王義軍談書法：中鋒的陷阱

「中鋒」的陷阱

王義軍

用鋒中、側，歷來聚訟不休。清人朱和羹說：

偏鋒、正鋒之說，古來無之。無論右軍不廢偏鋒，即旭、素草書，時有一二。蘇、黃則全用，文待詔、祝京兆亦時藉以取態，何損耶？若解大紳、馬應圖輩，縱盡出正鋒，何救惡札？

朱氏所謂「偏鋒」、「正鋒」如果要細究起來，未必等同於我們今天所說側鋒、中鋒，但本質上大體相去不遠。朱氏以為這種名目上的講究「古來無之」，雖然不盡合於史實，但他的言下之意，卻頗有可取之處——用筆關鍵還在點畫質量，而非中、側。但歷代論書者總是不能忘情於此，紛紜嘈雜，辯難不止。尤其是明清以來，書寫上並無深刻體會而好發議論，甚而著書立說者，比比皆是，本來無關緊要的問題也就都成了大問題。

一

關於中鋒，沈括《夢溪筆談》記徐鉉作書一則，世人常常加以稱引，廣為流播，其言：

江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心有一縷濃墨正當其中；至於屈折處，亦當中，無有偏側處。乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。

徐鉉於技法掌握的熟練程度，於此可見一斑。然而這一技法，是否值得歷代稱頌、效法，卻有待討論。

書寫技法，熟練與高明並非一回事。徐鉉用筆雖熟，卻未必高明。歐陽脩、朱長文都說他用筆骨力不夠。不僅如此，歐陽脩還記錄了當時人對他的普遍評價是：「鉉筆雖未工，而有字學。」 這話有褒有貶，所言雖重在後者，強調徐氏文字學上的非凡造詣（徐鉉曾經受詔和句中正一起校訂過《說文解字》，僅此一點就可以了解，他在古文字，尤其是小篆方面的精通程度），而「筆雖未工」，寥寥數字，已經概括了徐氏用筆能力不為當時人所取。

圖一 徐鉉·篆書千字文

雖然如此，由於這段文字的描述，頗利於流傳。從沈括同時的孔平仲已經開始傳抄，其後如陳槱、劉有定、馮班都轉相稱述，成為書史上一個頗有影響的事例。實則這一類描述，雖能滿足人們好異尚奇、自矜多聞的傳播需求，於書寫卻難有實際的用處。（圖一）

與此情況類似的，在北宋還有章友直。其事首見於張邦基《墨庄漫錄》：

章友直伯益以篆得名，召至京師。翰林院篆字待詔數人聞其名，然心未之服。俟其至，俱來見之，云：「聞先生之藝久矣，願見筆法，以為模式。」伯益命粘紙各數張，作二圖，即令泚墨濡毫。其一縱橫各作十九畫，成一棋局；其一作十圓圈，成一射帖。其筆之粗細，間架疏密，無毫髮之失。諸人見之，大驚嘆服，再拜而去。

其後南宋陳槱也記有此事，大略相似，並說章氏每幅圖都是一筆畫成。對章友直的這一技藝，陳槱的評價是：「筆法精熟，心手相忘，方圜不期，自中規矩。」

圖二 章友直 閻立本《步輦圖》跋

然而其人技法既已如此高妙，何以書史之中，默默無聞，並不曾為後世所重呢？其墨跡至今可見，何以九百餘年來終不入大家之列？這還是要怪其技法過於簡單，機械重複，究其實質和館閣體並沒有本質區別。這從另一記錄中，也可以覓得一點消息。陶宗儀《書史會要》說章氏「家人女子亦莫不知筆法，咄咄逼真。」又記其「執筆自高壁直落至地如引繩，而煎（按，章友直之女章煎）亦能如其父，以篆筆畫棋局，筆筆勻正，縱橫如一。」古人筆法得家傳者並不少見，但章煎得其父家傳者，也不過是這種機械式的死功夫而已。家人女子亦可咄咄逼真，不過是操作簡單罷了。陶宗儀又言章友直作篆是「畫」，而非「寫」，並以為「筆痴而無神」 ，誠可謂搔著癢處。（圖二）

圖三 米芾 閻立本《步輦圖》跋

今存閻立本《步輦圖》後有章友直的一段跋，其後緊接著有米芾的兩行小字，當時米芾才30歲，兩人墨跡之間僅一個隔水的距離，彼此對比，用筆的能力也真是一目了然。所謂「千金蹀躞，歷塊過都」與「筆痴而無神」的評價，也可謂各得其實。（圖三）

章氏篆書，其實不只是家人女子傳其筆法，九百餘年後的今天，很多書法專業的考生在考前也有類似的訓練。見效雖快，實則與藝術無關。心裡追求的，雖名曰「書法藝術」，筆下練習的，卻是機械手段——南轅北轍，其斯之謂乎？

還有個類似的故事，當年吳道子畫佛像，佛頂的圓光他故意先不畫，等到所有人爭先恐後前來觀看的時候，他當著萬眾，舉手一揮，一道優美的圓圈應手而出，據說就像圓規打出來的一樣。可以想像當時觀眾是一種什麼感覺——全場一片歡呼！

沈括在轉述此事時，有一個評價，他說：

此無足奇。道子妙處不在於此，徒驚俗眼耳。

這話很有道理，所有人都懂的層面，必不是真正好之所在。這種一筆畫成的圓圈，江湖畫工多能做到，類似機械的技術其實並不難。吳道子不過是借這個表演機會博個喝彩罷了。

而我們也不過是借這幾則記錄切入，來討論用鋒的真問題。

圖四 傳 吳道子《八十七神仙卷》局部

無論是徐鉉式的中鋒，還是章友直的畫方運圓手段，都是近似於機械的勞動，與真正的藝術表現力相去玄遠。這些刻板的技術如果走得太過頭，就會將我們對藝術感覺的訓練引向相反的方向。比如吳道子筆下那個圓圈，老百姓眼裡只看到它和圓規畫得一樣，但如果真用圓規檢驗，必不能相合無間——這才成其為吳道子。（圖四）之所以人們覺得很圓，只是由於它符合了我們對「圓」的印象。圓的印象來自生活中的物象，如太陽、眼睛之類，其圓本就不絕對。這些非純粹的「圓」，卻建立了我們對於圓的感受與認識。與此感受相近即得，相遠即失；得其意、同其理則活，執其形、泥其跡則死。畫家筆下的圓形追求如果太過於絕對，太過於簡單的熟練，反而會顯得刻板僵化，所謂「匠氣」，大略如此。對於藝術而言，感受的準確無疑比物理的準確重要得多。

回到我們的「中鋒」問題上來說，徐鉉也好，章友直也好，他們的用筆到底是不是中鋒呢？這就和畫圓的道理一樣，吳道子之所以是吳道子，恰在於他不執著於絕對的「圓」，而書寫若始終執著於追求絕對的「中」，便不再是書法上真正的「中鋒」。

這話當作何解釋？如果這還不是中鋒，那怎麼樣才是中鋒？真正的中鋒又是什麼樣的呢？

二

清代學者程瑤田對中鋒的看法頗有創見，能發人深思。在他看來，世人所謂的中鋒，其實只用了筆鋒的一面。他說：

世之言中鋒者，不知用之以偏，而但曰中耳。及其無可奈何，乃以指捻其筆，使之轉焉，以就其一面之鋒，則其所謂中者其名，而實則依違於其偏鋒之一面，豈知四面偏出者之為運其中鋒乎！

這一看法，梁同書以為發前人所未發，有很高的評價。實際上前人所論，如米芾「八面出鋒」之說，已有此意，只是米芾所言簡略而蘊含豐富，世人各有所解，往往不得要領。用筆之事，也在於簡略而蘊含豐富，如果只會用毛筆的一個面，那便是一面鋒，中也好，偏也好，都是把筆墨語言簡單化。徐鉉、章友直的用鋒方式，問題便在於此，即使流便、順暢、筆筆「中鋒」，點畫內涵終歸單調無味。這類所謂的「中鋒」，其實不過是一種「偽中鋒」，由於對中的追求過於僵化、絕對，其不得已便要加上捻管的動作。所以程瑤田認為這種用筆實際上是「依違於其偏鋒之一面」，如此也就做不到「四面偏出」，做不到「八面出鋒」。要得筆鋒八面，中、側便不必太絕對。

毛筆作為一個圓錐體，四面八方任何角度皆可自由運行，用之得法，提按使轉之間發揮出筆鋒多面的作用，點畫才會有豐富的表現力，才會產生出無窮的韻味。從這個角度上說，純用偏鋒和純用中鋒，其實沒有本質區別，都是用其一面而已。如此，則所有點畫都像一個模子翻制出來的，呈一種僵死的表情。

外行也好，館閣體也好，美術字也好，其實問題都一樣，由於缺少所謂「筆軟則奇怪生焉」的「奇怪」，所作便類似模件組裝。失去了藝術語言，也就不成其為書法藝術。一旦所謂的用筆技巧，機器都可以掌握，甚至比書家掌握得還好，那麼這「藝術」追求的方向肯定是出現了偏差。

從這個角度上說，世人所謂「筆筆中鋒」也好，「中側互用」也好，從點畫豐富性上著眼，便都可以相通，若各自拘泥，便都是陷阱。若言「筆筆中鋒」，當取其廣義，借用金鑒才先生的說法，「中鋒就是不走極端，凡是鋒在筆畫內同時不偏向極端的用筆，都屬於中鋒」。這一見解可謂通透簡明。

三

與徐鉉式的中鋒不同，另有一類名曰「雙鉤」。清代詩人錢魯斯說，自己花了五十年的時間，好不容易將這一方法掌握了個大概。其形式和中線最濃的徐鉉式中鋒恰好相反，是寫出的筆畫好像先將邊線勾出再填墨的效果，所謂「畫旁皆聚墨成線如界」 ，筆畫的邊線最濃。對此，錢魯斯的解釋是：

古人用兔毫，故書有中線；今用羊毫，其精者乃成雙鉤。

乍聽起來這似乎也是一種了不起的筆法，區區一中鋒也有如此講究！但學者若於此中用心，曆日窮年，恐也難窺書法之門。

「中線」、「雙鉤」，二者也並非全無可取，但其表現一旦絕對化、表面化，也就淪為江湖俗套的假把戲。錢魯斯說二者是硬毫和軟毫所造成的效果不同，只是說出了表面的區別。從另一種角度來說，一是裹鋒，一是鋪毫；一是正鋒直下，主要以鋒尖發力，一是折鋒鋪毫，將筆鋒打開，發揮附毫的作用。在清人書論中，還將之溯源於篆、隸，以為鋪毫源於隸書，裹鋒源於篆書。又有名目，以鋪毫為作「外拓」，以裹鋒為「中含」。

實則對這些技法都不必太過於偏執和極端。一般而言，前代書家下筆往往在兩者之間，只是個人偏重程度不同而已。有些書家喜歡點畫緊密，其下筆不自覺便會以鋒尖居中為主；也有人偏愛點畫雍容通透，便會著力於鋪毫。歸根結蒂，毛筆不過是工具，筆法不過是手段，而審美才是指路明燈，舍此而孤立論技法，必入迷途。只如日日練習腳力，而無雙眼引路，與盲人瞎馬而欲奔赴長途無異。筆法上的不同，不過是由審美而引導的選擇，具體的技法類型有時未必出於自覺。至於為追求豐富性而刻意訓練筆下不足的一面，在書家也是常事，習慣鋪毫者，有時故意出以幾筆裹鋒，反之亦然，他人視之，便不免迷惑。

民國學者劉咸炘從裹鋒和鋪毫的角度論蘇、黃、米三家用筆不同，有云：

山谷筆裹而凝，襄陽筆鋪而散。……東坡書乍觀似在黃、米之間，裹處近黃，鋪處近米。然實自成其為東坡。

圖五 李陽冰《 三墳記》

劉氏學問宏博，絕對是天才式的人物，然而早卒（虛齡37），生前足跡亦不出蜀中，所見古人真跡畢竟有限。其所謂「裹而凝」、「鋪而散」云云，言之鑿鑿，似有創見，然而這不過劉氏一己的意會，不可深信。這種鑒賞感受有時候太過於個人化，是否屬實，是很值得懷疑的。譬如同樣是李陽冰的篆書，陳槱和吳育看法就完全相反。據陳槱說，李陽冰用筆是屬於徐鉉式中線偏濃的，「其字畫起止處，皆微露鋒鍔，映日觀之，中心一縷之墨倍濃」；而據包世臣提到吳育的看法，就完全相反。吳育認為李陽冰是讓筆毫平鋪紙上，所以才能夠做到四面圓足。兩人各執一詞，誰的看法更為可靠呢？李陽冰沒有真跡傳世，無從得知，為此爭論，也不過多費唇舌，若沒有大量的真跡鑒賞經驗，「眼力」總是不可憑據的資本。況且就算如蘇、黃、米三家有真跡可見，個人感受與用筆經驗不同，劉咸炘的看法，恐怕也不盡為人們所認同。無論陳槱和吳育誰的看法更近於實際，都無損於李陽冰的偉大，作品的好才是根本。至於他究竟是裹鋒還是鋪毫，是正鋒直下，還是萬毫齊力，並沒有那麼重要。（圖五）

相反，執著於兩種中鋒者，即便於此有獨得之秘，卻未必勘破書道玄機。書雖小道，卻自有其大者，古人藉此以見道，其中自有宇宙也可以想見。一旦執迷於小道之小者，真的就遁入小道，成井底之蛙了。包世臣聲稱兩種中鋒技法他都已掌握，並且運用嫻熟：雙鉤，他說自己「下筆輒成」；中線，他花了一年的時間精力銳意仿習，「每以熟紙作書，則其墨皆由兩邊漸燥，至中一線細如絲髮，墨光晶瑩異常，紙背狀如針畫」。[19]用心不可謂不專，用功不可謂不勤。然而這麼熟練的手段，其成就又如何呢？除了留下一部錯誤百出的《藝舟雙楫》，成為一名重要的理論家，其書寫之拙劣幾乎讓人無法相信。

這並不是要否定用筆技巧，更不是要鼓吹某種觀念。時賢常言「技術不重要」，這一觀點，我絕不苟同。書法捨去技術而空言玄妙，便如空中樓閣，終屬虛幻。但技巧只是手段，不可當作目的，更不可一味追求熟練，而為簡單機械地重複。真正的書寫技巧，始終和審美有關，而所有與審美無關的技巧，都可以歸之為「偽技巧」。

上文所言「中鋒」的種種情況，並非全無是處，裹鋒、鋪毫之別也並非烏有，只是不可將其中差異絕對化，也不可將這些技法神秘化，否則便會走向前文所謂「中線」、「雙鉤」一類的極端，徒費年月，無益於學。因為點畫真正的魅力不在這裡，而在於毫芒之間咀嚼不盡的韻味，這韻味卻不是任何錶面的花招可以奏效的。

點畫的美感凡能讓人一眼識破的，必非高明，而真正的美卻往往難以言說。技巧一旦要藏著掖著，也就不是真技法。潘天壽說中國畫的技法就像下圍棋，全公開，沒什麼好藏著掖著的。這話一方面能見出大家的胸懷，另一方面，也道出藝術技巧上普遍的道理——所有的技術都並不神秘，完全可以坦白示人，而他人要達到這一水平，也要經歷長時間的練習。彎路自然要避開，而正確方向上該走的路，卻一步也不能少。

明清以來，書論中關於具體技巧的討論篇幅浩繁，時有新創，但同時也充斥著大量的「偽技巧」，近於花拳繡腿，不切實際。就當時人對於中鋒、偏鋒的偏執，周星蓮便有所勸誡：

將能此筆正用，側用，順用，重用，輕用，虛用，實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。鈍根人，膠柱鼓瑟，刻舟求劍，以團筆為中鋒，以扁筆為側鋒，猶斤斤曰：「若者中鋒，若者偏鋒，若者是，若者不是。」純是夢囈！

劉熙載也說：

中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、實鋒、虛鋒、全鋒、半鋒，似乎鋒有八矣。其實中、藏、實、全，只是一鋒；側、露、虛、半，亦只是一鋒也。[21]

如此花樣繁多的名目，於書寫幾乎一無用處，可謂全無必要。周、劉都旨在破除世人刻舟求劍的執迷，卻也不免將簡單的問題複雜化。周氏能打破中、側執迷，而讓鋒芒獲得解放；劉氏能將雜亂名目概括為中、側兩種，本意也是化繁為簡。他們的初衷，都非巧立名目，而是去除妄見，但由於世人所論已然混沌不清，錯訛百出，有時候要釐清舊聞，總免不得費些唇舌。今如本篇所論，雖有芹獻之誠，在明白人眼裡，恐亦不免遭庸人自擾之誚。但我們總不好以「明白人自是明白，糊塗人讓他糊塗去」的態度，做個「自了漢」吧！反覆言說，苦口婆心，亦不得已耳。

總之花拳繡腿，除了可以自欺欺人，畢竟無濟於事。所謂中鋒，可以不問中、側、偏、正，可以不問「中線」、「雙鉤」，鋒芒若在掌握，力可以透紙，韻可以動人，不必藉助其他。鄉諺所謂「一根筷子也可以殺人」，正是此理。

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