行為藝術家在花園裡燒椅子，彷彿也在燒自己

英國藝術家尼格爾·羅爾夫（Nigel Rolfe）來北京待了五天，做了四場行為表演。

第一天，他起了個大早，爬上慕田峪長城，在凌冽寒風和大堆圍觀遊客注視中，把一盆白色粉末嘩啦一下倒向頭頂。黑色西裝頓時變得狼狽不堪，肩膀上、頭頂上甚至高聳的鼻樑上都堆著粉末，大風不斷吹起揚塵。這件作品名為「空中鬼魂」。

第二天，他穿了套新的黑西裝，在紅磚美術館花園裡準備了兩把大小不一的椅子，往其中一把椅子上倒了些白色粉末，在另一把上放了火。

第三天，他終於來到了室內，伴隨著美籍俄裔作曲家斯特拉文斯基名作《春之祭》，利用他標誌性的兒童椅子、白色粉末、麻繩和其他輔助材料，表演了整場更為複雜、抽象的行為作品，名為「不和諧」。

第四天，還在美術館花園裡，他像之前幾年連續在世界各地做過的那樣，放火燒了把椅子。為什麼要燒椅子？他聳聳肩，對第一財經記者說：因為我恨世界上所有的椅子。為什麼恨椅子？因為我曾經摔傷了脊椎，看到椅子都不能坐下，於是想要燒掉所有的椅子。

這是行為藝術最基本的動機，它那麼簡單，卻那麼強烈。當你仔細思考，又會發現其中充滿了隱喻和詩意。人們常常會在椅子上坐很久，燒椅子彷彿也在燒自己。在中國，羅爾夫燒了那把中式扶手椅，看到火熄滅之後那佇立在冷風中的椅子殘骸，彷彿看到經歷各種病痛、垂垂老矣的自己。

將時間延長，普通的行為便會發生轉化

「站立」這個行為曾經也是他的作品。

2012年，62歲的羅爾夫被醫生告知脊椎後背的術失敗，可能一輩子都要靠輪椅行動，但在身體完全復原以前，有長達六個月的時間不能坐下，也不能長久站立。「這簡直太荒謬了！」他說。於是他開始燒椅子，還把室內常見的書寫椅、餐桌椅搬到大自然荒野之中，對這些提示自己「不能坐」的事物進行打擊報復。

後來發展到，他把自己放在不合時宜的地方，無論是大街上、地鐵口，還是森林裡，都就地躺下。最後，他對人類最為簡單的動作發起挑戰：2013年左右的瑞典，冬季室外接近零下十度，他挑了個人來人往的路邊，放鬆站好，然後努力保持不動長達六個小時。

「我穿得很正常，就只是長時間站著。僅僅如此就已經對周圍的人們產生某種威脅。大家先是覺得好奇，有的會上前詢問我是不是需要幫助，甚至引來了警察。當時如果我再不回答可能就要被打了，於是我說自己是個藝術家。」那個警察非常震驚。

六小時對普通人可能都很難熬，更何況是一個本來身體受過損傷的人。但是羅爾夫說，當他開始進行表演時，周圍的一切糟糕環境都被轉化為創作材料，甚至時間的概念都會漸漸消融。

站立幾乎是人類所能做到最簡單的動作，可是將時間延長，普通的行為便會發生轉化。人們可以把它理解成對身體的挑戰、對意志或精神的考驗、個體對整個世界的無聲對抗，等等。羅爾夫引用了美國先鋒作曲家約翰·凱奇（John Cage）關於聲音和時間的論述，試圖向我解釋這些行為背後更為深刻的含義：世界上永遠沒有聲音停止的時刻，因為聲音隨時都在變化，一切都在變化。

「昨天晚上在表演『不和諧』時出現了一個難忘的瞬間，我看著地上的粉筆線，發現它們好像浮起來了，懸在距離地面幾厘米的空中，就是這類時刻在過去近50年里伴隨著我、激勵著我。」他眨了眨眼睛。

忠於藝術本質

羅爾夫在他的表演行為時總是顯得嚴肅而冷酷，加上他那約兩米的身高、相比之下顯得非常小的頭顱、狹長的眼睛，所以當他穿著黑色羽絨服坐下來開始絮叨自己的時候，那柔和的語調、愛爾蘭口音、綿綿不絕的小故事，都與我之前的設想形成了強烈反差。

1950年，羅爾夫出生在英格蘭南邊的懷特島。父親為農場工作，每隔幾年就要帶著全家去別的農場找工作，母親在童年記憶中扮演著溫暖的角色，小羅爾夫在廚房裡常常見到鋪灑開的白色麵粉，據說這就是日後他那標誌性白色粉末的靈感來源。

就在前幾年，他曾帶著三個已經長大的孩子回到懷特島，想找找以前出生的小屋。沒想到，已經離開家鄉50多年，早已定居愛爾蘭都柏林的羅爾夫在踏上鄉間小路的瞬間，頭腦中的導航便自動開啟了。他毫不費力地找到了，甚至連房子是什麼樣都記得分毫不差。

「那次回家之旅令我感到恐怖，因為所有一切都還在那裡，原封不動。」他說，「那裡的人們政治取向都很保守，心胸狹窄。如果要去別的地方只能依靠輪渡或小船——也許無形之中，我就被大海、時間、鄉村這些因素深深影響了。」

長大之後，羅爾夫去藝術學院學習雕塑，後來又迷上了攝影。剛剛開始掙錢的那段時間，他靠著給市場里的商品拍「定妝照」維持生計。1969年，19歲的他在翻看自己給某個市場拍攝的一系列雞鴨魚保鮮盒照片時，想到工作現場那繁瑣的搬運擺放，忽然心頭一動，為什麼不幹脆記錄下整個過程？

20世紀60年代末，行為藝術這種以身體和動作作為創作材料的先鋒藝術形式剛剛興起，絕大部分藝術家甚至都不知道該怎樣稱呼它。

開始，羅爾夫在表演行為時，在場的基本全是藝術家同行。大家靠彼此支持、不斷探討而逐漸發展出各自的路線偏好。這就讓行為藝術領域沒有金錢權力的鬥爭，很多人既是創作者又是觀眾。當然即便發展到今天，大部分藝術家都很難靠表演行為養活自己，羅爾夫作為早期參與的重要藝術家，現在也照樣需要靠商業拍攝、在大學教課作為生活依靠。

但好處是，這可以讓他更加忠於藝術本質。

「想做就徹底地做，比如點燃一把火、栽入泥潭，發生的那兩分鐘的確有點危險，但那就是你想做的事情。當然你需要控制風險，前提是把你打心眼兒里想做的事情做了。旁觀者往往會被這種坦誠震懾，有點質疑，他真的放了把火？這時才有真正的效果。」他說。

表演真實的現場

在他早期代表作中，有一個關於繩子。

上世紀80年代，羅爾夫和朋友在英格蘭鄉村幾座被廢棄的木屋探險。他推開某扇通往後院的門，在裡面發現了一大捆繩子。從小在農場長大，他立刻辨認出那是農民在每年收穫季節拿來捆紮農作物的工具，農作物被運到集市上賣掉之後，繩子會被重新捆成球收起來。

羅爾夫如獲至寶，決定把它順走。同伴故意嚇唬他說，偷東西會有報應，說不定等回到家打開這捆繩子發現裡面藏著一個人頭，再定睛看看，竟然是自己。

之後，羅爾夫到世界各地出差參加藝術活動，有三次都把繩球放在行李箱里，然而沒想到任何可以好好利用它的辦法。又過了一年，他決定用繩子當場把自己的腦袋緊緊地纏起來，讓它真正變成那個「裝著人頭的繩球」。

「我在17個國家做過29次這個表演，每一次都能想起當初那座悲涼的老木屋。表演場景很可笑，卻充滿著悲劇感和恐怖氣氛。觀眾會不由自主地把自己設想成我，想像那繩子緊緊裹住頭的感覺——那個球里可以是在座每個人的頭，像看了一幅諷刺漫畫。」他說著咯咯直樂。

他在過去成百上千次行為表演中遇到過各式各樣的觀眾，有人會當場大哭，有人會怒吼，有人會報警，還有人會衝上去打他。但這些反應恰恰說明，有什麼事情發生了。

這也就是為什麼行為表演尤其強調「現場」。通過錄像、照片所看到的，和觀眾與表演者在幾米距離內看到的完全不同。藝術家需要讓大家有強烈的代入感，共享同屬於那個時空的能量。

「如果你要做手術，不可能通過VR遠程操作，而是需要親身挨刀子。我看球賽永遠都要去現場，不管是烈日還是大風大雨，那是在客廳里感受不到的人群和熱度。與各種人待在一起，可以清晰地認識到自己有多麼普通、多麼特殊。」他說，「我所做的一切都是真實的，一切都是現場。」

他告訴我，行為不同於戲劇，重點是「真正去做」。

比如，戲劇表演者會假設自己是另一個角色，展現出本人在日常生活里不曾有過的動作、姿態和表情，可是行為藝術家現實中怎樣走路、怎樣呼吸就怎樣表演。另外，戲劇需要避免危險，可行為表演需要隨時面臨危機，因為那正是「真實」的一部分。

繩球的行為表演現場，羅爾夫會請某位現場觀眾準備好一把鋒利的小刀，以防他在纏繞自己的過程中窒息倒地。如果遇到這種情況，就要迅速從外面把繩子割斷。

「你不可能假裝把自己的頭捆起來，而是要緊緊地真捆。假裝拿玫瑰花抽打自己的臉，和真正拿花抽打自己、可能被刺流血，這是兩回事。」他說，「馬塞爾·杜尚讓現成品成為了藝術品，藝術現在關於的就是真實和現實。在行為表演中，所有的觸感、氣味、姿勢都很重要。」

用動作和肢體來寫詩的詩人

這已經是羅爾夫第五次來到中國了。

在過去幾十年里，他形容自己一直都在過著「游牧生活」，到處旅行，到處創作，很少混藝術圈子，只關心自己的事情。他的行為藝術簡潔動人，背後所折射出來的主題通常有兩個，個人經歷和社會危機。

羅爾夫曾經在白色粉末之外使用過一種藍色粉末。那種被稱為「普魯士藍」的顏色作為首個現代人工色粉，常被用於指代穩定和保守；可它同時還是納粹集中營毒氣室里牆面、天花板殘留的氰化物顏色。

1988年，英國倫敦溫布利體育場里舉辦了著名的「釋放納爾遜·曼德拉演唱會」。幾乎所有歷史上重要的搖滾巨星、樂隊都到場演出，以慶祝南非總統曼德拉70歲誕辰之名，向世界請願釋放被關押了20餘年的曼德拉。開場在大屏幕上播放的一分半鐘短片「臉上的手」，正是由羅爾夫表演並拍攝的。

他的臉上塗滿白色，在嘴巴鼻子處畫了一隻黑色的手印。短片里有一隻從畫面之外伸出來的黑色手掌不停地在他臉上蹂躪和掌摑，最後那個手印被抹花了。

「行為藝術家就像是用動作和肢體來寫詩的詩人。」他又引用了雕塑家亨利·摩爾（Henry Moore）的話，「藝術家不會簡單地穿過一扇門，他們會觀察門本身，他們不會忽視牆壁，而是會注意到整個由牆壁搭建組合起來的房子。藝術家常常會觀察和思考沒什麼用的事情，那些多半都會被人所忽略。」

羅爾夫說，他過去每次在機場過海關被問職業，為了避免麻煩，他要麼就說自己是個木匠，要麼就說是畫畫的。前兩年，他偶爾說出自己是做行為藝術，移民官居然開心地說，我在大學就學這個專業。

「世界真的大不一樣了。」他又咯咯地笑了起來。

「尼格爾·羅爾夫：正當時」展覽將在北京紅磚美術館展至2月25日。

（本文圖片來源於藝術家和北京紅磚美術館）

責編：羅敏

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