫實主義手法來暫時的治療這樣一些問題。等到他把問題解決之後，實際上還是要各派挺起，走多元化的道路。

徐悲鴻的藝術也是多元化的，從他的人生軌跡中會發現他關心的事情非常多，不簡簡單單只關心他的書法、繪畫、篆刻、油畫、素描，看他發表的文章就會發現，他的視覺藝術想像空間是非常大的。最近中國青年出版社在編一套《徐悲鴻全集》，我負責著述卷，這個時間就天天看他的文獻。越看越發現徐悲鴻的視點和好奇心非常廣博，比如說在他的很多的文字中他很關心中西建築的比較、中西設計的比較、圖案的比較、生活用品的比較，還有很多其它的方面。甚至他有一次在中央大學上課的時候，帶了一大把的雨花石給學生看，說這裡面有很多玄乎的色彩、很迷離抽象的意象。他說你看裡面有這麼多的顏色，你們以後能有一部分人就可以用圖案的方法使它們發揚光大，他甚至有對些同學說你應該去學圖案，這一方面中國是很奇缺的，我們並不需要那麼多的畫家。那個時候圖案就幾乎等同於設計了，所以他的思維相當之廣闊。

徐悲鴻 《奔馬》 紙本設色 130cmx76cm 1941年 徐悲鴻紀念館藏

我最近還看了他寫的一部短篇小說，在這篇小說當中呈現了很多他的夢想，包括很多不可能實現的事情，表明了他的空間是非常大的，而且各種藝術形式他都去嘗試一下，是走在時代前面的。這部小說當時發在中央大學的一個刊物上，帶有一點懸疑和科幻色彩，這證明了一個很全面飽滿的徐悲鴻。徐悲鴻並不是很保守禁忌的，甚至有一次有報紙讓他去盡量發揮想像力來預見30年之後中國會是什麼樣，他也寫文章進行了回應，他甚至想像說30年以後在中國的新疆這一帶會出現一個很大的湖，這個湖中會怎麼樣，改變了中國的氣候，他最後來了一句調侃，說湖上有小舟，小舟上還有一些小偷和強盜，就是很詼諧講述了這個事情。諸如此類，你會發他把中西文化打通之後，它可以自由地游曳。

這樣，無論在他策劃展覽還是創作的時候，其實都把握了時代最需要的內容，就像醫生把脈，他把住了主脈，把葯開了出來。他去做實驗，去探索，包括把中國的兩三百幅的從古到今的書畫作品帶到西方辦了一年半的巡迴展，甚至把他的1000多件藏品帶到南洋去辦了四次展覽，賑災義賣。另外當他發現南洋的企業家、市民非常喜歡馬的時候，他就一發不可收拾。

徐悲鴻 《群奔》 紙本水墨 95cmx181cm 1942年 徐悲鴻紀念館藏

實際上他的奔馬他有三個階段，留法之前主要是用水彩方法來畫馬，有的局部有點像郎世寧，到了歐洲之後，他用歐洲的素描、油畫的方式來畫真實的馬，回國之後，特別到了南洋、印度以及從印度歸來以後，就是在1939年至1942年，這四年是他畫馬的高峰。有人推算了一下，有1000多幅是在這個時候畫的，一些代表作如《奔馬》，是在馬來西亞檳城畫的，成為他獨幅馬的經典，後來歸國在重慶畫的《群奔》也成為他群馬的代表作。他的審美視角很敏感，總知道在需要的時候發現最好的東西。我們假設徐悲鴻先生活到今天的話，他應該也是走在時代的前列，也會有一些讓我們意想不到的動作。他絕對不會循規蹈矩，他一定有一張自己的牌，這就是真正的徐悲鴻，這就是他對我們今天的學術意義之所在。

藝術中國：確實如此，我們今天對徐悲鴻的認識還遠不到全面的地步，隨著不斷有新作品、新文獻出現在我們的視野，我們對徐悲鴻認識可能會更豐富和客觀。每一次談徐悲鴻，其實也是對我們的內心、對中國藝術本體道路的一次回歸。非常感謝今天兩位老師做客藝術中國沙龍節目，也希望更多的觀眾能去中國美術館以及北京畫院美術館去看一下徐悲鴻的原作，真實的感受藝術帶給我們的精神感動。

（主持、文字整理/許柏成）

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