書法創作常犯5大錯誤！請對號入座

1、內容不適、文意不宜

創作時不注意選書切合主題的詩文。例如，參加國慶節的書展，寫的是杜甫的《春望)詩：「國破山河在．城春草木深……」又 如，參加紀念紅軍長征勝利的書展，寫的是王維的《竹里館》詩：「獨坐幽篁里，彈琴復長嘯……」這顯然不合時宜，文不對題。還有在寫完詩詞正文後，行款時採用「頓首」一詞，這是並末真懂「頓首」含義所致。再有，行款時「節錄」、「節選」、「節抄」與「某某某書」前後並用，亦顯得重複。

又有，在寫完正文後，落窮款，署名時卻有「並記」、「並識」字樣，沒有任何說明、注釋文字，「記」啥「識」甚？另外，許多作品並無磅礴氣勢，未見墨色淋漓，卻強說「一揮」、「揮汗」，也有矯情和失實之感。

2、形式主義

作品要張掛起來供人審視，形式確實很重要，但採用何種形式，必須合情入理，犯形式主義毛病的作品大致有如下幾種：

（1）小字大篇幅。密密麻麻的小字貫穿整張六尺、八尺宣紙，讀一行都非常困難，何況全篇。

（2）大字小篇幅。寥寥數字，疾行於短程的紙面上，兀立在狹小的尺牘間，極不協調。

（3）狂草分段寫。狂草一首詩，一段文，卻切分為多塊小紙組合成幅，無異於自斷氣息，自設障礙。

（4）多色拼貼。將幾種色宣拼成一紙，然後書寫，或在不同色宣上各書一紙，合為一幅。製作感太強。

（5）多體雜寫。一件作品兼有多種書體，表現欲昭然，往往不諧和而顯雜亂。

（6）盲目鈴印。有的寫巨幅字，無大印章，用小印章疊加排列成大印形狀或裝飾條塊，有的寫長卷，冊頁或小幅字，字裡行間到處蓋章，均無道理。

（7）不恰當的做舊打蠟。用國畫顏料，洗筆水、茶水、鞏水、鹽水之類將新紙染舊以求古色；也有在紙上打蠟使墨道粗澀斑駁以求「金石氣」，還有先用排刷畫出竹木簡形狀的色道再寫簡書，在紙下墊帶有紋路肌理的木板、紙板、泡沫塑料板以求墨道飛白…如若不適，弄巧反而成拙。

3、文字錯誤

這表現在四個方面：

（1）草法不當。不諳草法，想當然減省點畫，任筆塗抹，不可識讀。

（2）繁簡併用。一件作品兼用繁體、簡體字，記得起就繁，記不起就簡，毫無規範意識。

（3）寫錯字別字。有的是繁體字，異體字和多義字的誤用，如茶「幾」寫成幾何之「幾」；「皇后」寫成前後之「後」；攪「和」寫成和平之「龢」；意我之「余」寫成多餘之「餘」；千萬「里」寫成里外之「裏」；說話之「雲」寫成雲霧之「雲」；書「卷」寫成捲動之「捲」；頭「發」寫成發展之「發」；不相「干」寫成幹部之「幹」……有的是錯寫繁體字，「闊」字門裡門外都有「水」；「憂」字體內體外皆有「心」……有的是畫蛇添足， 「華」、「神」一類以長豎結尾的字和「海」，「難」一類草體字習慣性地多加一點。

（4）落字缺句。

4、擺字抄書

大致有四種情況。

（1）依賴格子寫字，或畫格，或疊格，離開格子就難以成行謀篇。長此下去，削弱了大局觀和應變力，抑制了靈性和才情。

（2）查字拼湊，從大字典或不同碑帖中查找所需的範字，湊成一篇，寫就一文，紙上各行其是，形離神散。

（3）拘泥於一畫一字，一筆一筆地湊，一字一字地擺，點畫間少關聯，字與宇無呼應，氣息不通。

（4）打破書寫順序，不按傳統書寫方法自上而下、自右至左順序書寫，而是在打好格子的紙上用鉛筆寫好字樣，從上部開始，一格一格地充填，整體下移；或事先疊好格子，從左到右橫寫，自上而下行復一行…… 如此書寫，看不到字間的前後呼應，書卷氣蕩然無存，墨色變化也毫無道理。

5、濫用工具

最多見的有四種錯誤類型：

（1）小筆寫大字，或點畫細弱，線條綿軟；或鼓弩為力、拋筋露骨。

（2）生宣寫正書，點線過於滲洇，時有墨豬，滿紙疙瘩。

（3）熟紙寫大草，線條飄浮，墨色焦燥。

（4）墨中加水多，水多必滲洇，滲洇行筆必快，快則草率，結字不成形，點畫不精到，且墨淡傷神。

懂得留白，書法才能寫的精彩！

空白首先應當想到它的凸顯作用，中國從古就有「有無相生」之說，老子還說：「天下萬物生於有，有生於無。」沒有「空白」之無，就沒有「墨跡」之有。並且一種顏色，在對比色的背景中才會更鮮明，「萬綠叢中紅一點」，那一點一定很鮮明；橙色的晚霞，在湛藍的天空才會更璀璨迷人，也是這個原因。黑白也正是一種對比色。

清代蔣和在《學畫雜記》中說：「實處之妙皆因虛處而生」，如字中空白，有封閉空白，鏤空空白、圍合空白和外圍空白，都講究多樣統一的美學原則，這些空白的藝術處理，一定使一個字的筆畫、結體也達到一種富有變化的美，比如書寫「團圓」二字，外圍空白很容易相同或相似，其實如果一字外圍空白是圓形的，一字外圍空白是梯形的，並使方匡內的空白由封閉空白，變為鏤空空白，就有了一種多姿多彩的感覺。有人評論董其昌的書法是「疏放超然，曠如無天」，這從《董其昌行書詩卷》來看，字間空白疏，行距空白更疏，是一個重要的原因。

清代華琳《南宗抉秘》云：「白，即是紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，雲物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天作水，作煙斷，作雲斷，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，並非紙素之白，乃為有情，否則，畫無生趣矣。」這雖然是說繪畫中的空白，但書法中的空白與此同理，一幅書法作品沒有空白，就沒有生命力，就沒有情趣。比如，為了表現從容、安詳、平靜的情趣，書法家書寫時，不僅行與行之間距離拉大，留有「大空白」，而且字與字之間也留有「大空白」，那麼這種一實一虛的緩慢節奏，就給人一種神閑氣定的感覺。

老子所說：「埏埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故，有之以為利，無之以為用。」筆斷意連，那斷處雖是空白，卻藏著運筆的軌跡；如果斷處小，空白就小，自然有筆墨「行走徜徉」之感，如果斷處大，空白就大，那就一定有筆墨「跳躍奔放」之感，空白處顯然並不空白，正所謂虛中有實，這是」密不通風，疏可走馬「的另一種妙用。

元代陳繹曾云：「情；喜怒哀樂，各有分數，喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣鬱而字斂，樂則氣平而字麗，情有輕重，則字斂舒險麗亦有淺深,變化無窮。」這是說實處，其實虛處也是如此。也就是說，喜則空白舒，怒則空白險，哀則空白斂，樂則空白麗。比如一幅作品，要表現悲哀抑鬱，筆畫自然應當多收縮，少伸展，字間空白和行距空白也當收斂，而不可大。再如，以「險」來表現怒，「險」需要粗細、大小、虛實、收放等的大對比，那麼也應當追求空白的大對比。笪重光在《書筏》中說「精美出於揮毫，巧妙在於布白」，正是懂得其中三昧。

水平線能表現從容、恬靜、閑適的感情。垂直線能表現傲岸、崇高、得意的感情。鋸齒線能表現掙扎、痛苦、彆扭的感情，而S形線則能表現柔和、溫情、愉悅的感情，傾斜線則能表現不安、下滑和低沉的感情。那麼，從書法空白來說，主要應當注意行距空白和外沿空白的處理，如表現平靜的心理，如果章法上橫有行，橫行是一條又一條平行線，同時每行的首字與尾字也各應在一條平行線上，這樣外沿空白也是水平線，那樣就能給人一種平靜感。清代張紳在《書法通釋》中說「行款中間所空素地，亦有法度，疏不至遠，密不至近。如織錦之法，花地相間，需要得宜耳。」怎樣才算得宜？能表現一種自己想表現的情趣，才算最得宜。

司空圖有「不著不字，盡得風流」之說，清人華琳《南守抉密》中也說：「凡文之妙者，皆從無字處作來，憑空蹴起，方是海市蜃樓，玲瓏剔透。」那麼書法中的空白，也應當是一種有意味的形式，從空白處求神韻，從空白處求意境。婁莉說：「在書法的意境創新中, 空白 是起很大作用 的。 縱觀書林大千世界, 有的像 大海 波濤, 光涌 澎湃; 有 的若靜謐的平湖, 細 波漣漪; 有 的氣 勢浩大, 偕 趣天 成; 有的淡泊致遠, 空靈 曠達, 體現 了書法 內容 和意 境的再創造。這就是對 空白 的空間意象的創造。」(《書法「空白」與空間意象》那麼要形成一種空白意境，往往要考慮各個空白要素，如要表現崇高、偉大，我們採用豎條幅更合宜，同時要突出豎行行距空白，使其有垂直挺拔之感，並且上邊沿空白可採用鋸齒形，中間一豎行要突出，上部邊幅空白也應比下部邊幅空白小，這樣整體上更有一種高聳感和摩天感，尾部空白處理可以末尾一行只寫二三字而有懸崖奇石突出感，落款字宜小而出現大面積空白以顯示空曠，從而創造出一種高大、壯美的意境。清代包世臣《藝舟雙楫》雲「常計白以當黑，奇趣乃出」，這真是一個我們應當仔細琢磨的問題。

空白要講究適當，《南宗抉密》中說：「且於通幅之留空白處，尤當審慎。有勢當寬闊者窄狹之，則氣促而拘；有勢當窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重複排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣。」

——END——

………………………………內容來自網路，玲瓏閣整理。

如果您想經常接收我們的資訊：

直接搜索中文微信號「玲瓏閣書畫」即可添加訂閱

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！