李普文：春風又綠江南岸——宋文治江南繪畫論

「柳葉鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣。三十六陂春水，白頭相見江南」。

這是北宋王安石的一首六言絕句。兆我欣賞宋文治先生的繪畫時，這首詩便浮現出來。當然，還有「汀洲采白頻，日暖江南春。」「閶門煙水晚風恬，落歸帆。」「滿陂芳草自離離，花落江南燕南飛。」(1)……我也是一個江南人，當這些詩與畫紛至沓來，我忍不住輕輕自問：「明月何時照我還？」於是，《夢江南》的旋律便灌滿我的耳朵：「草青青，水藍藍……」讓人酣醉神迷的江南啊！

江南是詩，江南是夢，江南是歌，江南是畫。可是，不是所有畫家筆下的江南都那樣清麗明媚，娟娟楚楚。我們看同樣生長於太湖之濱、一輩子沒有離開過湖流域的元朝大畫家倪瓚，在他筆下，江南似科總是寒秋時節，清疏曠遠，幽冷深寂，籠罩著一種淡淡的哀愁和落寞，傳達出凄苦、悒鬱之情調，寄託了雲林子「風雨蕭條晚作涼」的孤寂心緒和「身世浮雲度流水」的茫然不知所之的人生體驗。(2)

在明清兩代畫家筆下，不知何故，詩詞里那明麗宛轉的江南意境和氣息竟不多見。雖然這兩代的畫家絕大多數生在江南！在他們的筆下江南似乎總是缺少了一點靈氣，缺乏一種青春明亮的調子，除了安詳寧靜、淡雅高逸的隱士格調，實在很難找出「春水碧於天，畫船聽雨眠」的迷濛浪漫的少年情趣。這其中，只有清初吳歷的幾件作品例外，尤其《湖天春色圖》讓人激動。(3)宋文治從「四王」入手，可是並沒有因此象許多「四王」的及缽傳人那樣泥古不化。他吸取了「四王」的筆墨成就，更向從張石園至陸儼少、吳湖帆、李可染，以至江蘇國畫院的同仁傅抱石和錢松喦等前輩或同輩畫家們謙虛請教。

宋文治《太湖清曉》82×148cm 1972年

他不是盲目地學，他有自己的相法，有主見(4)。更重要的是，他有自己的心靈和夢。與古人的江南繪畫比較，宋文治繪畫藝術的特色在體現以下幾個方面。俯瞰視角取景。古人畫山水以逍遙遊的方式來觀察攬取景物，無所謂焦點透視。而宋文治則在承繼古人這種游觀法的同進，以借鑒風景畫中的滅點透視，將二者融匯。於是，在他的畫里出現了一種迥異於古人的全新視野。這方面最明顯的例子即名作《太湖清曉》（1972年），作者的觀察點應該在高壓輸電線鋼架的右下角的畫外。鋼架的自近及遠，由大而小，從清晰到依衡可辨，以及連貫的排列，都說明了作者的視線。作者基本遵循了他寫生時攬取的視野。毫無疑問，這種觀察點的變化必然導致——構圖的重心和虛實關係的變化。中國的傳統山水畫除馬夏派，構圖的重心一般都在中景。基於視點的因素，宋文治山水畫的構圖重心下移。源於寫生的山水國，跟太湖煙波浩渺之景結合，就產生了近景繪山坡林舍因而實，遠景繪水天帆影因而虛的經營位置。

宋文治《李花春雨江南》46.5×94cm 1978年

宋文治有不少作品直接寫於太湖，除前面提到的《太湖清曉》，還有如《李花春雨澌工南》（1978），《春風又江南》（1979）、《江南春曉》（1995）等皆作於洞庭東山，從這些作品可以盾出，他是攝取由東山俯瞰太湖時的記憶和寫生而創作。在近於寫實的鏡頭中，傳統山水畫的游觀而取之的視角與構圖很難存在。我們可以把他早期的一件題為《洞庭東山》的作品和無代大畫家趙孟兆頁的同名作品比較，不難看出二者旨趣的相異。趙子昂寫東山，乃是游觀的典型廣場，他試圖描繪出東山的整體風貌，從湖上、山間多角度對東山觀摩所得。——這種整體觀照的精神態度是中國哲學、文化、審美的重要特徵之一。因此，南宋一角半邊式取景構圖在後代山水畫中很難成為主流。

宋文治《江南春曉》38×45cm 1980年

西方風景畫及其對自然的攬取為中國山水畫家打開了一扇新的門窗，從這扇門窗望出去，便有了古人山水中難得一見的新穎風光。——從藝術的角度看，這為創新開了一條道路。宋文治敏銳地覺察到這點並把握住了這個機會，使他的山水畫休現出與古人不同的面貌，從而表達出相異的情趣。(5)

從西方借取的不僅有視角和結構，還有色彩與技法。宋文治勤於學習，善於學習。他吸收水彩畫的色彩感和色調，不著痕迹地和中國畫技法融合。色彩在墨色的抑制和烘染下。沉著舒徐；墨色在色彩的映發與襯托下，輕靈明秀。色彩的節奏和筆墨的韻律天然湊泊，渾然一體，增加了畫面的表現力與感染力。宋文治的繪畫雖然多以春色為主調，卻很少燦爛眩目的火氣，色彩力度內蘊，輕淡而不失醇厚，色調沉靜、平淡、雅緻、沖和，把江南春那夢一般的感受微姚而有力地傳達出來。「計人的天職是還鄉，還鄉使故土成為親近本源之處。」(6)與傳統文人山水畫追求隱逸超脫的思想相反，他的山水畫表現的是畫家對於祖國大好河山的迷醉和熱愛，對於故鄉江南這精神家園的深覺的眷戀。

宋文治《採石工地》103×72.5cm 1958年

宋文治《山川巨變》77×98.5cm 1960年

另一方面，一些現代的生產、生活設施與場景在宋文治畫面上的出現也格外引人注目。這在他50年代至70年代的作品上反映得更鮮明。如《採石工地》（1958）、《鳳凰山鐵礦工地》（1958）、《山川巨變》（1960）、《今天的運河》（60年代）等，簡直可以當作風俗畫來讀。一些畫家視為不可入畫的現代工業設施在宋文治的巧妙與精心點綴下，今天看來，恰恰成為他的畫與古人相區別的標籤。如《太湖新裝》（1972）、《太湖清曉》里的高壓輸電線鋼架，它們不僅沒有破壞畫面的和諧完整，沒有損害畫中山水的情趣，反而使宋文治的山水畫顯得與古人不同的思想與精神格調，體現了工業時代的浪漫下想和人文旨趣，而在藝術上，他也成功地做到了古與今的完美統一。鋼架清晰明顯但絕不張揚，在氣勢上，雖位居山巔，而並無凌跨群雄這驕意，與全幅的情韻是一致的，當然，那是在特定的歷史情境下的作品。(7)黑格爾指出：「藝術家須用從外在界吸收來的各種形象的圖形，去把他們心裡活動著和醞釀著的東西表現出來。」(8)又說：「藝術家應該從外來材料中抓到真正在藝術意義的東西，並且對象在他心時礦業成有生命的東西。」(9)因此，戴著鐐銬跳舞(10)，未必就一定失敗或無足觀，對於一個優秀的藝術家來說，關鍵在於怎樣揚長避短，甚至化短為長。能做到這兩點的，一定是成功的藝術家。由此觀之，宋文治不愧為一個傑出的藝術家。只是在80年代以後的作品中，這些現代性的構成元素難得一見。(11)

宋文治《鳳凰山鐵礦工地》130×81.5cm 1959年

宋文治60年代崛起於畫壇，與傅抱石，錢松喦、亞明、魏紫熙等一起，成為新金陵畫派的主要代表。而經太湖為主要創作素材的江南繪畫是其個人負格成熟的標誌，是奠定其畫史一代名家的關鍵，當時即以「宋太朝」之名飲譽畫壇。(12)當年，清澄明凈的太湖，以她的千頃碧波，萬竿煙雨，陶冶、造就了宋文治。而今，由於勞南一帶人煙稠密，現代工業與生活的發展及其產生的環境問題，太湖已經不堪重負。在閱讀宋文治的太湖繪畫時，我常常想，未來的太湖還能像宋文治畫中的太湖，空明純凈，幽雅而充滿詩意嗎？當然，我希望自己只是杞人憂天，19世紀初德國大詩人荷爾德林說：「人充滿勞績，但還詩意地安居於大地之上。」(13)

如今，技術至上。人們忙忙碌碌，詩，似乎只是少年的情事，是遠古的往事。人們正日益為技術所奴役，而我們所賴以生存的環境也在不斷亞化，「這已不再是人生活其上的地球了。」(14)宋文治的山水畫盡顯江南春光娟媚韶秀，太湖春水如苔的迷離景緻。這種計意情愫在以簇任何時候都更加讓我們感慨萬千，悵惘不已。難道未來我們僅能在畫家的筆墨世界裡領略那江南春意的萬種風情？難道我們的子孫後代真的只能去「夢」江南？「就連人們視為最美麗、最迷人的東西之中也隱藏著絕望」，(15)難道那位存在主義者的斷言並且針不幸而言中？技術的桎梏，現在看來遙遙未見盡頭。可是，絕望這為虛妄，正與希望相同。在宋文治的畫里，我們感覺到李的呼吸，嗅到春雨中泥土的新鮮氣息，江南向我們敞開，春天向我們微笑，帆船載著我們的夢，在風中，和燕子一起，飄向遠方。宋文治以自己的藝術創造，投給時代意味深長的一瞥：「創造就是擺脫奴役的拯救。當人置身於創造的激情中，他就是自由的。」(16)

「凡畫山水，最要得山水性情。」「山性即我性，山情即我情。」(17)宋文治的性情「溫和、真摯、機敏、儒雅」，(18)筆下江南儀態萬方，輕盈秀麗。「海德格爾強調，藝術的本質應該是詩。」(19)宋文治的畫正是一首首動人的詩篇，他最喜歡繪春天的江南：三月春風，乍暖還寒，細雨霏霏，草木蒙茸。桃紅李白，在夢一樣的雨絲中搖曳顫慄，有落英飄隨水面一樣輕柔的嘆息。那是青春的感嘆，是少年的逝夢。在白牆黑瓦上拂掠，追隨著歷落的帆影，蹤跡天涯……。這樣一種輕清柔麗，令人想起宋文治十分喜愛的崑曲，腔調韻味，纖穠綿長。——「采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱。」(20)或者要問：宋文治在山水畫里有「美人」出現嗎？加達默爾說：「當形象一經確立，它簡直就等於是尋到了自己的大地般的此在。藝術作品從此確立了它自己特有的安寧。藝術作品的特有的存在並不處於一個體驗的自我中，這個自我陳說、意念、意指，這些陳說、意念、意指也許就是自我的意義。藝術作品的存在不在於去成為一次體驗，而在於通過自己特有的『此在』使自己成為一個事件，一次衝撞，即一次根本改變習以為常和平淡麻木的衝撞。一個從來不曾出現過的世界就在這次衝撞中敞開了。但是，這個衝撞在作品中的發生方式卻是，當它發生之時，卻仍然處理隱匿的逗留中。」(21)，因此，我對上面那個問題的回答是：「美人」在舟中，在屋裡，在樹蔭下，在山坡後，在霏微的雨絲和起沒的煙嵐霧靄間，在畫家的心靈深入，她是太湖，她是江南，她是祖國的春天。(22)

看，春風又吹綠了江南。

【詮釋】

(1)這幾句分別出自南朝梁·柳惲《江南曲》詩，北宋·賀鑄《夢江南》詞，明·孟稱舜《桃花人面》雜劇（第三出）。

(2)蘇立南等《倪瓚》，朱伯雄等主篇《中國書畫名家精品大典》第一卷，杭州：浙江教育出版社，1998年，第420頁。

(3)《湖天春色圖》（上海博物館藏）的成功之處，在於它畫出了光與大氣的感覺，在於它潔凈如玉，澄澈似水的明凈。

(4)參見宋文治《中國畫教與學》，載宋玉麟《婁江宋文治——憶我的父親》之附錄，蘇州：古吳軒出版社，2000年，第173—175頁。

(5)宋文治說過：「我也注意從油畫、水彩、版畫表現光色的技巧和裝飾對比的處理方法中吸收有益的影響。」同上。

(6)海德格爾《人，詩意地安居》，郜無寶澤，上海遠東出版社，1996年，第87頁。

(7)寶玉麟曾談到《太湖清曉》的創作：「『文化大革命』中，藝術表現政治傾向萬為突出。這種傾向也不能不反映到父親的創作中去。他在1972年所作的《太湖新裝》、《太湖清曉》兩幅大畫，就暈一年代的代表。這兩幅作品尺幅較大，表現了銀線跨太湖的宏偉氣勢，此時秀美太湖已經只是陪襯。《新裝》山巒畫滿秋林，而《清曉》則畫滿雙勾綠樹，高壓線架由近伸遠，穿過層層山峰直跨太湖。應該說這兩幅畫的創作難度極大。父親的心態，看得出是緊張的，一絲不苟的，用了很大的心力。這兩幅太湖作品，在『文革』期間，屢次參加全國和省級美展，在各種刊物發表，並和父親另一幅作品《向陽渠畔春意濃》一起以單片畫的形式發行全國，影響較大。」宋玉麟《婁江宋文治——憶我的父親》，第57—59頁。

(8)黑格爾《美學》第一卷，北京：商務印書館，1979年，第359頁。

(9)同上，第364頁。

(10)聞一多稱律詩是帶著腳鐐手銬的舞蹈，此處借用之。

(11)著名美術史論家劉汝醴曾批評摹古派的衣缽唐宋：「照此說來，不僅我們新建的高樓大橋，不能入畫，即連今天身穿人民裝，腳蹬皮鞋的男男女女也不得登臨山水。名山大川，只能讓唐宋人優遊獨佔，我們如何甘心？」劉汝醴序周積寅編著《中國畫論輯要》，第7頁。南京：江蘇美術出版社，1985年。

(12)關於新金陵畫派的緣起及其地域性這特徵，可參見馬鴻增《宋文治與新金陵畫派》。

(13)轉引自海德格爾《人，詩意地安居》，第91頁。

(14)同注6，第149頁。

(15)克爾凱郭爾語，轉引自《舍斯托夫集》，方珊編選，上海遠東出版社，1998年，第426頁。

(16)《別爾嘉耶夫集》，汪建釗編選，上海遠東出版社，1999年，第254頁。

(17)明·唐志契《繪事微言》，轉引自周積寅編著《中國畫論輯要》，第244頁。

(18)馬鴻增《宋文治析金陵畫派》。

(19)加達默爾《海德格爾導言》，轉引自《外國美學》第3期，北京：商務印書館，1986處，第411頁。

(20)唐·司空圖《詩品·纖穠》。

(21)加達默爾《海德格爾導言》，同注19，第406頁。

(22)宋文治山水畫面貌多樣，其畫黃山、蜀江則壯美雄健，晚年創小潑彩，氣象氤氳，而皆具清新秀麗之本色，可謂「端莊雜流麗，剛健含婀娜」（蘇軾《蘇東坡前集》卷一《和子由書》）。本文主要探討他以太湖為主要素材的江南繪畫，這也是他最具特色最鮮明的畫風所在。

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