淺談詩詞中的鍊字
鍊字
鍊字，即是對詩中所使用的每一個字進行精細地推敲和創造性地搭配，使其簡練精美、形象生動、含蓄深刻。這種對字詞進行藝術化加工的方法，就叫做鍊字。因為漢字往往一個字就是一個詞，所以鍊字往往也是遣詞造句，運用字詞的功夫。前人曾有「一詩要鍊字，字者眼也」、「字為句眼」和「日鍛月煉」等說法。意思是說有的詩句往往因為一字之異而決定一句的優劣，甚至看出這首詩的高下。宋代范溫在《潛溪詩話》專設「鍊字」一條，其中談到：「好句要須好字，如李白詩：『吳姬壓酒喚客嘗』，見酒初熟、江南風物之美，工在『壓』字。老杜《畫馬》詩：『戲拈禿筆掃驊騮』，初無意於畫，偶然天成，工在『拈』字。柳濤：『汲井漱寒齒』，工在『汲』字。工部又有所喜之字，如『修竹不受暑』、『野航恰受二三人』、『吹面受和風』、『輕燕受風斜』，『受』字皆入妙。老坡尤愛『輕燕受風斜』，以謂燕迎風低飛，乍前乍卻，非『受」字不能形容也。」。清代賀貽孫在《詩箋》中也指出：「前輩有教人鍊字之法，謂如老杜『飛星過水白，落月動沙虛』，是煉第三字法；『地坼江帆隱，天清木葉聞』，是煉第五字法之類」。他的結論是「句法以一字為工，自然穎異不凡，如靈丹一粒，點鐵成金也。」
正因為鍊字對詩歌的高下起到如此的作用，所以因此中國古代詩人非常講究詩歌字句的錘鍊，所謂：「吟安一個宇，捻斷數莖須」、「吟安五個字，用破一生心」；所謂：「二句三年得，一吟雙淚流」；「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休」、「清詩麗句必為鄰」；所謂「一句坐中得，寸心天外來」，「夜吟曉不休，苦吟鬼神愁」；所謂「險覓天應悶，狂搜海欲枯」；「生應無掇日，死是不吟時」等等。
其實，鍊字的作用並不止於詩歌創作方面，他在人們的社會生活、政治生活中也起著很大的作用。《呂氏春秋?淫辭》中記載了戰國時期的一件外交官司——空雒之遇。當時秦、趙兩國簽訂條約，條約中寫到：「自今以來，秦之所欲為，趙助之；趙之所欲為，秦助之」。沒多久，秦興兵攻魏，趙欲救魏。秦王不悅，派使者責備趙王說：我們兩國間有條約：「秦之所欲為，趙助之；趙之所欲為，秦助之」。現在秦欲攻魏，而趙卻要救魏，這違背了條約。趙王問計於平原君，平原君向著名的詭辯家公孫龍求教。公孫龍曰：趙國也可以派使者去責備秦王，因為趙國要救魏，「趙之所欲為，秦應助之。今秦王獨不助趙，此非約也」。結果秦王只好撤兵。公孫龍的妙策之所以得逞，就在於秦趙之約的措辭概念不明，表意含混：條約只籠統地規定秦與趙一方想幹什麼，另一方就要予以支持，給予幫助；而沒有規定其欲幹事情的背景條件，更沒有規定碰到雙方意圖不同時應如何處置。公孫龍就利用了這一點，以其人之道還治其人之身。這是古代的一個外交案例。另一個案例發生在近代：民國元年制定的《中華民國臨時約法》中有這麼一條規定：「國務員輔佐臨時大總統負其責任」。《約法》一出，眾議紛紛：究竟是國務員對總統負責任呢，還是國務員協助總統對議會負責呢？這可不是一般性的語言歧義，而是牽涉到實行總統制還是責任內閣制的大問題，結果惹了不少歷史麻煩。這個條文直到民國十二年制定憲法時改為「國務員贊襄大總統，對於眾議院負責任」。這才算把歧義消除。
鍊字也是當代語文教學一個重要組成部分。2003年高考試卷有一道試題是閱讀王維《過香積寺》，要求學生從第三聯「泉聲咽危石，日色冷青松」兩句中找出詩眼，這就是考鍊字。該詩的詩眼是「咽」和「冷」二字。前者寫出山中流泉由於形態各異的岩石阻擋而發出低吟，彷彿嗚咽之聲；後者寫照在松林的日光，由於松林茂密幽暗而顯得陰冷，於是，一個詩人眼中清寂幽冷、帶著禪意的山中世界便展現出來，很好地表達了詩旨。這就是詩中關鍵字即詩眼的作用，而這個關鍵字的產生過程就是鍊字。
一、鍊字的作用
對詩歌而言，鍊字究竟有那些具體作用呢？
1、使語言簡潔、準確
劉勰「句有可削，足見其疏；字不得減，乃知其密」，「善刪者字去而意留」，鍊字的結果能用最簡約的文字表達最豐富的內容。作為一代詩文大家的歐陽修，在這方面堪為表率，留下許多鍊字而使詩文簡潔的佳話：如他的名篇《醉翁亭記》，首句是「環滁皆山也」。有人看過原稿，上面羅列了四面山峰的名稱，多達數十字，最後皆圈去，改為五字：「環滁皆山也」。又有一次，一位士人匆匆跑來對歐陽修說，他在來府的路上馬受驚狂奔，結果把一隻狗踩死了。歐陽修笑著對他說：你說了半天就六個字：「逸馬斃犬於道」。還有一次，一位士人寫了首《鼓詩》獻給歐陽修，是首五絕：「緊緊蒙上皮，密密釘上釘。天晴和下雨，同是一樣音」。歐陽修看後笑道，其實每句四字即可，曰：「緊緊蒙皮，密密釘釘。天晴下雨，同一樣音」。士人還未來得及說佩服，歐公又說，其實每句三字即可：「緊蒙皮，密釘釘。晴和雨，同樣音」。士人聽後也開玩笑說，還能再減嗎？歐公說當然可以：「緊蒙，密釘。晴雨，同音」（以上俱見胡仔《苕溪漁隱叢話》）。
鍊字除了使詩文簡潔外，還有一個功用就是使其更為準確。李漁在《窺詞管見》中就說到這一點：「琢句鍊字雖貴新奇，亦須新而妥。妥與確總不越一理字，慾望句之驚人先求理之服眾」。古代的詩話中有個「一字師」和「半江水」的故事，就是講如何準確鍊字使之合理。「一字師」說的是唐代詩僧齊己的《早梅》：
萬木凍欲折，孤根暖獨回。
前村深雪裡，昨夜一枝開。
風遞幽香出，禽窺素艷來。
明年如應律，先發望春台。
齊己攜此詩來謁當時的名詩人鄭谷，鄭谷反覆揣摩後對齊己說：其中的「前村深雪裡，昨夜數枝開」句不準確，因為「數枝非早也，末若一枝佳」。齊己不覺拜倒曰：「一字師也」。（計有功《唐才子傳》）既然詩題是早梅，那麼，「一枝開」肯定比「數枝開」要早，也更切合詩題詩意。齊己也是著名的詩人，能拜倒稱師，這是鍊字的功勞。
「半江水」說的是任蕃改詩的故事：任蕃是浙江會昌人，年青時舉進士落第，從此遊歷江湖。有次來到天台山巾子峰，在寺壁上題詩一首：「絕頂新秋生夜涼，鶴翻鬆露滴衣裳。前峰月照一江水，僧在翠微開竹房」。題完後任蕃便離去，走了一百多里路後，突然想起用「一江水」不如用「半江水」，於是便趕回去想改過來，但到了一看，卻早有人替他改過了。這讓他十分懊悔，大呼台州有人。後來，這個山上再也沒有人署名題詩。所謂「任蕃題後無人繼，寂寞空山二百年」。（計有功《唐才子傳》）。「一江水」改為「半江水」也是使詩句更加準確合理：因為天台山巾子峰，高峻異常。江水在如此高峻的山峰下，只要不是中天之月，就會受山峰遮擋，斷然無法照臨一江水而只能是半江水。
2、使形象生動
鍊字不僅使詩句簡潔準確，也能使詩句更加鮮明生動，更加形象地表達詩意。
杜甫之所以成為詩聖，除了他憂國憂民的情懷和沉鬱頓挫的文學風格外，語言的準確生動也是一個重要的原因。杜甫非常講求語言的錘鍊，所謂「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休」，所謂「清詩麗句必為鄰」都是他終生的追求，因此，他的詩歌語言生動而形象，有力地表現了詩意和主題。如《旅夜書懷》中的「星垂平野闊，月涌大江流」兩句就很見鍊字上的功力：正因為「平野闊」，方見星星遙掛如垂。一個「垂」字又反襯出平野的廣闊；因「大江流」，故江中月影流動如涌。一個「涌」字又烘托出大江奔流的氣勢。《詠懷古迹》中的「群山萬壑赴荊門」中的「赴」字，逼真地描摹出山勢蜿蜒流走之勢。《春夜喜雨》中的「隨風潛入夜，潤物細無聲」中，一個「潛」字把春雨寫得有知有感，也寫出了雨絲綿綿，悄臨人間的春雨特徵。再如《奉酬李都督表丈早春作》中的「紅入桃花嫩，春歸柳葉新」，用「入」、「歸」二字，把紅、青顏色寫成動態，不僅是從無到有，而且是從外到內———不說紅色是由桃花生出來的，也不說青色是由柳葉生出來的，而說紅色、青色是由外部歸入其中的，這樣寫就頗富情趣，而且緊扣題目「早春」二字，把桃花初開和柳葉新生這瞬間的景物徵象表現出來，寫出春歸大地的盎然生機。《月》中的「四更山吐月，殘夜水明樓」二句，本是寫月亮從山凹之處升起，卻煉出一個「吐」字，此字一出，則山立即具備了人的形體、姿態和行為。以上諸字的鍛煉，均使形象更加鮮明生動。
當然，在中國古典詩歌的長河中，鍊字使得形象更加鮮明生動絕不止杜甫一人，詩例也不勝枚舉：如李白《與夏十二登岳陽樓》：「雁引愁心去，山銜好月來」二句，通過「引」、「銜」二字使雁和山擬人化，似乎連這些飛雁、青山都能成為他的知己，帶去詩人之所憎而送來詩人之所愛，從而產生激動人心的詩意。再如兩個宋詞中鍊字的名句，「紅杏枝頭春意鬧」（宋祁《玉樓春?春景》）和「雲破月來花弄影」（張先《天仙子》）。王國維在《人間詞話》中評價說，「著一『鬧』字境界全出」，「著一『弄』字而境界全出」。因為通過「鬧」字和「弄」字，把春意和花枝變得好像具有知覺，給人以動態感和生命青春的感受，喚起人們美好的聯想和想像。
周邦彥作為詞壇大家，他的詞摹情狀物堪稱一流。詞論家強煥曾稱讚他「模寫物態，曲盡其妙」（《題周美成詞》）；王國維稱讚他「言情體物，窮極工巧」（《人間詞話》），獲得如此盛譽與他長於鍊字琢句有緊密關連。陳廷焯《白雨齋詞話》說：「美成詞於渾灝流轉中，下字、用意皆有法度」。陳說的「下字」即是鍊字，如其代表作《蘭陵王?柳》開篇兩句：「柳蔭直，煙里絲絲弄碧」。此詞借詠柳起興，引出離別主題，寄寓詞人倦遊京都卻又留戀情人的凄惋心情。古代有折柳送別的習俗，詩詞里常用柳來渲染離情別緒。所以周邦彥落筆即寫柳蔭。其中「直」字是詞人精心錘鍊的詩眼，一則詞中寫的是汴河堤岸上的柳樹。汴堤為人工開築，故其上所栽柳樹筆直成行。再者柳樹陰濃，沿堤展列，不偏不斜，又顯示出時當正午，日懸中天。唐代詩人王維《使至塞上》中「大漠孤煙直，長河落日圓」一聯，以直線和弧線勾勒塞外的荒涼寥廓，氣象壯闊，筆力雄勁粗獷，被王國維《人間詞話》譽為「千古壯觀」。周邦彥把王維詩中的這個「直」字移用來描狀春日正午汴堤上的柳陰，狀物切實逼真，又渲染出一種寂寞、單調、蒼涼的情調氛圍，可謂用字大膽出奇。第三從視覺效果上看，「直」字畫出一道色彩由濃變淡、由近到遠的直線，使畫面有一種深遠的視覺效果。另外，筆直成行的柳陰與婀娜起舞的柳絲，構成了直與曲、剛與柔、靜與動的對照補充，所以「直」字用得確實精妙。下面，作者以一個「愁」字，直貫「一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北」四句，以疾速的語言節奏，表明所愁是風快、舟快、途遠、人遠，令人感到愁緒之多、之長。其中「一箭風快」與「半篙波暖」，以名詞「箭」與「篙」用作數量詞，從而組成兩個對仗精工的四言句，使句子緊湊、濃縮，又有具體生動的意象。「風快」正襯人心之愁，「波暖」反襯人心之寒。「回頭」句寫的是路程遙遠，便用一個七言長句來表達。而「望人」五字，句法明快疏朗，質樸無華，直寫其思念情人之行為意態，卻言淺意深，包含著無限的悵惘、凄楚。清代賀裳《皺水軒詞筌》評這四句是「酷盡別離之情」。另如《瑣窗寒?寒食》一詞，抒寫客中寒食節對雨懷人之感，鍊字上亦頗有功力：
暗柳啼鴉，單衣佇立，小簾朱戶。桐花半畝，靜鎖一庭愁雨。灑空階、夜闌未休，故人剪燭西窗語。似楚江暝宿，風燈零亂，少年羈旅。
遲暮，嬉遊處，正店舍無煙，禁城百五。旗亭喚酒，付與高陽儔侶。想東園、桃李自春，小唇秀靨今在否？到歸時、定有殘英，待客攜尊俎。
此詞可能是周邦彥早年旅居汴京之作。開篇「暗柳啼鴉，單衣佇立，小簾朱戶」三句，唐圭璋評曰：「起句點梁，次句入事，第三句記地」。其中「暗」、「啼」、「單」、「小」、「朱」這五個字作為形容詞修飾名詞意象，都很準確、精妙，點明此時、此地、此人、此情、此景，字字切合（《唐宋詞簡釋》）。接下來的「桐花半畝，靜鎖一庭愁雨」二句，寫春夜之雨。明明是詞人自己「愁」，卻移情於景，營造出「愁雨」的意象，將雨擬人化，說是雨愁。「愁雨」這一意象新穎、強烈，顯出鍊字之妙。「靜鎖」二字更妙。雨已是「愁雨」，還被「靜鎖」在這小院之中，好像它只是灑落在詞人獨處的空間內。這兩句化用了南唐後主李煜的「寂寞梧桐深院鎖清秋」（《相見歡》）。其實被鎖的不是「清秋」，也不是「愁雨」，而是「愁人」。「靜」字著意渲染寂靜的環境氛圍，反而使人感覺有聲———夜雨的淅瀝、點滴之聲，詞人的感嘆之聲。因此明人沈際飛在《堂詩餘正集》稱讚說：「『靜鎖』句，霎然有聲」。總之，「靜」、「鎖」、「愁」三字，均可見出周邦彥選用鍛煉動詞和形容詞來摹寫物態的藝術工力。
3、能開拓意境
鍊字是為表達主題服務的。精美的字句，能使詩歌的意境向前延伸或向深縱拓展，更增加感人的力量，自然也就更好地表達的主題。如王維的《送元二使安西》，這首詩寫的是客中送客，詩人以洗凈雕飾、明凈自然的語言，抒發了深厚真摯的惜別之情。其中第三句「勸君更盡一杯酒」的「更」字就起到這種作用。因為詩的前兩句「渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新」，就像一出抒情短劇的背景，僅僅是為主人公的出場安排了恰如其分的時間、地點和演出時必不可少的道具、場景和時間，詩人的送別之情主要在後兩句，但限於絕句的體制，已沒有多少抒發的空間。因此詩人在三、四兩句讓情節來個大幅度的跳躍：它捨棄了送別之中一般過程的敘述，一下子從環境描寫跳到餞行酒宴的煞尾，宴前、宴中的場面一概略去，從一系列送別的場面和動作中選取最感人的鏡頭和最富情感的瞬時：「勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人」。「更盡」說明酒已經喝了很多，還在勸飲，這真是「酒逢知己千杯少」；另一方面，詩人的千言萬語也都寄托在這臨別的最後一杯酒中。其中有對友人遠去他鄉的慰藉，有對友人的良好祝願，也有自己依依惜別的深情。這兩句詩，前者是富有情感特徵的凝重動作，後者是脫口而出的內心表白，使主客雙方的惜別之情達到了飽和點，也使詩人要抒發的情感顯得分外集中和強烈，因此歷代曲家為此詩譜曲時，對這兩句都加倍強調，反覆詠嘆，如元代的《大石調?陽關三疊》，把「勸君更盡一杯酒」在曲中重複三遍。據說，當笛子吹到最後一疊高音時，「管為之破」。其中的「更」字是個簡潔又精美的詩眼，正因為有了它，才會反覆詠嘆，「管為之破」。
劉方平《月夜》也是通過鍊字來開拓意境：「更深月色半人家，北斗闌干南斗斜。今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗」，前兩句點出時間，寫法沒有什麼特別之處；後兩句是精華所在，其中「透」字是詩眼。詩人用一「透」字突出「蟲聲」的力度，顯示生命的動感美，描繪出春天月夜幽寂之中的勃勃生機，使意境向外拓展。
唐人祖詠有首《望終南余雪》：「終南陰嶺秀，積雪浮雲端。林表明霽色，城中增暮寒」。關於這首詩，計有功的《唐詩紀事》中記載這麼一個故事：祖詠去參加進士試，試題就是這首《終南望余雪》，按當時朝廷規定的格式應寫六韻二十句。祖詠只寫兩韻四句就交卷了。試官問他為什麼不按規定的格式寫，回答是要寫的意思已表達完了。試官讀後大為讚賞，於是祖詠中了進士。這首詩的成功之處，不僅在於它短小精悍、包孕豐厚，還在於它通過鍊字準確地表達了題旨，意境深遠：首句「陰嶺」二字點明是從北面「望」終南山的，而洛陽正在終南山北，這就為結句「城中增暮寒」埋下伏筆，做到首尾照應。次句「浮雲端」三字點出積雪的厚度，也突出了山的高度，至此已把詩題《終南望余雪》五字中的四個字「終南望」、「雪」緊緊扣住，接著的三、四兩句便極力對剩下的詩眼——「余雪」中的「余」進行描繪和渲染。其中「霽色」是描寫雪停後白雪紅日的美景，暗寫「余雪」，這是從視覺落筆；「暮雪」是寫傍晚時分，「余」雪的寒氣直逼北面的洛陽城。「霜前冷，雪後寒」這符合生活常理，也是在誇張終南山高雪厚的威力，這是從觸覺落筆，暗寫「余」雪之威。總之，全詩二十個字，從視覺到觸覺，從形態到色調到內在的威勢，從各個側面緊扣詩題《終南望餘雪》來描述，簡練、形象而又精彩，難怪考官要破格錄取了。
4、能增強抒情效果
例如杜甫的《蜀相》，意在表現對志清中原、死而後已的諸葛亮仰慕之情，其中也暗含對身處安史之亂中國事的憂慮。其中兩句「映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音」中的詩眼「自」和「空」更是增加這種抒情效果。上句承接首句「丞相祠堂何處尋」。祠堂內碧草映階，一個「自」字足見綠草深深，無人管理和修葺，遊人也很少來到這裡的荒涼之狀；下句分承第二句「錦官城外柏森森」。黃鸝隔葉鳴叫，足見樹茂；一個「空」字，表明武侯一生壯志未遂，他所獻身的蜀國已被後人遺忘。這兩句詩襯托出祠堂的荒涼冷落，抒發詩人感物思人、追懷先哲的深深感慨，同時還含有碧草與黃鸝並不理解人事的變遷和朝代的更替這層深意。這兩句「景語含情，情語寓景」，「情景相融而莫分也」（范晞文《對床夜語》）。
李白《峨眉山月歌》的鍊字更有特色：
峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。
夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。
此詩寫於他正當韶年，初離蜀地遠遊他鄉之時，所抒發的也是常見的思鄉之情。但此詩歷代的詩論家卻讚不絕口，奇就奇在於四句短詩中融入了五個地名，而且寫得自然流走、清新秀髮，看不出任何斧鑿的痕迹。明人王世懋說：「太白《峨眉山月歌》，四句入地名者五，然古今目為絕唱，殊不厭重。」（《藝圃擷金》）。明人王世貞稱此詩是太白佳境，並說：「二十八字中。有峨眉山、平羌江、清溪、三峽，渝州，使後人為之，不勝痕迹矣，益見此老爐錘之妙。」（《藝苑卮言》）。詩中的「峨眉」即峨眉山，四川境內的一座名山；「平羌」即平羌江，又稱青衣江，岷江的一條支流，在峨眉山的東北；「清溪」即清溪驛，是詩人從犍為到渝州路上的一個驛站；「渝州」即今重慶市，它和三峽皆為人們所熟知。上述五個地名用「入」、「發」、「向」、「下」等動詞和趨向動詞關聯在一起，串成作者的離鄉路線；其中又貯滿詩情，很好地抒發了詩人的離鄉之思：峨眉諧蛾眉，蛾眉彎彎，山月也彎彎，皆似愁；山月猶有平羌江相伴，人卻不見所思之「君」。清溪和三峽一帶多猿，啼聲清絕，所謂「猿啼三聲淚沾裳」，情和景又如此契合關聯！
能和這種精巧構思和準確鍊字相媲美的只有杜甫作，他在《聞官軍收河南河北》的尾聯也是連用四個地名：「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」，其中用「從」、「穿」、「下」、「向」等動詞和趨向動詞關聯在一起，串成作者的返鄉路線；也是一氣貫注，氣勢流走，只不過是返鄉而不是離鄉路線。看來，韓愈所云「李杜文章在，光焰萬丈長」的是確評！
二、如何鍊字
江順治在《續詞品》說：「千鈞之重，一發系之；萬人之眾，一將馭之。句有長短，韻無參差。一字未穩，全篇皆疵」。鍊字既重要，亦是難以得到的至境。江氏又說：「一字得力，通首光彩。非鍊字不能，然煉亦未易到」。如何鍊字，下面幾點可作參考：
1、錘鍊動詞
動詞在詩歌里具有「以最小的面積，表達最大的思想」的神奇作用。在勾勒形象、傳情達意、摹寫物態方面有著獨特的功能。而詩歌語言的生動傳神等特點在動詞的應用上，表現的最為突出，如李白的《塞下曲》中「曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍」二句，其中的「隨」和「抱」這兩個字都煉得很好。鼓是進軍的信號，所以只有「隨」字最合適。「宵眠抱玉鞍」要比「伴玉鞍」「傍玉鞍」等等說法好得多，因為只有「抱」字才能顯示出枕戈待旦的緊張情況。杜甫《春望》「感時花濺淚，恨別鳥驚心」中的「濺」和「驚」皆經過精心的鍛煉。它們都是使動詞：花使淚濺，鳥使心驚。春來了，鳥語花香，本來應該歡笑愉快；現在由於國家遭逢喪亂，一家流離分散，花香鳥語只能使詩人濺淚驚心罷了。宋祁的「紅杏枝頭春意鬧」中動詞「鬧」字的選用（《玉樓春?春寒》），王國維稱讚說「一個『鬧』境界全出」（《人間詞話》）。孔尚任《哀江南》中「你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒一條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。」作者在最後一句「剩一樹柳彎腰」中，選用了一個「剩」字，並沒有用常用的「留」和「見」。其妙處就在於「剩」雖與「留」意思雖相近，但「剩」一般是被動的，而且有「殘存」，「殘餘」的意思；另外「剩」字有時間性，使人想見當年絲絲綠柳夾岸垂翠的美景，包含今昔對比、時過境遷、感時傷懷的無限凄涼，給人一種「無可奈何」之感。「留」則無這麼多含義；「見」只就眼前而言，不能給人以今昔對比的變遷感。蘇軾的「亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪」三句中，詩人選用的「穿」字，使畫面化靜為動；用「拍」而不用「擊」、「打」，也使其畫面更寬，更富有氣勢；用「卷」不用「激」、「掀」，更意在突出形態美，與下文的「江山如畫」相對應。這都是錘鍊動詞所達到的藝術效果。
古代詩人在錘鍊動詞上也有許多佳話：黃庭堅詩「歸燕略無三月事，高蟬正用一枝鳴」。其中「用」字初為「抱」，又改為「占」，後陸續改為「在」、「帶」、「要」，最後定為「用」。王安石詩「春風又綠江南岸，明月何時照我還」。據洪邁《容齋隨筆》稱：「吳中士人家藏其草，初雲『又到江南岸』，圈去『到』字，注曰『不好』，改為『過』，復圈去，而改為『入』，旋改為『滿』，凡如是十餘字，始定為『綠』」。這裡的「綠」就是形容詞當動詞用。這些佳話都說明古典詩人非常注重動詞的錘鍊！
2、錘鍊形容詞
詩歌是社會生活的主觀化表現，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無形為有形，使人如聞其聲，如見其人，如觸其物，如歷其境。這種任務，相當一部分是由形容詞來承擔的。尤其是形容詞活用為動詞的現象，在詩詞鑒賞中尤應重點關注。被譽為「秋思之祖」的馬致遠《天凈沙?秋思》中，「枯藤、老樹、昏鴉」的「枯」和「老」兩個字就是錘鍊的十分準確形象的形容詞。藤蔓和樹叢平日給我們的感覺總是綠色的，充滿生機和活力的，但作者加上一個「枯」字後，生機沒了，活力沒了，顏色也換成黃色了。再加上「老」字，更給人一種垂暮、滄桑之感。而「昏鴉」的「昏」字，不單單是讓光明離我們而去，而且隨著暮色的加重，思鄉之情也漸漸變濃。後面再說「斷腸人」，也就是水到渠成了。「古道西風瘦馬」則在一個「瘦」字，使人聯想到旅人奔波不息的艱辛、困頓和內心的悲愁。馬皆如此，人何以堪？天涯孤旅之苦，思鄉之切之殷自在言外了。陸遊《訴衷情》中「塵暗舊貂裘」一句，形容詞「暗」是使動用法，意思是「灰塵使貂裘的顏色暗淡了」。在這裡，一個「暗」字將歲月的流逝，人事的消磨，化作灰塵堆積之暗淡畫面，心情飽含惆悵。「暗」字既含動詞「使」的意思，又含形容詞「暗」的意思，一石二鳥，十分簡練。李清照《如夢令》「知否，知否？應是綠肥紅瘦。」「綠肥紅瘦」四字，無限凄婉，卻又妙在含蓄。「綠肥」指雨後綠葉光潤、舒展、肥大；「紅瘦」指雨後紅花受損凋零，飄落不堪的樣子。一個「肥」字，一個「瘦」字，說明了女詞人對雨後花情的深切了解，體現了作者戀花、愛花、惜花的深刻程度，表達了詞人對春光一瞬和好花不常的無限惋惜之情，所以「肥」「瘦」二字特別傳神。
3、錘鍊數量詞
數量詞大約和講究概念與邏輯的數學、物理有某種密切的關係，因此，從文學特別是詩歌的角度來看，它似乎是枯燥乏味的。其實不然，優秀詩人的筆就彷彿是童話中一根可以使沙漠湧出綠洲的魔杖，那些經過精心選擇提煉的數量詞，在他們的驅遣之下卻可以迸發豐富雋永的詩情。前面提到的齊己《早梅》詩的「前村深雪裡，昨夜數枝開」，鄭谷把其中的「數枝開」，改為「一枝開」，齊己因此拜鄭谷為「一字師」，這也是對數量詞的錘鍊。杜牧的《江南春》首句「千里鶯啼綠映紅」，將千里江南的大好處春光盡收眼底，顯得場面闊大，氣韻豐厚，而且緊扣題面《江南春》，因此深得歷代注家的稱賞。但也有人不理解，明代的楊慎就對此批評說「千里鶯啼，誰能聽得到？千里綠映紅，誰人又能看得到」？因此他將「千里鶯啼綠映紅」改為「十里鶯啼綠映紅」（《升庵詩話》）。其實，如從生理上的視聽角度說，即使是「十里」，也是無法看得見聽得到的。這種批評，既無視想像和誇張是詩歌最基本的特徵，也使畫面偪狹，缺少杜牧原詩的氣勢。杜牧的《破鏡》從佳人失手摔破鏡子，由此聯想到情人的分離。破鏡的惡兆，暗示團圓的無期。至於「何日團圓再會君」？詩中沒有回答，接下來便引入廣闊的空間：「今朝萬里秋風起，山北山南一片雲」。「一片」雲在「萬里」，不是任其飄蕩，無法羈留和再聚嗎！周邦彥的《風入松》是首追悼昔日情人的詞，其中「一絲柳，一寸柔情」，就是對數量詞的貼切錘鍊。詩人追憶昔日，那樓前小道上的履痕足印，花前柳下的笑語輕聲，攜手分離處的黯然神傷，都勾起詞人難以消除的隱痛，數量詞「一絲」和「一寸」形成的貼切暗寓，使這種傷痛更加形象、更加感人。
4、錘鍊虛詞
古典詩詞中，虛詞的錘鍊恰到好處時，可以獲得疏通文氣，開合呼應，悠揚委曲，活躍情韻，化板滯為流動等美學效果。羅大經《鶴林玉露》指出「作詩要健字撐拄，活字斡旋。撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸」。其中的「健字」指實詞「活字」即指虛詞。「活字斡旋」「如車之有軸」就是強調錘鍊虛字的作用。李清照《一剪梅》抒發對遠方丈夫的思念。詞人由眼前的落花飄零，流水自去寫起，到盼望鴻雁帶來丈夫的音信。其中「花自飄零水自流」，形象道出詞人無可奈何的傷感生。尤其是兩個「自」字的運用，更表露了詞人對現狀的無奈。「此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭」。其中兩個副詞「才」「卻」的使用，很真切形象地表現了詞人揮之又來、無計可消除的相思之情。王勃《滕王閣序》中的名句「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」，把靜中之動、寂中之歡，寫成了一曲絕唱。去掉「與」、「共」二字就會大為減色。據說歐陽修《晝錦堂記》的第一句原本是「仕宦至將相，富貴歸故鄉」，待文章寫完送走後，又快馬加鞭地追上前去，添加兩個「而」字，改成「仕宦而至將相，富貴而歸故鄉」，從而使文義大為增色。
鍛煉的虛詞主要是副詞，如歐陽修《踏莎行》結尾兩句「平蕪盡處是春山，行人更在春山外」倍受人們稱讚，其中就是一個「更」字用得很妙。歷史上有許多使用副詞「更」的名句，同時代的就有范仲淹的「山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外」（《蘇幕遮》）；李清照的「梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴」（《聲聲慢》）。相比之下，歐陽修這兩句更為妙絕，因為在結構上更為遞進層深：斜陽已遠，而芳草更在斜陽之外；春山已遠，而行人更在春山之外。這種情景交融的描繪和感嘆，把那種深沉的、無窮無盡的離愁、刻骨銘心的相思，婉轉細膩地加以表現，餘味無窮！其它副詞如「漸行漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水」中的副詞「漸」、「迢迢」鍛煉的也特別精彩：這兩句是對上述的主人公離愁別恨一個總體的概括和描摹。離家越遠，愁思越濃。但離愁究竟是什麼、像什麼，誰也說不清、道不明，它既無影無形，也難追摹描畫。但中國古典詩人以他們的聰明才智，常常能用比喻能將一種抽象的不可捉摸的情感變得可見可感，以流水與離愁相關合就是古典詩人常用的一種表達方式。在古典詩詞中，離愁有長度：「一水牽愁萬里長」（李白）；有寬度：「飛紅萬點愁如海」（秦觀）；有重量：「些小龍頭蚱蜢舟，載不動許多愁」（李清照）；它滾滾而來、源源不斷：「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」（李煜）。其中李煜自然是言愁的高手，（因為他既有常人所有的離愁，還有別人沒有的亡國之恨）。他不僅能將愁比喻成滾滾而來的江水，還能將愁比喻成一堆亂麻：「剪不斷、理還亂，是離愁」；離愁像無處不在、到處生長的春草：「離恨恰如春草，更行更遠還生」。歐詞中上述的這兩句，顯然是從李詞中脫胎而來，但兩者又有所不同：李詞之愁是靜態的，只是強調愁的無處不在，而歐詞則是動態的，離家越遠而愁思越重——「漸遠漸無窮」，而且把李煜以水言愁的名句「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」也挽合進來，改造成「迢迢不斷如春水」，這就是江西派所說的「奪胎換骨」，從而成為千古流傳的名句。古典詩詞中，這種通過鍛煉副詞使詩詞增色的例子很多，如王觀《卜運算元?送鮑浩然之浙東》的下闕：「才始送春歸，又送君歸去。若到江南趕上春，千萬和春住」。其中的「才始」、「又」、「若」、「千萬」皆是副詞，他將詩人的惜春和惜別挽合在一起，是抒情氛圍更加濃郁。
5、襲用成句，翻出新意
推陳出新，也是鍊字一法。如王安石的《泊船瓜洲》中的名句，就不是從天上掉下來的，唐人已有用「綠」形容春草的先例，如丘為《題農戶廬舍》：「東風何時至，已綠湖上山」；李白《侍從宜春苑賦柳色聽新鶯百口轉歌》：「東風已綠浪洲草」；常建《閑齋卧雨行葯至山館稍次湖亭》：「行葯至石壁，東風變萌芽。主人山門綠，小隱湖中花」。但世人只知稱讚王安石的「春風又綠江南岸」，很少有人知道上述詩句。其原因就在於王安石這句詩的「綠」字，儘管用法出自唐人卻勝過唐人，因為其內涵遠比唐詩中相同用法的「綠」字豐富。唐人這幾句用「綠」字的詩，只用以顯示春的來臨。而王安石這句詩除顯示春的來臨外，還有點出深切的思鄉情懷，喚起讀者的聯想的作用。它使讀者聯想到《楚辭?招隱士》的「王孫游兮不歸，春草生兮萎萎」；《古詩十九首》的「青青河畔草，綿綿思遠道」；王維《送別》的「春草年年綠，王孫歸不歸」等詩句。另外其配搭也比唐詩中用法相同的「綠」字巧妙。此詩在「綠」字上加了個副「又」字，強調不是一年，而是年復一年地見到春風吹綠了江南岸。人之常情是離鄉愈久，思鄉愈切，「又綠」使人如聞久別的嘆息之聲，加重了「綠」字的感情色彩。此可謂推陳出新的範例。晏殊《浣溪沙》：「去年天氣舊亭台，夕陽西下幾時回」的上句，完全襲用晚唐詩人鄭谷《和知己秋日傷懷》「流水歌聲共不回，去年天氣舊亭台」的下句。表面看來，晏殊這兩句表達的是天氣是去年的天氣，亭台是舊時的亭台，似乎什麼都沒有變化。然而，就在這看似未變的情景中，眼前的紅日已向西方墜落下去，不知何時才再升起，時光就在這日落日升中悄悄流去。面對這舊日的亭台，落日的餘輝，自易使人產生韶華易逝的的人生遲暮之感。不直寫因時光流逝引起的感傷，而用「夕陽西下幾時回」這一設問句來緊承在去年天氣、舊時亭台的景象之下，讓讀者自己去思索體會得出結論，就避免了平鋪直敘，而是委婉曲折、真摯深切地表達出歲月不居華年似水，好景難留，盛事難再的悵惘心情。而鄭谷的兩句詩，則只是平直的敘述而已。再如蘇軾的《水調歌頭》：「昵昵兒女語，燈火夜微明。 恩怨爾汝來去，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行」，完全承襲了韓愈的《聽穎師彈琴》：「昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。」但是比起韓詩，更加細密、更加具體、更加生動。蘇軾另一首著名的《水調歌頭》開頭兩句：「明月幾時有，把酒問青天」也是襲用李白的成句：「青天明月來幾時，我欲停杯一問之」，這都是推陳出新鍊字的典範。
6、運用典故，反用其意
黃庭堅《登快閣》的「痴兒了除公家事」句，語意出自《晉書?傅咸傳》。傳云：「夏慶駿弟濟，素與咸善，與咸書曰『江海之流混混，故能成其深廣也。天下大器，非可稍了，而相觀每事欲了。生子痴，了官事，官事未易了也，了事正作痴，復為快耳」。意思是勸傅咸對官事不必察察為明，馬虎點辦得了，裝點兒傻自己也痛快點。黃庭堅反用《晉書?傅咸傳》中「生子痴，了官事」一典，將原傳文中「未易了」反說成「了卻」，將原來只說明「官事」不必察察為明，不如麻糊點兒辦，裝點兒傻自己也痛快的一個典故，反用成包含四層意思：一是自嘲，自己本不能了公事；二是自許，也想大量些，學那江海之流，成其深廣；三是自放，不願了公事，想回家與『白鷗』同處；四是自快，了公事而登快閣，更覺『閣』之為『快』了。如此反用，既擴大了原典的容量和內涵，也給人耳目一新之感。
辛棄疾的《水龍吟?登建康賞心亭》，抒寫詞人報國熱忱無人理解，年華虛度、壯志難酬的悲憤心情。詞中的「休說鱸魚甚膾，盡西風，季鷹歸未」三句，語意出自《晉書?張翰傳》：「翰因見秋風起，乃思吳中菰菜、蒓羹、鱸魚膾，曰，『人生貴得適志，何能羈宦數千里以要名爵乎！』遂命駕而歸」。辛棄疾卻將張翰的「歸去」反用成「歸未」，同前面的「休說」相應，實際是表明沒有歸去，與史載張翰的「命駕而歸」正好相反。詞人為什麼要用張翰這個典故，又要反其意而用之呢？因為張翰這個典故，只能表述深切的懷鄉思歸情懷和不慕榮利的隱士思想。反其意而用之卻能抒寫出由深切思鄉情懷而引起的極為複雜的心情，這種心情包含以下四層意思：一是表明詞人同張翰一樣，深切地懷念著故鄉，懷念著故鄉的美好事物；二是表明主觀上的不願歸。表明報國之志壓倒了思鄉之情。因為詞人儘管深切地懷念故鄉，卻並不願學張翰的忘懷世事，命駕而歸，「休說」就是不要提這件事，因國恥未雪，壯志未酬，根本談不到回故鄉去享受故鄉的美味；三是客觀上的不能歸。詞人的故鄉濟南還在外族的蹂躪之下，以致有家不能歸；四是這種客觀上的不能歸，也是南宋統治者偏安江南無意收復失地的結果，這「休說」的凄厲之聲，既包括詞人對異族侵略者的仇恨，也包括對南宋統治者享樂腐化不思恢復故土的激憤之情。這些內涵都是舊典中所沒有的。他的另一首名詞《永遇樂?京口北固亭懷古》結句：「憑誰間，廉頗老矣，尚能飯否」？也是反用舊典的範例，典出《史記?廉頗藺相如列傳》。詞人運用時不說「有人問」，卻反其意而用之說「憑誰問」，就表現了更為複雜豐富、委婉曲折的思想感情：一是歷史上趙王是在興兵抗秦的情況下，才想到重新任用廉頗的，用這個典故就表明了南宋當時興師北伐，同樣需要起用象辛棄疾這樣類似廉頗的老將。詞人借古人為自己寫照，表示自己象廉頗一樣的老當益壯，有烈士暮年壯心不已的豪情；二是借廉頗因使臣搗鬼而未被起用的歷史事實，暗示自己被排斥打擊的艱難處境；三是在「憑誰問」的嘆息聲中，透露了對南宋北伐能否得勝的隱憂。
7、標新立異，創意出奇
有些詩人在鍛鍊字句時，刻意標新立異，創意出奇，做到既出人意外，又入人意中，如王令的《暑旱苦熱》：
清風無力屠得熱，落日著翅飛上山。
人固已俱江海竭，天豈不惜河漢乾。
崑崙之高有積雪，蓬萊之遠常余寒。
不能手提天下往，何忍身去游其間。
全詩立意、遣詞、琢句都很創辟，戛戛獨造，前無古人。不僅異常突出地表現了當地不同一般的酷熱，還意在言外地表達了詩人濟世救人的高尚胸襟。首聯「清風無力屠得熱，落日著翅飛上山」，即是「橫空排硬語」，兀然而來。其中的動詞「屠」與「著翅」選用，更是出人意表的新奇。清風本來是能驅除暑熱的，但對這異常的酷熱卻無能為力；落日本應向西山落去，現在卻像長了翅膀飛上了山。這兩個動詞的鍛煉，至少起到以下三個方面的作用：一是用擬人的手法化靜為動，使酷熱這個抽象的生理感受變得具體可感；二是形象地表現了人們對酷熱已經到了無法忍受的程度，恨不得殺了它才解恨。三是落日應落反升，事所必無，看似無理，實則真實地表現了詩人希望太陽迅速落山以減輕酷熱的迫切心情，收到激動人心的藝術效果。
於此相埒的還有李靚的《苦雨初霧》：
積陰為患苦沉綿，革去方知造化權。
天放舊光還日月，地將濃秀與山川。
泥途漸少車聲活，林薄初乾果味全。
寄語殘雲好知足，莫依河江更油然。
也是一首命意遣詞刻意出奇的詩，其中「革去方知造化權」句中的「革」字，「泥途漸少車聲活」中的「活」字，更是戛戛生新，更見鍊字的功力。「革」字既突出了大自然的巨大力量，一揮手便可消滅連綿陰雨，也突出了詩人對「積陰為患」，必欲革之而後快的迫切心情。「活」字用擬人手法，活靈活現地摹狀出詩人對運轉在乾燥道路上輕快的車輪聲，與陷在泥濘中的車輪滯澀之狀的不同感受，也表達出了詩人在連綿陰雨後天突然放晴的輕鬆愉快之情。象這樣的鍊字，真是既出人意外，又入人意中，對讀者有新鮮而強烈的感染力。
在鍊字的標新立異，創意出奇方面，唐代詩人杜甫和李賀給我們提供了許多範例：首先以杜甫的夔州詩為例，夔州時期是杜甫一生中創作成就最高、成果最豐富時期。這個時期不僅創作數量最多：兩年半時間共存詩470多首，約佔他全部詩作的三分之一；而且題材最廣，體裁最全，風格變化最大，元稹所稱道的「盡得古今之體勢，而兼今人之所獨專」也於此時為最。此時專於鍊字的顯著表現就是在詞的色彩選用上：杜甫此時正逢國難家難集於一身，又值漂泊無定之際，思想、生活的壓力都較大，情緒上的波動使他多用色彩較為強烈的辭彙，如「血、黑、白、黃、暮、寒」等來表達自己的主觀感受，如「風悲浮雲去，黃葉墜我前」（《遣興三首?其一》），「天寒翠袖薄，日暮倚修竹」（《佳人》），「魂來楓林青，魂返關塞黑」（《夢李白》），「黃牛峽影灘聲轉，白馬江寒樹影稀」（《送韓十四江東覲省》），「殊方日落去猿哭，舊國霜前白雁來」（《九日》），「彩筆曾經干氣象，白頭吟望苦低垂」（《秋興八首》），「瞿塘夜水黑」、「翳翳月沉霧」（《不寐》），「波漂菇米沈雲黑，露冷蓮房墜粉紅」（《秋興八首?其七》）等。為了強調這種視覺感受，杜甫還常常將顏色詞前置，以期給讀者留下強烈而鮮明的視覺印象，如「紫收岷嶺芋，白種陸池蓮」（《秋日夔州》），「紅取風霜實，青看雨露柯」（《梔子》），「白催朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂」（《戲為韋偃雙松》），「青惜峰巒過，黃知桔柚來」（《放船》）等皆是如此。至於「香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」（《秋興八首》），「翠深開斷壁，紅遠結飛樓」（《曉望白帝城鹽山》），「綠垂風折筍，紅綻雨肥梅」，更是為了強調色彩而不惜將語言錯序。波蘭心理學家簡?施特勞斯有個「氣質維度」理論，他舉梵高等印象派畫家為例，分析這些畫家之所以喜用色度較高的顏色，與他們心理壓力較大、情緒不穩定有關。（《氣質心理學》）。
這種鍊字方式到了李賀的筆下，色彩更為濃重，感覺更為強烈，對客觀景物的描繪更側重自己的主觀感受乃至無視事物的客觀面目。如在《雁門太守行》中，他將「黑雲」、「金鱗」、「燕脂」、「夜紫」、「紅旗」、「重霜」六種濃重的色調組合在一起，構成穠艷斑駁的奇特畫面，給人強烈的視覺感受。以此來象徵情勢的危急、戰鬥的艱苦，藉以抒發自己慷慨報國之志。至於「黑雲壓城」之際會不會又是「甲光向日」，「甲光向日」之時怎幺又「凝夜紫」，這種時間上的錯亂和物象上的矛盾，後人只好憑自己的感覺做出各自不同的解釋了。與杜甫不同的是，李賀在搜尋和捕捉這些濃烈的色彩、鍛造幽怨的詩句時，常常不顧這些色彩習慣的情感表徵和本來面目，完全是按自己的情感需求加以改鑄：在常人的眼中，紅色代表熱烈，綠色象徵生命，花朵意味著美好，歌聲意味著愉悅。但在李賀的眼中，紅是愁紅：「愁紅獨自垂」；綠是寒綠：「寒綠幽風生短絲」；花正在死去：「竹黃池冷芙蓉死」；美妙的歌聲也讓人心悸：「花樓玉鳳聲嬌獰」。有時，在這充滿苦冷寒意的主觀感受之中又添上怪誕、死亡的幻覺：一塊端硯上美麗的青眼會變成萇弘的冷血（《楊生青花紫石硯歌》）；朋友贈送一匹雪白葛紗，他卻從中聽到毒蛇長嘆，石床鬼哭（《羅浮山人與葛篇》）；夏夜的流螢，他能幻化出如漆的鬼燈（《南山田中行》）；一陣旋風，他又彷彿感覺到怨鬼的糾纏（《長平箭頭歌》）。在那首著名的《大堤曲》中，提到「紅紗滿桂香」、「蓮風起」，可見是秋季；但是又說「今日菖蒲花，明朝楓樹老」，則又是春夏之交了。詩中的紅紗、金桂、紅蓮、白菖蒲和丹楓，構成了十分明艷搶眼的色調，詩人只管由此造成的主觀感受，已無視其習慣的情感表徵和季節特徵，完全是按自己的情感需求加以改鑄了。
三、鍊字要注意的問題
1、要表意準確，謹防歧義
鍊字的關鍵當先從表意準確入手。僧齊己詠早梅有「前村深雪裡，昨夜數枝開」句，鄭谷認為「數」字不如「一」字，用「一」才能與「早」絲絲入扣。齊己因此而稱鄭谷為「一字師」。王駕有一首《晴景》詩：「雨前初見花間蕊，雨後全無葉底花。蝴蝶飛來過牆去，應疑春色在鄰家。」王安石改其後兩句為「蜂蝶紛紛過牆去，卻疑春色在鄰家」，這裡除了改「蝴」作「蜂」，改「應」作「卻」外，關鍵在於把「飛來」改為「紛紛」，因為只有蝶亂蜂忙，才能準確表現出晚春雨後令人動情的美景。表意準確的關鍵是字詞概念準確，判斷正確，推理合乎邏輯規律。前面提到的黃庭堅修改「高蟬正用一枝鳴」，王安石修改「春風又綠江南岸」也皆是使表意更加準確生動。
2、注意體物緣情 形象傳神
鍊字應體物緣情，從增強表達的形象性去提煉。王維《積雨輞川庄作》中的「漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝」，郭彥深稱讚說「漠漠陰陰，用疊字之法，不獨摹景之神，而音調抑揚，氣格整暇，悉在四字中」。再如賈島《雪晴晚望》：「倚杖望晴雪，溪雲幾萬重。樵人歸白屋，寒日下危峰。野火燒岡草，斷煙生石松。卻回山寺路，聞打暮天鍾」。詩題概括了全詩內容，晴、雪、晚的景象俱在「望」中展開，全是靜謐的望景。至第七句一轉，一聲暮鍾，由視覺而轉為聽覺，這鐘聲不僅驚醒默默賞景的詩人，而且造成鐘鳴谷應之效，使前六句所有景色都因之而飛動，形成有聲有色的詩境。讀到「聞打暮天鍾」，回味全詩，就會感覺到這首詩繪聲繪色、餘韻無窮的妙處。鍊字，有時則需從行文的生動傳神方面考慮。曾吉甫有「白玉堂中曾草詔，水晶宮裡近題詩」句，韓駒將句中的「中」改為「深」，「里改為「冷」，僅改兩字，就使得原本僅指示方位的「白玉堂」、「水晶宮」顯出雍容華貴超凡脫俗的氣象。高僧雪嶠在山中隱居時曾有這樣一首詩：「簾卷春風啼曉鴉，閑情無過是吾家。青山個個伸頭看，看我庵中吃晚茶」。青山伸頭，當然是詩人的想像，一個僧人，久居山中，於寂寞之中把青山當作有情之物，自然增添了詩的情趣。崔道融《溪上遇雨》中「坐看黑雲銜猛雨，噴洒前山此獨晴」，句中「銜」和「噴洒」就鍛煉得好，經過這三個字的點化，就使得「黑雲」似神龍一樣活靈活現地展示在讀者的眼前。
3、服從煉意需要，不能以文害意
前人有「鍊字不如鍊句，鍊句不如煉意」之說。詩歌中的「鍊字」，根本目的還是為了「煉意」，也就是更好地表達詩歌的意境。「鍊字」必須以「煉意」為前提才具有價值。傳說王平甫對自己《甘露寺》詩中「平地風煙飛白鳥，半山雲木卷蒼藤」頗為自負，蘇東坡看後則認為其精神都在「卷」字上，前句「飛」與之很不相稱，當用「橫」字代之，結果王平甫十分嘆服。劉勰《文心雕龍?章句》說：「夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之精英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣」。錘鍊字詞，不只是寫好一個字、一句話的需要，更是為了全篇的整體美。如果過分追求新奇就可能流於險怪。僻字晦詞，拗調硬語並不能打動讀者，像孟郊《離少》詩「噎塞存咽喉，峰媒事光輝」一類句子雖可見出作者經營文字的匠心，卻因不合一般表情達意的習慣而成為敗筆。
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