近代中國畫的三類洋為中用——徐悲鴻、劉海粟、林風眠對中西繪畫融合作出的探索
隨著20世紀中國社會面對著時代給予的翻天覆地的機遇變革，處於亂世的中國畫革新也跟著時代的新思潮一起應運而生，在中國近現代史的大半個世紀里，多次發生了關於國畫前途的論證，而於20世紀初「美術革命」的倡導者陳獨秀更慨然提出：「改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神。」其論述大致基於如下指針，「文學家必用寫實主義，才能夠采古人的技術發揮自己的天才，作自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。」以當下視角觀之，此論雖有在新時代語境下重構的可能，但事實上確激發了一批探索中國畫出路的藝術家，其中最為矚目的當屬徐悲鴻、劉海粟和林風眠三人，他們不約而同地選擇了「中西融合」的藝術道路，卻向著不一樣的方向走去：徐悲鴻強調的是傳統中國畫與19世紀法國庫爾貝、米勒等現實主義時期畫風的融合，本著以寫實為基礎的藝術創作原則，兼顧中國繪畫之傳統審美關照;劉悲鴻則服膺法國印象主義後期如梵高、高更、莫奈等人的藝術風格，並將他們的藝術精髓融入其中國畫的創作，進而形成潑墨潑彩的中國畫新風;而林風眠卻選擇了將立體主義、野獸派及以後的諸流派畫風結合中國傳統的民間藝術，最終融合而為帶有其強烈個人印跡的中國畫作品。
無疑，此三子皆為近100年來中國畫藝術除舊布新的巨匠，走的是「源相近而體相異」的道路，其學界影響之深，作品流布之廣，弟子遍及南北，時至今日仍有反覆體味之價值，本文將以作品與畫意為出發點作深入之探討，以共饗於學友同儕，求教於畫界前輩。
第一章 徐悲鴻——近代中西融合的改良者
在傳統中華文化退居次席，新文化、新視野不斷衝擊人們思想的年代，康有為以一句「中國畫學至國朝而衰弊極矣」 而振聾發聵於時畫壇，「今宜取歐畫寫形之精，以補吾國之短」。成為其求變圖新的準繩。而徐悲鴻的藝術主張與康的中西融合 「改良論」有著桴鼓相應之感，他提出中國畫已經由於「守舊」和「失其學術獨立之地位」而到了不得不改良的緊要關頭。由是觀，相對於「破舊」遠重於「立新」的中國現代文藝史，徐悲鴻的中國畫理論從未真正遠離傳統國學元素的範疇，其上下求索的方式是漸進的，「改良」二字是徐氏國畫實踐與創新的核心要義。
「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西化之可采者融之。故中國畫即非改良，亦非中西合璧，僅直接師造化而已」。此語強調了中國畫創作急需師造化的寫實主義要求，「欲振中國之藝術，必須重倡吾國美術之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材不專上山水。欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝、米勒、勒班*，德國萊柏爾等，構境之雅。美術品貴精貴工，貴滿貴足，寫實之功成於是。」徐悲鴻將藝術之妙簡單的歸結於精、工、滿、足四字，以此作為寫實主義繪畫基準，未免略顯簡單，也有失偏頗。故徐悲鴻之畫論立足於寫實，反覆強調素描在造型藝術中的重要性。他的審美價值繼承了傳統中國畫「應物象形」中對靈動的生命對象的客觀追求，同時又使用現代化的方法，將具體的畫面造型手法融入教學訓練過程中，使教學與繪畫實踐相統一，讓傳統中國畫融入西來造型藝術之「形」;其次，他在推行「寫實」創作和「寫生」教學的過程中始終將「兼備」作為寫實藝術的現實要求。直至1927年，出任南京中央大學藝術系主任，條分縷析的將中國畫訓練手法歸結為「新七法」：即「一、位置得宜;二、比例準確;三、黑白分明;四、動作或姿態天然;五、輕重和諧;六、性格畢現;七、傳神阿睹。」此「新七法」是將西畫的透視、解剖、光影等寫實原理基礎上的造型手法與中國繪畫的主觀表現融合的時代變革之新方，也使他成為中國 20 世紀美術教育改革和創新對後世影響最為深遠的奠基人之一。但是向來被中國畫者所推崇的「氣韻生動」卻被單一化為「傳神阿睹」。眼矒之神彩固然為畫中傳神之要義，但整幅畫面的生機和氣韻又何僅限於雙矒之間，整個畫面的取勢開合、結構章法、造型氣度都與之息息相關。
回溯徐悲鴻的藝術風格的形成，主要在其留學歐洲期間。自1919年起，由蔡元培的推薦，徐悲鴻開始了他為期八年的輾轉學*。(從巴黎的朱利安美術學院到國立高等美術學院，後轉道柏林，短暫就職於夏洛滕堡的高等造型藝術學院，1923年重回巴黎，拜師於達仰門下。1925年短暫回國後舉辦展覽，聲名大噪，卻沒有停下腳步，在1926年再次到訪歐洲，流轉於巴黎、義大利和瑞士。)長期紮實的基礎訓練使他培養了敏銳的色彩分析力、色調冷暖的微妙對比和紮實的造型能力，並陶冶於寫實主義、新古典主義和印象派的優秀作品之間，最終形成了他偏重於實用主義的中國畫語言形式(如圖1)：將民族藝術和西方藝術加以取捨、改良、融合成具體且寫實的元素，使之兼具西方繪畫造型的縝密、堅實、練達、和諧，並富有中國畫的筆意、氣度，使徐悲鴻成為同時代藝術家中最能現實主義繪畫觀念和造型能力的佼佼者。但同時，反觀其畫面，始終有一種不可言狀的尷尬，可能是由於其作在中國畫氣韻與西畫技法之間更著重與西畫法，而割捨了中國畫的洒脫與超然吧。當然，畫如其人，這與其嚴謹慎度的性格特徵也是分不開的。
他曾大膽的在人體和肖像畫上使用紫與綠這兩種很難調和的中間色，使畫面較傳統中國畫出現了從未有過的在「寫實性」和畫面總體面貌呈現上的突破。因此總體來說，徐悲鴻在藝術上的思考主要是解決解剖、比例、明暗、色調和空間關係等問題，他的色彩忠於對象，他不曾刻意逾越形體表達的限度，在形與色的關係上，他更注重造型上素描關係的展現與強調，對傳統畫的審美旨趣並未做重起爐灶式的革命，而是完善了「再現主題」的革新，使國畫在形式感上獲得全新的審美維度，加之他的作品題材多根植於社會現狀和人民疾苦，其創作立場是「社會主義」與「寫實主義」的，內涵上更具傳統中國畫「成教化，助人倫」意識形態領域的價值。總而言之，從內容到形式，徐悲鴻都是一位「西畫中國化」的改良者。
第二節 劉海粟——近代中西融合的實踐者
與徐悲鴻不同，劉海粟的審美價值少了更多西方傳統的包袱。早在1913年，18歲的劉海粟通過日本東京美術函授學校的學*，已經了解了關於透視、解剖、色彩、素描等技法，因此較早的接觸使他對西洋繪畫少了一些價值層面的抵觸，卻更多了一重少年啟蒙時的理解與熱愛，因此較之徐，劉在「中國畫西化」的路上顯然行之更遠。
1919年後，劉海粟又兩次較長期的東渡日本進行美術教育考察，有感於明治維新以後日本畫壇的新生力量和美術教育的改革面貌，並有幸在東京結識了淺井忠的著名學生石井博亭、1905年至1911年曾僑居法國和義大利的藤島武二、1914年逗留於歐洲的馬蒂斯的追隨者滿國谷四郎、日本關東畫派領袖橋本關雪、南畫院重要畫家小室翠雲等著名畫家和文藝巨子，還出席了1919年帝國美術院成立時的官方開幕式。1927年在與橋本關雪、小室翠雲坐而論藝之時，信筆揮毫，氣度軒昂，被橋本關雪稱為「東方藝壇之獅」。這一系列深入而廣泛的人文接觸奠定了劉重塑中國畫技法的志向。
1921年由商務出版社出版《日本新美術的新印象》一書，總結了劉海粟東渡的觀感和對國內藝術教育的思考，亦可從中窺探劉對中國畫進行革新的思路。筆者將其大致歸結為「區分體用，重構技法」，即以西洋畫技法重鑄中國畫審美，不似徐悲鴻僅在微觀上——如寫實性與再現本位——進行突破，而是全方位的，保留中國畫文人氣質的核心價值，以西畫的光、色、塊面等技巧對中國畫蹭,擦,點,染的傳統筆法、墨法進行深度改造。
於1929年至1931年兩度游歐洲期間，劉海粟將西畫技法與國畫審美進一步交融，從而湧現出一大批具有劉海粟自身風格的代表佳作，如：《泰山飛瀑》、《前門》、《向日葵》、《巴黎聖母院夕照》、《盧森堡之雪》、《蘆雁》、《山水》等。其中作品《前門》、《向日葵》等兩次入選巴黎秋季沙龍。此時的劉海粟作品已確定了融合中西的繪畫面貌，並得到了中外藝壇的肯定。他數件作品曾先後被日本天皇、法國國家博物、德國國家美術館等機構收藏。
劉海粟經過了系統的西畫學*，從浩瀚的西方美術中攫取與自己繪畫相通並能化為己用的形式，並使之大放異彩。他向馬蒂斯討教以單純而響亮的色彩、富有韻律的線條來表現當代人的心靈悸動和情感的野獸派理論;又向畢加索探究其打破以往把繪畫當作「舞台的假定性」的傳統理論的創立，學*立體派理論以多種視覺維度去觀察對象，借直線和弧線，以平面和幾何圖形構成「繪畫的假定性」，即把人們多種潛意識經驗結合在一起表現對象。還借鑒了德國表現主義藝術，讚美原始的力量和追求美的單純性，以及未來主義用現代科學技術觀點去表現運動和速度的作品。
還應看到，在當時的歷史背景下，劉海粟深受「五四」進步思潮的影響，並得到蔡元培等「新文化主將」的提攜，因此其藝術視角更為開放，自我更新包袱更輕。於是有分析、有選擇的接受西方美術觀念，實現中國畫改革的拿來主義更為有效。但他並不是單一的接納西方，而是建立在對中西繪畫史諳熟的深刻對比研究和精闢了解的前提之下，融合中西。看劉海粟的畫，很難說哪張就是中國畫，哪張就一定是油畫，油畫里有中國畫的意境，而中國畫里有油畫的現實感。以他所畫的黃山為例(如圖2)，用中國畫的意境來描繪雲霧瀰漫，中國畫的筆法來勾勒山石枝椏的形態;用油畫的外光來表現山巒前後的層次，用油料的多彩來表現瑰麗的自然生命力。他的中西畫已渾然化為一體了，既對自己民族的傳統繪畫和歷史上的傑出藝術大師抱有深厚的崇敬之情，又不囿於狹隘的宗派門戶和盲目的民族沙文主義，敢於面向世界，汲取其他民族之進步文化為我所用。
劉在深刻考察東西方繪畫的基礎上，站在世界的峰巔俯瞰東西方繪畫發展的潮流，掌握了藝術的普遍規律，揚棄糟粕，取精用宏，融匯中西，吞吐古今，成為我國當代畫壇「外為中用」勇敢的「實踐者」。
第三節 林風眠——近代中西融合的思想者
各國美術形態的形成規律不外是經歷了從形式形態到寫實形態，再到裝飾寫實形態的漫長歷史過程。中國傳統繪畫的用色規律也是從簡單到複雜，從妍麗逐漸清雅，從「隨類賦彩」 到「墨分五色」。以此類「進化論」定義的「中西融合」本身是帶有殖民語境的，其藝術價值觀是「二律背反」且西方至上的。20世紀前半頁，相對於尚未「現代化」的當代國畫理論，西洋畫理論則華廈已成，向其接枝裁葉為中國畫所借鑒的路子於徐劉兩位大師之後似乎更難再上層樓，直至林風眠帶著他的繪畫思考橫空出世，另闢蹊徑才真正將傳統的民間圖式和瓷畫樣式與西方繪畫色彩結合而形成了一系列既有寫實基底又具裝飾韻味，既突破「文人氣韻」對國畫創作的藩籬規制，又破除殖民地價值觀，於世界藝林立我中華美術一重嶄新特色，其法門即在於「兼容並蓄，取長補短」。
林風眠旅歐甚早，19歲於歐洲學*期間研究中國傳統藝術和西方當代藝術的現狀，回國後即發表中西融合的教學理念，提出「國畫幾乎到了山窮水盡，全無生路的趨勢!」「要介紹西洋藝術;整理中國藝術;調和中西藝術;創造時代藝術。」「西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長，短長互補，世界新藝術之產生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳。」「繪畫在諸般藝術中的地位，不過是用色彩同線條表現而純粹用視覺感得的藝術而已，普通所謂『中國畫』同『西洋畫』者，在如是想法之下還不是全沒有區別東西嗎?」「中國畫與西洋畫，總是居於對立的和衝突的地位。這種現象是藝術教育史上一個很重要的問題，而且能陷繪畫藝術到一個很危險的地步。」由是觀之，他的中西調合論是一種非常樸素的「把繪畫安置到繪畫的地位」的主張，「我認為，二十世紀以來的歐洲繪畫中透露出來的東洋畫風的趣昧是必然的，數千年來的『中國繪畫』時時採取外來的畫風以為發榮滋長之助的力、法是聰明的。」所以，他在創辦國立杭州藝專時，堅決地反對中西分科，主張中國畫與西洋畫合而稱為「繪畫系」。西方的古典繪畫藝術多為真實的再現自然，是寫實客觀的藝術，而東方的藝術則是理想化的描寫想像，強調寫意趣味，是以主觀主導技藝的藝術。兩方面的融合是藝術的最高境界，東西藝術應該互相取長補短。他的一生都在探索著中西融合之路，他「竭力在一般人以為是截然兩種繪畫之間，交互地使用彼此對手的方法」，「試著用所謂西洋畫的方法同所謂中國畫的材料同工具所作的畫」。他對於中國畫應該怎樣融合西洋畫是明確的：「第一，繪畫上的基本練*，應以自然現象為基礎，先使物象正確，然後談到『寫意不寫形』的問題。第二，我們的畫家之所以不自主地走進了傳統的、摹仿的、同抄襲的死路，也許因為我們的原料、工具，有使我們不得不然的地方罷?第三，繪畫上的單純化，在現代同過去的歐洲，並不是不重要的;所以我們的寫意畫，也不須如何厚非。不過，所謂寫意，所謂單純，是就很複雜的自然現象中，尋出最足代表它的那特點、質量、同色彩，以極有趣的手法，歸納到整體的意象中以表現之的，絕不是違背了物象的本體，而徒然以抽象的觀念，適合於書法的趣味的東西!」林風眠中西融合探索的成功是因為他並不是簡單的將中西兩種繪畫技法式的疊加，而是在乎於畫者的思考和感受，特別是深刻理解了中國畫寫意體系的本質，和藝術達到至高、至純的境界時所傳達出的單純和反璞，正是由於這一點高於大眾藝術家的認識，使林風眠能夠將中西繪畫中屬於「林風眠」的東西挖掘出來，並真正化合成為他的藝術，而不是哪個藝術門派、藝術家的傀儡。
林風眠的「中西溝通」的藝術實踐觀認為要融合中西繪畫，大膽的將原始彩陶、夏商周青銅、漢畫像石、敦煌莫高窟等中國傳統美術、工藝美術、民間美術與後印象派、野獸派、立體派等西方繪畫融合。他一改傳統的長卷和捲軸的構圖模式，多以方構圖入畫，使畫面更強調西方的焦點透視而不是中國畫中的多點散點的移動視角，也更容易突出主體刻畫的對象，有如攝影的鏡頭感和特寫感(如圖3)。林風眠認為繪畫應有三個發展階段，首先是以線條為主的裝飾化時期;其次是以明暗和色彩為主的表現體積和空間的寫實化時期;最後是單純的表現時間變化中的各種現象的時期。他的「中西融合」主張帶有包容性將西畫中長於表現的色彩觀注入到傳統中國畫中，改變中國畫以水墨變化代替色彩表達的表現結構。將蘊積於「意境」中的文人情況，可視化地呈現出來，其在某些特定的作品中，突破材質的局限，使用水粉顏色在生宣紙上作畫，使畫面不但在西畫光感中透著水墨筆意的效果，同時也達到了在水墨畫韻中有著濃艷色彩的厚重感。既有西方繪畫特有的飽滿沉著，給觀者以強烈的視覺衝擊力，又保有著中國繪畫千年傳承的文人底蘊。中國畫筆墨中的嚴肅與陰鬱混合著西方水粉畫絢麗的色彩，二者交織融合，成為一種新的繪畫形式。
小結
以中國畫的「西方化」為基點，徐悲鴻的革新立足點在三者中較為平和樸實，崇尚將中國畫藝術的傳統形式進行局部且有限的西化革新，其畫意中仍含有濃重的西畫情節，畫面的呈現更像是用中國畫的媒材繪製西畫，未觸及中西繪畫區別的根本關鍵，是善意而溫柔的改良者。劉海粟則側重中國化的技法的重構，將西人技巧與國人畫意徹底整合。「區分體用」，除了保留中國畫對意韻的原初追求外，顛覆和擴展了中國傳統繪畫技法，是全方位的革新者。林風眠則著力於將抽象的中國美學意象通過西畫技巧「物化」之，他的中西畫意交流觀，不停留在技法推陳出新的層面，更在於對東西方在色彩表現觀念上的交融與創新，因此林風眠是突破中西的思想者與行動者。
綜上述，徐悲鴻、劉海粟與林風眠三位大師以三類各具佳構的「洋為中用」，適時地將西方繪畫技巧和色彩理念引入中國，對傳統中國畫的面貌進行了大膽的嘗試與改革，打破了文人水墨的單一局面，為新時代中國畫的傳承與發展做出了巨大貢獻。
2小時前
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