雷子人對話武洪濱水墨答問
雷子人
Lei Ziren
雷子人，1967 年生於江西，1989年起本科、碩士、博士均畢業於中央美術學院，曾在中國時代經濟出版社任職編輯工作，2007 起在中央美術學院研究生部從事教學工作，2009 年起在清華大學美術學院史論系從事博士後課題研究工作，2012 年入職中國人民大學藝術學院，任東方藝術研究所所長，繪畫系副主任。
編者按
雷子人堪稱水墨中的「鬼才畫家」，他的繪畫不拘於一種風格、路數，而是經常會在極有傳統味道的線條、形象之中，在顏色、構圖、造型上出現一些看似非常「突兀」的變化。從中可以看出雷子人亦接受了一些西方現代主義大師的影響。有趣的是，因為他並不迴避這種影響，而是憑著藝術家的自信和主觀表達任意排置，「我注六經」，所以他的繪畫反而呈現出一種帶有圖像並置式的超現實主義情境。這種信息的雜糅與不由分說也正契合了後現代主義對於圖像與符號的解構，打散以及重新的拼接。
從某種意義上說，中國的傳統繪畫中很多都具有「超現實」的因素，神、鬼、佛、道經常與現實或人的夢境交織在一起，以今天的眼光看極具「現代性」。只不過我們往往強調中國傳統文人士大夫清逸淡雅的風神超脫，而忘記了在這樣一個龐雜豐富的「傳統」之中，亦包涵了很多亦莊亦諧，古怪精靈的「野狐禪」。這類東西在傳統文人先生看來可能不夠高級，但放在當代的視野下，卻往往更為富有生趣和藝術上誇張的想像力。而雷子人的藝術正像是對於板起面孔來說教的那一類「傳統」的一句詼諧的玩笑甚至調侃，但會心者當能體會在「超現實」與「桃花源」之中對於現實清冷孤高的指涉。這亦是中國藝術傳統的獨特方式。
生活於信息爆炸的二十一世紀，其實很多時候所謂「中西」「 傳統與現代」的隔閡往往成為了一句泛泛的說辭。人們，特別是藝術家，自然會在創作中以自己的方式將所見、所感的外部經驗與內心的需要相契合。在雷子人的筆下，我們看不到水墨的尷尬，看不到選擇的困境，我們看到的僅僅是這樣一種混雜、曖昧、矛盾，衝突卻又共存、互融的圖像景觀。在這一時代的事實面前水墨仍然展現出了它強大的包容力。讓我們相信，在回應傳統與面對當下之間這一條狹窄的縫隙中，仍然有著很大的空間與可能。
關鍵字： 圖像 理想 現實 曖昧 詩意 修辭 並置
何處惹塵埃 288cm×180cm 紙本設色 2015
把傳統拉得更長
——雷子人對話武洪濱（節選）
採訪人_ 武洪濱
武洪濱= 武：我們往往會陷入一種片面化、概念化的傳統認識中，而不是處於完整的邏輯判斷上，因此，在涉及傳統時會流於固化、扁平化。此時的傳統就難以鮮活。
雷子人= 雷：對通常概念的中國畫學習，和西洋畫不一樣，前者起點更強調立足傳統，即需要先學習如何建構一套繪畫語詞和語法，不會無中生有。譬如，我們用筆墨畫一棵樹，要把顏色去掉，把光影去掉，如果沒有學過傳統的人幾乎沒有辦法，古人不僅有效對各種樹榦、樹葉進行符號化的歸納，還將其與四季及其與通感相關的情緒互相匹配，由此而形成了「中國畫」關於世界的成像方法，也是我們基於傳統並試圖認識世界的起點。傳統這個東西是一根很好的拐杖，齊白石可以用簡單的幾筆把複雜的東西變得很簡單，八大山人也可以用同樣的方法把簡單的東西變得更複雜。
現代美術教育對傳統中國畫的學習，不止於某種方法，即對眼和手的訓練，更需要重視如何構建知識系統。取之於傳統的道法，是居於眼、手之上的心法。技術上訓練不及知識邏輯上的訓練，類似中國畫的皴法，提供了與物象對照的途徑，使得我們最終能夠「見木成林」——學會用減法看待周遭，很多藝術家起初都有想以自命不凡的技術還原「真實世界」的抱負或企圖。其實，我們原本可以像兒童一樣用至簡的線條畫出一個真實世界，但在我們學會用一千條線來畫一個石膏的過程中，敏銳、判斷慢慢蛻變了，掉進了自己設計的圈套。
苦夏 47cm×76cm 紙本設色 2017
武：古人把詩詞放在自己的畫面中，有兩種目的：一是基於美學達成的互文，即詩情畫意共生；一是畫不逮意，以文補之的無奈之舉。你的作品中的圖文關係似乎與前述兩者都不同，卻產生出一種區別於傳統書畫結合的獨特形式感。
雷：用圖像詮釋一個詩意化的現實，不是對真實的迴避，而是因著被詩詞涵養過的時空折射出現實的機理，我所理解的圖像只是一種可能性，它不是一個緊扣主題的現實摹寫，也不是純然臆想的詩意設計。是詩文與社會圖像互譯又若即若離的存在，其中還有關於情色的描述，與我對當下社會曖昧感的認知共生，曖昧是描述當代中國社會現實的潛台詞，意味著人際關係的不確定性或普世價值標準的喪失，由此，我的畫看似情色又幾近荒誕，貌似溫和卻冷峻疏離。
武：你的畫面豐富的信息量與視覺元素會產生豐富的釋讀性，此時的你的位置在哪？
雷：旨在提供一種觀想，一種關於周遭非定義或多定義的圖像再閱讀。
武：從傳統走出來，我們看到的是另外一個維度——當代性的顯現，這樣兩種矛盾的東西在你的畫面里共存共生卻絲毫沒有生硬感，更像是一種管用的修辭方式。
雷：「一河兩岸」、「開合」、「屋漏痕」等等中國畫的美術術語，望文生義，其中有很多形象化的表述，同時也蘊含著與自然相生的法則。就像當下流行的網語，貌似對固化辭彙不合法度的改編，實質是對現實的強行干預和插入，對繪畫修辭的重新解構與建構，不僅可能為圖像所做的社會闡釋提供新空間，還可能帶來更多的主題想像。當一滴水無所不在時，充斥畫面的生機遠非是一滴水的表象。
耕香（局部） 23cm×145cm 紙本設色 2017
水墨答問
（雷子人×廣東美術館「變相」展）
一、從您的水墨觀出發，您對當代水墨的現狀和發展有怎樣的理解和判斷？
雷子人= 雷：據吳冠中所言「筆墨等於零」或張仃所謂「風箏不斷線」，大致可理解學界對「水墨畫」及「水墨現狀」的定義或相關描述，同時也意味著「筆墨」被視為水墨話語系統的關鍵詞，即作為材料的水墨，或作為傳統文化表徵的水墨之間呈現的差異，前者將水墨表述為某種物質屬性，類似油彩，減弱了潛在的文化身份、意涵或功能所指；後者則始終強調水墨在文化傳承上的來龍去脈。
當代水墨更主要不是一個時間概念，一方面，它廣義指向傳統水墨所不及的多元性社會實驗及理性文化批判，即便是「水」和「墨」疊加的材料效應，也大大溢出材料表現本身，包括傳統意義上的審美取向和當代意義上的提問方式；另一方面，當代水墨又潛在的將傳統水墨視為參照，維繫著自身即有的法則，即圍繞水墨道統的所有爭論及其結果的演化。同樣，在確立「當代」與「水墨」的邏輯關係時，前者不僅重視水墨關於圖像敘事的結構、語言形態及張力，還講究水墨在圖像敘事結構中可能延展的意義。後者力圖對水墨修辭進行重新配置、改編，包括借用傳統圖式、筆墨、符號進行重新定義、表徵等。
筆墨在多大程度上被作為問題提出，決定了當代水墨的文化向度，其形態、書寫、跡象、意味、闡釋等等關係如何被建構，仍然深刻影響水墨在當代的意義生成及品質差異。
蓮說之一 60cm×138cm 紙本設色 2014
二、您如何理解水墨精神以及您將如何概括自己的水墨經驗？
雷：借用「非水墨」來理解「水墨精神」，如果水墨的獨特性得以確認，那麼從「水墨」出發的所有實踐一定潛藏著某種遊戲規則，換言之，一切以水墨媒材而有的視覺生產，存在以水墨為特質的可識別系統，或者，即便以「非水墨」語言建構的作品，也必須存有契合「水墨精神」的要素，意味著此精神具有持續傳導作用。本質上，水墨精神是一種傳統的中國文化精神，並始終與當下發生關係。其表現形式主要以水墨為載體，由水墨操持者構建圖像敘事文本， 廣泛觸及社會現實，舉凡山川草木、人物故事、神話傳說，可傳移摹寫，可轉譯抒懷，可意筆虛構，可謹嚴刻畫，等等，意義在於表達所指涉的情緒、觀看、書寫等能與主體深度同構，並非泛泛筆墨勾填塗抹，徒有視覺表象。
就視覺生產而言，可資借鑒的「經驗」本質上不是個人的，而是通過藝術史的閱讀，以及對相關藝術作品在諸如風格、趣味、語言形態、筆墨、章法、意境、功能等等方面的研讀、認知、模仿，進而消化、利用、變通，最終漸漸形成有自我立場的觀看方式，當知識積累與「我法」能有機交融時，透過大量的實踐，才可能形成所謂的「經驗」。事實上，僅憑「經驗」作畫並不可靠，尤其當經驗被「習慣」代替時——經驗需要被反覆矯正。
無往無來（局部）48cm×231cm 紙本設色 2015
三、您如何看待不同媒材在水墨中的語言表達，換言之，從傳統水墨到水墨的當代實驗，您如何看到其中的媒材語言的變遷？
雷：媒材語言的變遷是水墨的當代實驗方式之一，相對於傳統水墨而言，媒材拓展不僅挑戰了水墨恆常法則，包括一整套維繫水墨道統的原則，譬如其品評標準、主題釋義、造型審美、風格修辭、書寫範式等等，而且也改變、擴容了水墨介入社會、政治和現實生活的力度，不同媒材在水墨中的語言表達，使得從傳統水墨到水墨的當代實驗，呈現了從偏於個性化情趣書寫到具有公共性的文化質疑和理性批判的重大轉變。
表現在：1、技法更新或反技術實驗，稀釋、消解傳統水墨所遵循的筆墨法則；2、延長、保留製圖過程，分解技術難度，重新確立「水墨」認知體系；3、觀念先行，對抗傳統，強行植入新媒材，並使其合法化；4、模糊水墨邊界，疏離水墨道統，泛化「以水墨的名義」而藝術；5、用行為代替書寫，用闡釋學替代水墨視像，伸張文化傳統，解構畫理畫論，透析哲學新思維；6、借後現代主義繪畫原理，挪用、拼接文化符號，剝離或強化水墨文化身份；7、與科技合謀，對話日常生活，遊離在信息技術和泛藝術之間；8、審視身體在原始慾望、文化政治學、暴力美學、詩性等方面與水墨原生品質的差異；9、器物書寫及現成品再利用，將「水墨」作為潛台詞，現實與虛擬並置，提問當下；10、定義新水墨概念，維繫傳統力量，徘徊在寫實、寫意、象徵、表現等等意涵之間。
短屏遮 92cm×47cm 紙本設色 2017
四、您如何看待水墨的當代性？
雷：提問水墨的當代性，有必要思考至少三個互為關聯的問題：何謂當代？為何當代？如何當代？相較於傳統，水墨的當代性表現在對「水墨」定義的廣義化，由此衍生了水墨原生與水墨再生、水墨再現與表現、水墨主張與主義、水墨風格與風尚等等命題，水墨的當代性始終不是一個獨立存在，傳統水墨被潛在的作為話語參照，在不同命題的討論中，凡是能與傳統契合或抵牾的要素都有可能被作為預設，使得水墨的當代性並沒有像傳統水墨認知那樣具有穩定性。似乎存在一個悖論：水墨的當代性是建立在傳統水墨的認知體系上，沒有對傳統的批判就沒有當代性的建構。換言之，當代性是對傳統的反撥，當代水墨是變革、維新的水墨。
提案 76cm×47cm 紙本設色 2017
水墨濃厚的人文色彩，決定了水墨藝術不是單純的科學的視覺遊戲，傳統水墨造像強調主體存在意識，傳統知識譜係為其制定了一整套行之有效的視覺生產模式，在長期禮制規訓中，傳統水墨像一支粘合劑，使得生產者和受眾願意在水墨世界裡共同營建天地人和的精神家園，哪怕只是虛擬的理想國。也正是在這個意義上，水墨深層的人文機理，像一面鏡子，能夠映照現實，那些和社會與生俱來的共生品質，為水墨的當代性轉換提供了路徑，當下話語中的生活面面觀，從國家意志到江湖氣象，從文明衝突到個體情懷，水墨表達所觸及的表裡為水墨必須當代下了註腳。
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