謝東明：生命被感動，就想把這一切畫下來
「造型」二字是藝術學科中的一個重要命題，它的基本含義是塑造藝術形象。如果對其作進一步的細分，不同畫種的造型要求又具有不同的側重點，雕塑的造型完全是立體的，要求塑造出三維空間，繪畫主要表現二維平面，然而油畫和圖畫的造型語言又不盡相同，傳統油畫是試圖在平面上做出立體的二維空間，但它不可能等同於雕塑那樣可以觸摸的真實性。
在我們目前的造型藝術門類裡邊，油畫是惟的一個外來畫種，它的表現語言與中國所有的傳統藝術都無從相互對應。
油畫是圍繞著在二維空間表現三維空間及其相關因素而展開的，比如透視、解剖，還有光影、明暗、虛實，以及色彩的冷暖問題。在部隊里專業從事美術創作的美術家和社會上其他美術家一樣，都是畫自己對生活，或者說某一部分生活的切身感受，只不過所採用的表現方式可能會有些不同。
作為油畫而言，因為它畢竟來自於西方，創作時應該充分尊重其特有的繪畫語言，不宜過度地平面化、民族化。
靜物寫生是培養造型能力的一個重要途徑。在進行這方面的訓練時，我個人認為僅僅通過解讀大師範畫還遠遠不夠。因為他們的作品大多是創作時的草圖，在很大程度都把造型基礎的一些痕迹過濾掉了，而我們在進行造型能力的培養和訓練時，則要對造型因素加以全面了解和整體把握。這和英文學習的道理一樣，無論閱讀還是寫作，前提是你必須要掌握幾萬個單詞，這是學習的基礎要求。在部隊畫家的素描訓練中，基本仍然堅持具象與寫實表現，因此我們在造型研究時，不妨先把誇張、變形等隨意性的表現方式暫時放置起來，集中精力夯實造型基礎。
繪畫首先應該建立一個全局觀念。一張習作從開始就面臨著如何構圖的問題，我注意到有些人只顧描繪主體，而對畫面的空白部分視而不見，其實這屬於構圖不完整。和國畫一樣，我們要對整幅紙張負責，對所有的地方加以整體考慮。其次是建立空間感，空間的表現除了和形狀、輪廓等有關外，明暗、光影、虛實和色彩也具有非常重要的作用。此外，還有比例問題。西方繪畫的整體思維是建立在數學基礎之上的，非常嚴謹。我請過兩個美國的老師在中央美院教授解剖，他們工作的嚴謹程度和理性程度會讓你覺得畫畫不只是感覺上的東西，包括在變形處理時也是一樣。我們以前教學生都會說「你的感覺好」，其實通過這兩個老師的解剖課來看，你會發覺它其實是一門嚴謹的學問。舉個例子，解剖老師讓學生用雕塑做一個立體的人體模型。他不像我們全部憑感覺去做，而是讓學生拿卡尺按照人的比例縮小去做。做時先做架子，後做骨頭，骨頭的每個關節都要做出來， 然後在上面貼深層肌肉，表層肌肉，最後是皮膚。因為人體的比例觀是從古希臘的建築理念承接過來的，隨著這種比例關係的變化，最後出來的感覺也完全不同。如果沒有老師告訴學生這一點，那麼很多學生可能以為這些比例都是藝術家憑感覺所做出，而事實上是有數學關係存在的。造型練習與繪畫材料的選擇也有密切關係。同樣是素描、鉛筆、木炭、樹枝、鋼筆、色粉筆，甚至還有手指，使用不同的材料和工具會出現不同的藝術效果，我們在訓練時都可以去積極地嘗試。
美術是一門實踐性學科，古今中外關於畫法的理論並沒有太多，主要在於每個人的勤學苦練，不僅要練手，還要練眼，在訓練中培養出敏銳的觀察能力。手眼相應，熟能生巧，當我們掌握了基本的造型規律後，在創作中就可以遊刃有餘地運用。這就像寺院里的和尚誦讀經文一樣，每個人每天都在念同樣的東西，最後則看誰從中領悟到了真諦，成為得道高僧。我們需要注意，繪畫作品是給兩類人看的，一類是專家學者，他們注重的是藝術性；一類是普通觀眾，他們注重的是普及性。優秀的藝術家往往能把兩邊都兼顧到，關鍵是用心去畫，要在作品中融入你的個人態度。我們去俄羅斯重新審視反映前蘇聯紅軍的那些軍事繪畫，依然覺得非常真實感人，這是因為畫家個人的真摯情感可以超越時空，升華成為具有永恆力量的藝術價值，並不會隨著時間的流淌和政治的更迭而消逝。
謝東明油畫《鄉間生活》（50CMx60CM），2005年
中國素有「畫如其人」之說，意思是藝術表現風格和藝術家平時的為人處事有緊密聯繫。我們總是會有意無意地受到身邊人或畫的影響，但是我們所看到的這些風格或語言源於特定畫家的特殊感受，它不能代替你對這個世界的認識。我們雖然很喜歡某個人的畫，但必須要知道他對生活的體會和自己的不可能完全相同， 我們還應該努力尋找屬於自己的東西。在中央美院上學時，我們學習的課程都差不多，大家的水平和繪畫面貌也基本相似。
當年我上大一的時候，陳丹青正好研究生畢業，創作了7張《西藏組畫》，在央美乃至全國畫界掀起了一場不小的旋風。在此之前，我們看到的大多是董希文或者潘世勛這些老先生的西藏題材繪畫， 比較偏向於古典主義的表現風格，沒有想像到還可以像陳丹青那樣畫得純樸而自然。
當我們去西藏寫生時，發現帶回來的一大堆速寫和習作，又和陳丹青的風格很接近，而缺乏自我的獨特認識。
1984年大學畢業後的那個時期是我的創作起始階段。當時的國內美術界正受到「八五新潮」的影響，西方的各種藝術思潮如大洪水般呈立體的態勢湧入進來。藝術家們從種種思潮中各取所需，有的人嘗試回歸古典，有的人則吸收當代的營養。我個人雖然在美院的藝術象牙塔里苦修多年，但也知道身邊發生了什麼。在這種情況下我開始思考自己的藝術之路該往哪裡走，想法有很多，但有一點很堅定，那就是不想再繼續學院里的那套畫法，想擺脫所謂的學院影響，為此我做過很多探索實驗。後來受到了我們傳統藝術和民間藝術的很大啟發，如唐卡、年畫、農民畫等等，我開始關注東西方繪畫中的平面性，以此為出發點創作了一批具有裝飾性風格的作品，包括藏族舞蹈系列和藏女肖像系列等。創作這批作品時，我有意迴避開學院風格，比如說在色彩上採用了固有色，剔除了環境色和條件色，在塑造上去掉了光影使物體失去立體感，造型平面化等等，嘗試著摸索出屬於自己的表達方式。
很多畫家在創作上是沿著一個方向循序漸進，而我則是給自己划了一個更大的範圍，在多個方向上進行嘗試，在嘗試中繼續摸索向前。一段時間後，我對裝飾性風格的平塗繪畫漸漸感到了某種拘束，經過一段時間的醞釀之後，我的繪畫又回到了有空間和體積感的形象刻畫上，同時刻意突出了物體的造型意味，強調色彩和筆觸。畫面中那些富有張力的強烈筆觸，似乎並不表達質感和結構，也不是直接為造型服務，如果放大某些局部的話，已經變得非常抽象，但它們在整體上卻又絕對服從於造型需要。這都是我在創作實踐中學習、思考、總結出來的結果。比如說在抽象繪畫中，筆觸、色彩、構成等表現技法被完全從刻畫對象中抽離出來作為一種獨立的存在，我非常喜歡這種存在，可又無法割捨具體的形象。放棄具體形象，其實又會走到了另一種極端。比如抽象表現主義，我認為在這條路上我沒有足夠的興趣超越前人繼續向前，所以我採用了這樣一種折衷的方法，通過組織筆觸，統帥住了「形」。這種狀態有點像中國書法中的狂草，雖然運筆龍飛鳳舞，但歸根結底寫出的還要是漢字。在作畫時我會使自己進入一種激情的狀態，因而有很多筆觸是偶發的，下意識的，除非這些偶發筆觸破壞了畫面的整體效果，一般來說我是不去刻意改動的，因為在我看來那些筆觸無意中記錄了我創作時的狀態。畫面色彩方面，我在吸取了民族繪畫的色彩元素後，嘗試著在畫面中把顏色用到視覺的極致，用原色、對比色的並置，從而讓畫面的色彩效果強烈到極致的狀態。
從題材方面來看，我的畫到目前為止，絕大部分作品描繪的是生活在鄉間里的人物形象。我很少畫生活在都市裡的人，為此有人將我目前的創作定義為「畫農民」，我想這與我對生活的看法有關。在生活中，我經常會被這類人感動。我執著於畫讓我感動的人們，用具體的形象去描繪一種能超越時間的狀態和情感。因而我對模特並沒有特定的外形上的要求，而是關注於瞬間的某個表情、某個眼神或某個微笑，關注於這些能打動我的神態。這些是人性中最普遍、最本真的情感，正因為最普遍、最本真，所以才能超越時代。大約幾年前，我應邀參加一個有關農民主題的畫展，當時有記者採訪希望就畫農民這個主題要我談談認識，我回答她說我從不畫農民，我畫的是我自己內心的情感，是我的自畫像。她似乎並沒能理解我的話，啞然離開了。怎麼去理解這句話的含義呢？其實了解一下美術史就會明白，那些能感動我們的藝術作品，都是藝術家用藝術技藝對其人生觀，其情感的表述。所以「畫農民」的定義，很難涵蓋我創作的出發點，我更願意用「鄉間生活」這個名稱來定義。
我畫的人物的確是農民，但不會去畫勞動中的具體情節，而是將具備那種本真情感的形象從具體的現實環境中抽離出來，用我的筆觸和色彩去強化這種情感，同時弱化含有現實感的標誌。例如有些作品的背景，我常常會用大片的天空，有些則被我換成了明信片上所繪製的當地幾十年前的風貌，避開描繪現實存在。
於我而言只是借用了這些鄉間形象來表達我內心對生活的認知和嚮往，從這個角度講，那些作品中的形象就是針對我自身的反映。
近兩年我去過最多的是帕米爾高原，那裡是生命的脆弱之地，人們一代又代頑強而持久地生活著。在那裡，人與自然和諧融為一體，共生共存。那裡的人們將生活所需降到了必須的底線，一切物質需求只是為了滿足維持生命的延續，他們僅在這些必須之上，加上一點點對美的追求與嚮往。這是生命存活的最原始、最純粹的狀態，那裡的人們充滿著自尊與自豪。坐在午後陽光下、院中的樹蔭里，我靜靜看著兩個塔吉克女人在忙著為去牧場上打草的親人準備乾糧。大雪山聳立在眼前幾乎近在咫尺的地方，隨太陽光線的游移，山、雲、天空的形與色都發生了不可思議的奇異變化。入夜抬頭望去，空中布滿如沙的繁星，當明月升起時，又會驚異於它是如此之大，距離你是如此之近。離開日常生活的都市去到那高原之上，那裡的人們，那裡的大自然會使我有許多改變。人會變得開朗寬容，會感到自己的心裡又充滿善良。廣闊無垠的高原人煙了了，四周極靜，內心也如此之凈，我感到輕鬆和快活。
生命被感動，就想把這一切畫下來，我畫高原上的人們，因為我自認為我的內心、情感與他們相通，或是說在他們的形象上能寄託我的情感。我有一張作品至今都記憶猶新，畫面是一個西藏少年吹笛子，它在展覽上沒有得獎，甚至都沒入選，後來有一個人過來跟我說，他看了這幅畫後想流淚。對我來說，這一句話勝過全國美展評審團對我的裁決，因為他的那種體會正是我通過這張畫想要傳達出來的，今天我既然能把這種感覺傳達給一個陌生人，其實我認為自己已經成功了，在那一瞬間我感到非常自信。因此，繪畫作品通過參加展覽，能夠使它們與潛在的觀眾進行交流，當觀眾再把這些信息反饋給你的時候，會轉化成為一個畫家向前行進的寶貴財富。但前提是在創作的時候我們要用心，要真正把自己的心血投入其中，然後輔以不懈努力，就會逐漸形成個人的創作面貌，找到一條適合於表現自我風格的創作道路。（原載於《解放軍美術書法》）
謝東明油畫《黃河源的女孩》（100CMx80CM），2005年
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