《敬畏》，戈達爾的圈子、女人和槍
看了個豆瓣低分片《敬畏》（6.8），阿扎納維西於斯繼《大藝術家》之後，又一次對類型片的有趣戲仿（如果把戈達爾也視為一種類型的話，至少我覺得拿自己生命革來革去的他，最終也成了他反感的類型）。
不但要拍政治電影，還要政治化地拍電影。在10多年前還讀書的年紀，因為英國學者柯林.麥凱布的兩本書幫助，我還算比較熟悉五月風暴前後的戈達爾，包括搞起吉加.維爾托夫小組的「不再是戈達爾的戈達爾」。《敬畏》好看地把讓.呂克和安妮從《中國姑娘》到《東風》這段時間的工作和生活，以饒有趣味的戈達爾政治電影方式拍了出來。再現出這個否定自己、追求進步卻又對抗世界、處處與人為敵的矛盾暴君，到了學黨內民主討論的拍攝期，還是只能在政治還是電影間被迫做出選擇。
作為曾經看戈達爾DVD都要關手機的影痴，該片既滿足了我對自己真誠裝逼年紀的回味，也爽看了漂亮妞斯塔西·馬汀在《女性癮者》之後的大量裸體。雖然片中扮演安妮.維亞澤姆斯基的她，還拒絕在義大利電影中裸體出演。而《敬畏》在戛納上映五個月後，70歲的安妮也去世了。
以下，是大概2007年刊於《南都周刊》的一篇書評，正是因為看過《戈達爾，七十歲藝術家的肖像》以及更早前的《戈達爾：影像、聲音與政治》，才讓我這麼喜歡這部戲仿傳記《敬畏》。
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「拍電影你所需要的僅僅是女人和槍」，這句口號強調了電影對性的直接吸引力以及受歡迎的槍戰片風格。我們常分不清「戈達爾語錄」究竟是空話還是箴言，戈達爾也乾脆堅持說這口號是格里菲斯提出的。《戈達爾，七十歲藝術家的肖像》的作者柯林.麥凱布並未能找到此話的出處，可他意識到這也是對「電影手冊派」這圈子人至關重要的一句話，於是在麥凱布補充上半句話後，成為「拍電影你所需要的僅僅是女人和槍，但也需要有人付錢給女人和槍」。電影製作要經濟節儉，這一點對新浪潮的弄潮兒，尤其是其中最激進的戈達爾至關重要。
敗壞家譜的慣偷
或許一切具備匪氣的天才都顯得有魅力。1967年1月，17歲的英國人柯林.麥凱布坐在巴黎的一家影院里，選了一部《美國製造》，當年聽不懂任何法語的他以為那是一部英語片，結果在眩暈之間被影像中的古怪顏色和照明給震住了。那一刻，他確認了這背後的導演一定是個頗不一樣的傢伙。後來，麥凱布成為電影電視文化學者，並從此纏上了戈達爾，在他筆下，這個愛戴墨鏡穿風衣的法國「大黑超」被定性成一位「匪才」。
出生於正統而優異的瑞士加爾文教派和法國胡格諾血緣家族，深受顯赫族譜和歐洲文明史的浸染，然而卻像那些接受新思想的貴族革命者一樣，在成年後即與家庭毅然決裂。戈達爾所接觸的那些新思想，就是他後來從追隨模仿發展為抵觸對抗的美國電影——在二戰時的瑞士，還可以看到《公民凱恩》和《陰差陽錯》。
可除了作為新思想的電影外，戈達爾居然還沾染了一種不好的新習慣——偷竊，不斷去偷並不斷被抓，大多時候，只是像那部讓他聲名鵲起的處女長片《筋疲力盡》一樣，小偷小摸。他曾從巴黎舅父那偷錢，用來資助同學雅克.里維特拍第一部短片。傳記作者麥凱布和戈達爾的弟弟善意地認為，這種偷竊行為是一種對家庭的叛逆和對新教徒吝嗇的對抗，然而不知趣的戈達爾卻厚著臉皮表示：「那是一種對掌控自己世界的渴望」。然而，這種渴望不僅讓18歲的他未能按時進入大學，更在4年後將他直接送入蘇黎世的監獄——他偷了僱主、瑞士電視傳媒公司的東西。被父親保釋後，他又進了精神病院接受治療。麥凱布認為，或許正是這段導致了戈達爾和家庭的決裂。1954年4月25日，戈達爾母親因車禍去世，他沒去參加葬禮。那年，他在所工作的堤壩上拍攝完成了第一部短片《混凝土行動》，母親的意外身亡對戈達爾電影生涯有沒有影響，作者麥凱布隻字未提。
（《精疲力盡》劇照）
混圈子的重要性
當然，從戈達爾的粉絲成長為其電影文化的研究專家，並能近距離地貼近其家族史，收穫如此海量的家庭文獻（相信對於祖輩的複雜關係，戈達爾都沒傳記作者本人知道的多），麥凱布已可謂是戈達爾身邊最親密的朋友了。他早已打入了新浪潮導演們的那個圈子。這本傳記，包括新浪潮的發家史，其實都與圈子關係分不開。
戰後在巴黎，戈達爾進一步地進入了電影世界，在那裡，有兩個人對他（也是對整批新浪潮年輕人）影響巨大——胖子亨利.朗格盧瓦，法國電影資料館館長；瘦子安德烈.巴贊，《電影手冊》創辦人、最偉大的電影理論家。此外，他雖然對自己巴黎大學的人類學學位並不太感冒，但至少從此迷上了讓.魯什和其人類學電影，這對戈達爾日後在《電影手冊》中的評論乃至《筋疲力盡》影響巨大，當戈達爾見到魯什名片上赫然印著「人類博物館研究助理」時，不禁感慨：「對一個電影工作者來說，還有比這更好的定義嗎？」。
戈達爾在知識潮流方面可謂擁有相當不錯的運氣。巴贊甚至薩特等老字輩，讓他參與了源於巴黎、並在1960年代席捲全球的人文科學革命；而他的同齡人，特呂弗、侯麥、卡斯特、雅克.里維特、克洛德.夏布羅爾等，更是拉扯成了日後所謂的謝雷幫（侯麥原名謝雷）、手則派（因《電影手冊》這個陣地而得名）、土耳其式年輕改革派（柯林.麥凱布語）以至震撼影史的新浪潮。這群年輕人雖也有著最多12歲的代溝（侯麥與特呂弗），但當時的巴黎電影文化是如此豐富，為人們提供了一個分享第七藝術的平台，這裡沒有職業高低，人們之間的關係是超越年齡和社會背景的。這一點與本世紀初因藝術電影資源稀缺，而一度在國內風起雲湧的觀影社團頗為類似。
這個圈子在其大本營《電影手冊》里熱烈追捧著希區柯克、尼古拉斯.雷等美國作者電影，也為彼此提供著影評發表的最佳平台。在《大白鯊》（1975）出現以前的那個年代，電影還是屬於影評人的，評論界的反映必須為電影界所認真考慮。完全不似在當今商業宣傳主導的電影市場里，越罵得多觀眾就越多。《四百下》與《筋疲力盡》掀起的新浪潮波濤，也波及到當時已以《廣島之戀》而廣受關注的左岸派，這樣，一個衝擊著傳統電影規則的手則派圈子，一個先鋒姿態的知識分子圈子，最終合力將那個年代的法國電影推向藝術價值的頂峰。
（《精疲力盡》劇照）
通過電影潛到的兩位妻子
由於處女作《筋疲力盡》在女主角成本上花費過大——曾為好萊塢電影而選秀出來的塞貝格片酬佔了總預算的四分之一——戈達爾決定在以後的電影中削減這部分開支，他所採用的方式是將女主角泡到手，成為自己老婆，比我們當下的「潛規則」公開了不少。這方面，作者麥凱布給我們提供了不少八卦猛料。
1959年夏天，戈達爾看到歐萊雅和高露潔的肥皂廣告畫，就迷上了其中的洗浴女孩。通過電報，他將女孩叫到辦公室，告訴她有一小角色可演。「但是，你必須把衣服脫了。」女孩堅決拒絕並摔門而去。幾個月後，女孩又收到戈達爾的電報，「這次是主要角色」。到場後，戈達爾告訴她這是一部政治電影，「可我對政治一無所知」，女孩回答。被說服後，女孩又猶豫「我要脫衣服嗎？」，「完全不用」，戈達爾回答。就這樣，戈達爾在片場當著女孩男友的面塞紙條搶走了她。這女孩叫卡里娜，不久後成為他第一位妻子，而那部不用脫衣服的政治電影就是《小兵》，並因當時敏感的阿爾及利亞問題被禁4年。
而第二位妻子維亞澤姆斯基，則是通過布列松的電影而被戈達爾所注意到。後來，維亞澤姆斯基卻因《狂人皮埃羅》和《男性女性》，而率先被戈達爾的才華所吸引，並成為他的學生和隨後的妻子。
（《敬畏》劇照，演員扮演的維亞澤姆斯基和戈達爾）
政治化地拍電影
上世紀50年代的法國電影在經濟上是成功的，但時任文化部長的馬爾羅卻輕蔑地說到：「除此以外，電影就是一個工業」。事實也明擺著，這樣看似良性的經濟現狀對藝術方面其實很糟。國家的電影組合主義和預支票稅制度，使年輕導演有很大的機會完成第一部作品，同時其老套路高標準的學徒制度，卻讓進入的導演永遠只是技術員，缺乏創新的動力。
新浪潮對這個良性經濟下的老套路實現了成功的產業升級，而戈達爾更選擇了政治電影的方式，在他真正成為導演之前，一篇發表於《電影公報》的《走向政治電影》就明確地擺出自己的立場，「電影就是政治的重要組成部分」。
在與維亞澤姆斯基的戀愛到結婚的1967年，戈達爾完成了對1968全球左翼青年文化運動預言式的《中國姑娘》，主角正是維亞澤姆斯基。而也從這個時候起，戈達爾開始從傳統電影模式轉為熱衷於毛澤東主義的革命論。
（《敬畏》劇照，大學牆上塗鴉，」戈達爾：超大號瑞士親毛蠢蛋）
傳記作者麥凱布早在《戈達爾：影像、聲音與政治》（湖南美術出版社，2002年4月）中就對戈達爾的政治電影做出詳盡解析，被越共春季攻勢和五月風暴激勵的他，徹底從傳統電影工業退了出來，不但要拍政治電影，還要政治化地拍電影。即便再後來與米耶維爾的聲像製片錄影技術時期、1980年代的敘事回歸時期、1990年代的電影史影像化時期，乃至到新世紀的《愛的禮讚》、《我們的音樂》，戈達爾作品強烈的左翼特色——熱衷政治討論的角色和標誌性的口號宣言跳接——從來就沒消退過。
其實，仔細欣賞戈達爾在1968年後的作品，會發現，每當戈達爾不會講故事或不想講故事時，他就躲到政治影像和革命宣言後面。在那裡，他可以大肆地談論影像與聲音、攝影與錄音等技術問題或者生產力與生產關係、製作與發行等經濟問題，反正不用講故事，至於那些看似澎湃的政治畫面和革命聲音與電影工藝和生產體制有多大聯繫，這樣的問題就全留給分析家去了。
（狗年紅包）
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