墨與神會，技進乎道——黃賓虹的藝術鑒賞

墨與神會，技進乎道——黃賓虹的藝術鑒賞

（王中秀，1940年生。我國近現代美術史論研究者。編著有《黃賓虹文集全編》、《黃賓虹年譜長編》、《黃賓虹畫傳》、《中國近現代金石書畫家潤例》（合作）、《王一亭年譜長編》、《曾熙年譜長編》（合作）等，以及美術史散論四十餘萬字。）

王忠秀講座現場

我今天講的就是關於黃賓虹繪畫中具體的點和線，以及黃賓虹作畫的一些不為人知的特點。

每一位畫家作畫都有自己的特點，比如傅抱石，大家都認為傅抱石是用毛筆畫畫的，但是沒有人真正看到過傅抱石如何完成一幅畫。我曾經問過傅抱石的研究學者蕭平，他說看到過傅抱石作畫，但是那是在大庭廣眾之下，沒畫好就帶回去了。所以這是一個謎，如果你不了解他，你怎麼能分辨他畫的真假呢？實際上傅抱石的畫有非常特殊的製作過程，他的畫室不允許別人進去，畫桌上不僅僅有毛筆，還有電吹風、電熨斗、絲襪筋、破抹布……亂七八糟像雜貨店一樣，這些都是他作畫的工具。而黃賓虹不用絲襪筋，也不用電吹風，他就用一支破筆，而且不洗筆。

一、畫面中的氣

黃賓虹晚年眼睛不好，上圖畫作是他創作於這一時期的。我們看畫面特點好像是在塗鴉，上面都是點點線線，看不到形。再仔細看看，會發現其中有一個特點：裡面的點和點，線和線之間是脫離鬆開的，留有白的空隙。從視覺上，線和線之間通過白會產生一個張力，這就是黃賓虹講的「氣」，所謂「氣韻生動」。董其昌認為氣韻是不可捉摸的，黃賓虹卻覺得氣韻是可以接觸，可以看到的，白的地方就是氣韻。

黃賓虹對氣韻的把握得到了心理學的支持，我們試著用「格式塔」心理學來解釋黃賓虹所說的「氣韻可以把握」。我們看上圖的三角形，右邊三角形是有缺口的，圓形也是有缺口的，但是我們的眼睛都會認為這是三角形和圓形，為什麼呢？因為我們的眼睛本身有一個特性，看到不完整的東西會自覺修復，所以眼睛不是那麼客觀的。於是，三角形、圓形中的缺口，就形成一股氣，這就是氣韻所在。「格式塔」心理學又叫「完形心理學」，它告訴我們很完滿的圖形我們看多一會兒就生厭不想再看了，但是不完整的反而會在腦子裡存很長時間，想把它補完整，所以就耐看了。黃賓虹的線和線之間是脫離開的，並沒有把它畫死，但又沒有完全脫離，似斷還連，所以看黃賓虹的畫，經常似是而非，這裡就產生一種魅力。

二、黃賓虹藝術的核心：內美

「看畫如看美人，其風骨須在機體之外。今人看古迹，先必求形似，次及傅染，次及事實，殊非賞鑒之法也。」

——（元）湯垕

黃賓虹藝術的核心問題在於注重內美，內美和外美之間有很長的過渡期。下文將盡量依據可操作性原則，提供一種不抽象的講法，從點和線等具體問題來分析黃賓虹的繪畫，探討黃賓虹的繪畫在傳統和現代中間所起到的橋樑作用。

（宋）陳師道——詩文寧拙毋巧，寧朴毋華，寧丑毋弱，寧僻不俗。（《後山詩話》）

（明末清初）傅山——學書之法：寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排。（《霜紅龕集》）

（明末清初）余紹祉——（書）外示粗丑之容，中藏舉臼之力，其色不足以充閨閣侍兒，其德能驅天下美婦人而役之。（《晚聞堂集》）

（清末）劉熙載——（書）丑之極處即美之極處。（《藝概·書概》）

黃賓虹：「內美外美，美既不齊。丑中有美，尤當類別。參差離合，大小斜正，肥瘦短長，俯仰斷續；齊而不齊，是為內美。」

早在古代，中國的大家對關於丑的審美就有研究。明末時期更是出現了研究「丑」的風尚。黃賓虹把這個觀點從書法引進到繪畫，認為丑之極點就是美之極點。

高尚的美經常帶著丑的意味的。打個比方：如果一個人長得很漂亮，毫無缺點，第一眼看肯定是美的，如果她或他沒有腦子，沒有修養，那麼你看第二眼、第三眼的時候就不一定是美的。而有些第一眼覺得不美的，多看看會發現它內在的魅力。黃賓虹的畫，特別是晚年創作的，常常表現為一種丑的形態，可以這樣講：丑是他晚年繪畫的特性，這個丑是內在美的一種體現。

黃賓虹對於傳統下的功夫是巨大的，他每天都要動筆，因為在他的繪畫里，沒有一筆是沒有來歷的，一點一橫，莫不取自古人。

攻略一| 筆墨中的點

「中國文人畫興盛年代，看畫的好壞，甚至從點苔上看作者的功力和有法無法。」

——摘自黃賓虹《中國繪畫的點和線》

「作畫用筆切忌描、塗、抹，花卉尤重點筆，古曰『點染』。」一點要有黑點白點，猶如人之眼睛有瞳光，沒有瞳光的是瞎子，沒有白的點是「瞎眼點」。

——黃賓虹

點是中國畫里最基本的東西，書法的點和繪畫的點是一樣的，裡面大有學問。通過對點的判斷，基本上可以對黃賓虹的畫作做一個基本的鑒定。

過去鑒定畫首先是看畫中的點，由點可以判斷這個人畫畫的功力。很多假畫的點都是隨意點的。黃賓虹畫的點是極有講究的，它有方向，有張力，它有頭、有腰、有根，也有精神。黃賓虹稱筆根為「草根」，他西湖藝專的學生馬彬先生就回憶到他課堂上大講這個問題。

我們看看古人怎麼畫點的。這是巨然的點，這個點是有方向的，黑的地方是筆鋒所在，白的地方是筆根所在，一點點下去，前面是黑的，後面是白的，就像一筆產生了黑白兩點。黃賓虹講：「點有黑白。」一點而又黑白，這個很考驗畫家的基本功，我們可以借這個方法判斷黃賓虹畫的真偽。

再看別的畫家，這是王蒙的破筆點，白點黑點非常清晰，一點點點出來的。

這是沈周的點。這個點是有神態的，前面有鋒，當中有腰，後有筆根，點的邊緣是毛的，中鋒用筆才會出現的毛邊。黃賓虹在給學生段無染講過，被記載下來，說北京鑒賞家以點近方為判斷沈周畫的真假。

文徵明的點則像飛翔的鳥群，是有節奏的，和沈周的點形態不一樣，但精神是共通的。

這是鄒之麟畫的點，像釘子一樣釘上去。

這是漸江的點，都是如出一轍。

這是程邃的點。點在他的畫中佔有重要作用。黃賓虹的點來自程邃為多，亦極傳神。

石濤的點是有小尾巴的。

潘天壽的漬墨點分兩點，先點淡的，再加濃的，由兩筆完成。黃賓虹的漬墨點是一點出來的，中間是黑的，邊上是帶墨韻的。

這是黃秋園的，缺點是有點平鋪直敘的感覺。

上圖黃賓虹的點就是非常講究的例子。

攻略二| 黃賓虹用筆的特點

黃賓虹作畫時執筆的姿勢很特殊，他的筆桿和筆鋒的運動方向是相反的。

執筆法有三種，龍眼、象眼、鳳眼，鄧石如和包慎伯的執筆方法就是屬於鳳眼法，黃賓虹也是，這是碑學執筆。龍眼執筆不適合逆鋒的施展，鳳眼執筆就如意多了。刻碑的刀如果是按照刻字的方向運作，是刻不出來的，要刻下去必須反方向地刻，碑學運筆的原理也是一樣的。碑學講究書寫性，運筆如逆水行舟，黃賓虹作畫逆鋒的運用很多，逆鋒是很不好掌握的，現在很少人有這樣的功夫。

黃賓虹速寫像，作者不詳，創作年份大概在1954年。

逆鋒運筆會產生劍脊，一筆出現雙線，能達到這一點，功力是非常厲害的。

黃賓虹非常推崇包世臣的《藝舟雙楫》，他認為這本書揭露了繪畫的奧妙，這裡面講的就是碑學運筆。

「鋒既著紙，即宜轉換，於畫下行者，管轉向上；畫上行者，管轉向下；畫左行者，管轉向右。是以指得勢而鋒得力。」

——

包世臣《藝舟雙楫》

「繪畫與書法息息相通，得於魏碑之中，如《藝舟雙楫》之論用筆方法，加以分析條理，證明蹊徑，易於入門，亦為要務。」

——黃賓虹與鄭軼甫書

「《藝舟雙楫》系包慎伯得鄧石如之傳而發明書法秘訣，前人所不言，在於各人之心領神悟。 此書出板，書畫家之秘鑰盡顯，所以道咸中文藝高於前人。」

——黃賓虹與汪聰書

「包慎伯著有《藝舟雙楫》，古來筆墨口訣，昭然大明於世。」

——《畫學篇釋義》

筆桿朝你行走的反方向移動的時候，毛筆全都鋪開了，形成萬毫齊力，八面鋒就出現了，東西南北都已經有了。

黃賓虹運筆的時候也會用轉筆，這也影響他作畫的線條，筆握在在黃賓虹手裡像雜技演員對待道具一樣，是靈活的。轉筆實際上是轉筆桿。黃賓虹說：「古人書畫，訣在轉筆。」黃賓虹當著學生面示範轉筆法。他在筆桿頂上插一小紙條，畫的時候那小紙條就隨著轉動。他說寫篆書尤其得轉筆，但不可做作成江湖氣。轉筆的本質是積點成線，顏真卿和懷素在論述的時候，提出了「屋漏痕」，就是破屋子遇到下雨天，漏水了，牆上的水斷斷續續往下落，形容下筆的線條要像屋漏痕，帶一點澀，帶一點掙扎。對於轉筆，黃賓虹還有一比：元代書家鮮於樞一日憑窗眺望，見雨後泥淖，車不得行，車夫轉動車輪而行，由此悟通，書法大進。

感受一下：

攻略三| 黃賓虹作畫的習慣

材料篇

對筆要求高，一般用七紫三羊，施色用羊毫。

學畫用粗紙。畫畫用的最好是舊紙，新的火氣大。畫花卉尤其要好紙。

顏料多自製。石綠用綠山石磨碎。石青刮自祖宗像。赭石用虞山產地石頭自磨，較市面上買的為紅。胭脂是明代宮內搽臉用的。花青用的是染坊用的花青碎子。

題款篇

黃賓虹題畫的時候從來不題「賓虹作」，他只題「賓虹畫」或者「賓虹畫並詩」，如果題了「黃賓虹作」，這種情況一般是畫面上的詩是他題的，畫不是他畫的，這是他的習慣。

黃賓虹如何教學生

教學生畫畫，先學畫格子

磨墨過程是練習腕力，握得緊，向里使（逆時針方向），要平要勻

把小的古畫原作借給學生回家臨摹。

有學生學他的畫，他不同意：不要專門學我，各家各法都要學，各人有各人的面貌，各人有各人的好處，學畫要路子寬一點才能學得東西。（以上參考宋若嬰夫人所述）

「潤含春雨，乾裂秋風」是怎麼產生的？

黃賓虹晚年的時候講過焦墨的畫法，焦墨的畫法有幾個變化，可以參照他40年代的作品去了解。作畫的過程大致是這樣：先用濃墨、淡墨交替著畫，趁墨將干未乾之時，蘸焦墨以渴筆法掃，掃到淡墨的地方，畫面上就產生了破墨效果，像沒幹透的那種——我們所說的「潤含春雨」；焦墨掃到濃墨的地方，就會產生干爆的效果——「乾裂秋風。」所以黃賓虹40年代時期，特別他眼睛不好之前，不少作品都有掃過的痕迹，「潤含春雨，乾裂秋風」就是這樣產生的。

體會一下：

還原黃賓虹作畫的過程

畫家方增先曾經現場看過黃賓虹示範畫畫，據他回憶：黃賓虹來畫畫的時候自己帶了筆和墨，因為黃賓虹對墨的要求非常高，他用的墨像男高音一樣有八個度上去的，如果墨色帶灰，就「唱」不高了，所以他的墨大都是自製的。還有一種是鴉片戰爭以前嘉慶朝的墨，黑的不得了。有時候假畫和真畫放在一起對比，光看墨色就一目了然。當時黃賓虹蘸了墨開始在宣紙上畫，東畫西畫，畫半天不知道在畫什麼，畫到筆幹了畫不出了，也不去蘸墨，而是把毛筆放到杯子里吸水，然後再畫，這一回，墨色就是從淡到濃了，反過來的。他像畫油畫一樣，油畫是要整體來畫的，而且是從濃到淡的，不是一開始就加白顏料。黃賓虹一開始就直接上濃墨，從整體到局部，這個習慣顛覆了中國畫的以往的做法。

李可染 榕湖夕照 約2.8平尺

李可染有一次去請教黃賓虹，那時候李可染正在畫積墨山水，但發現積到後來都「悶」掉了，不透氣。問黃賓虹，黃賓虹說：「你看我的眼睛。」李可染一下子懂了。黑如眼珠而不悶的原因，是因為眼睛裡有一束光，所以，李可染的畫面里，即便畫的很黑很黑，卻總有一束光，整個畫面就活起來了。李可染畫面中所表現的光，是有借鑒西畫中光影的畫法，而黃賓虹畫面中，則表現為氣。

黃賓虹?策杖訪友圖 約4.4平尺

轉自：廣東崇正拍賣有限公司

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