張朝暉：從「材料自覺」到「文化自覺」
張朝暉
Zhang Zhaohui
1984-1988 天津南開大學歷史系文物博物館專業( 指導教師朱風翰)
1992-1995 中國藝術研究院研究生院
攻讀碩士學位( 導師水天中)
1996-1998 紐約巴德學院當代藝術策展
研究中心攻讀碩士學位( 導師Lynne Cooke)
2003-2006 中央美術學院當代藝術博士生在讀（導師潘公凱）
個人展覽：
1987 南開大學圖書館
2009 北京太陽美術館
2010 你和我，北京朝藝堂
2011 時間的起源，上海800 號美術館
2012 神話之上的自戀症，北京在三畫廊
2013 光，北京光與時光藝術中心
2014 水墨之光，北京王府半島酒店
2014 山和水，日本福岡亞洲美術館
2014 千絲萬縷，北京紅門畫廊
公共藝術收藏：芝加哥藝術博物館， 福岡亞洲
美術館， 北京中間美術館， 澳門藝術博物館等。
編者按
作為中國傳統藝術材料，水墨如何轉化為當代藝術媒介？如何傳達當代審美意識？這是張朝暉多年水墨實踐不斷思考的問題。他從小受水墨傳統文化的熏陶，後來又進入中國頂級的美術館、博物館工作，在上世紀90 年代，他又到美國去尋找當代藝術的真諦……這些經歷為他個人的藝術建構提供了深澈的文化能量和廣闊的藝術視野。
在這個日益加速的全球化時代，文化的相互影響和滲透是十分明顯的。受極簡主義的影響，張朝暉希望用極簡主義的概念去革新水墨，於是他回到水墨最本質的元素——水、墨、紙，在一種歸零的狀態下，重新探索和挖掘水墨新的可能性。正如紐約評論家羅伯特C. 摩根所言，「張朝暉被許多業內精英認為是今日中國最富有革新性和洞察力的水墨藝術家之一。我使用『革新』這個詞，是因為他的關鍵想法，即將墨融入水，同時也將水加入墨。這個手法所形成的平面而中性化的畫面效果，被許多前衛的水墨畫家所看重」。
對於材質媒介而言，水、墨、宣紙都是相互作用並密不可分的。墨，以前是「墨分五色」，而在張朝暉的畫面中將墨分成幾百上千色，形成無數層次的灰度，由此構成抽象的時空感，這是前人所沒有的。黃賓虹曾預言，中國畫如果解決了水法，將是一個重要的推動。在他的畫面上，水的感受性得到了豐富的表現，這是以前水墨畫所未曾探索和呈現出來的。而宣紙作為水墨唯一的依託材料，有著豐富的表現力，如沁潤、渙散、潤澤、透明、光澤等，除此之外，他也通過不同表現手法，來探索宣紙更多的可能性。
張朝暉對水墨傳統「物質屬性」的回歸，獲得了一種「材料自覺」。他在保持對西方當代藝術關注的同時，在材料性能經驗的積累過程中，不斷提取自身的感受性。將自己的精神理念，對東方審美內在品質的體悟，通過水墨轉化為當代的藝術語言，從而實現一種「文化自覺」。在他看來，藝術創新就是感覺、直覺、意識、思維、視野以及價值觀的綜合體現。水墨產生於農業文明，今天的現代社會是理性、工業化和高技術化的，也是全球一體化的。對自由的表達代表了人類靈性的自由發展，當代水墨的審美質感應該體現當代人類共通的，可以分享的審美感受和感覺認知。
關鍵字：物質屬性 材料自覺 文化自覺 極簡主義 抽象水墨 光 靈感
光無限 105cm×70cm 宣紙水墨 2014
張朝暉：從「材料自覺」到「文化自覺」
採訪人_ 於麗娜
庫藝術= 庫：您從小沉浸於水墨傳統，之後又到紐約學習當代藝術，當您置身中國傳統文化圈子之外時，對中國文化或水墨傳統會有什麼新的認識？
張朝暉= 張：我最初到美國，只是想在紐約這樣的國際藝術都市中，去尋找兩個問題的答案——現代藝術如何向當代藝術轉變？亞洲藝術家為國際當代藝術做出了什麼貢獻？通過在紐約的博物館美術館系統幾年的學習、實習和觀察研究，我不僅深化了對藝術本體的認識，並開始思考怎樣的亞洲當代藝術才能被國際舞台所接納和被分享？
紐約具有歷史性的人類美術史與共時性的國際當代藝術的雙重語境，這裡有來自世界各地的傳統藝術、現代藝術以及最新發生的當代藝術都交織在一起。我當時能通過這樣的文化環境來回望中國藝術的發展，是一件比較幸運的事，時常腦洞大開。當我在亞洲協會美術館實習期間，恰逢高名潞策劃的第一個中國當代藝術展「Inside/out」，當時他想展出劉子健等人的實驗水墨作品，但受到了美國策展人的質疑——這些作品很難被納入他們原本所安排好的展覽敘事中，被認為與日本井上有一等人的水墨書法或者抽象表現主義的某些作品外觀相似，而作品的張力又不如中國當時的政治波普之類的作品。
我在跟美國策展人的溝通交流中，曾提到：水墨傳統對中國藝術家影響很大，但即使如此，依然有不少藝術家力圖傳達出革新意識。我不好說這些作品達到怎樣的高度，現代水墨是中國當代藝術的一個重要組成部分，它的成熟和被認知還需要時間，所以高名潞有理由去呈現這些藝術所標示出的潛力和方向性。現在回想起來，我覺得自己當時的回答，還是蠻有分量的。當時當代藝術呈現出各種時興的表現形式，但我還是相信水墨本身——它會像西方油畫那樣，在經過一百多年的風格演變和流派更迭，最終變為多種強有力的當代藝術表達。
光與線144cm×113cm 宣紙水墨 2015
庫：您在水墨創作中，更多地保留水墨的「物質屬性」，而不斷消解它原有的「文化屬性」。當水墨被還原到「物質性」以後，它是否已經跨越水墨的範疇，而成為一種當代藝術？
張：出國前，我在中國美術館工作了八年。期間看到過各種水墨的發展勢頭和變化革新，但這些水墨實踐受傳統格式的影響，大多處於「民族性」的範疇里，而無法進入當代藝術的語境。在西方學人看來，水墨在宋元明清時期已經達到巔峰，而現在的水墨探索只是傳統的延續，而沒有表現出涅槃式的重生。對於這種情況，在「85 新潮」期間也有藝術家創作「顛覆性」的作品，但其破壞性大於建設性，完全切斷了與傳統的連接，反而失去了文化建設性的積極意義。另外，還有藝術家在抽象美學的層面上刻意追求畫面效果，或模仿日本井上有一這類的動勢和姿態，在反傳統的名義下表現出唯西方化的傾向，但藝術個體性、文化主體性建構方面基本上是缺失的。
在這種情況下，我開始思索水墨發展的可能性。當時中國藝術家大多關注西方的波普、裝置、行為等干預社會和政治的藝術，大概是因為重要的不是藝術吧，很少人關注極簡主義這樣的當代藝術本身中的純粹性藝術。紐約是極簡主義的大本營，它對我產生了深刻的影響，我的一位導師Lynn Cooke 就是極簡主義的主要推手。而且紐約讀書時許多課都是在她任職的迪亞藝術中心上的，這個藝術中心是極簡主義藝術的大本營，那裡的藝術對我影響很大。我希望用極簡主義的概念去革新水墨。極簡主義藝術家注重對「物質屬性」的挖掘。水泥、木頭、鋼板等物質材料，通過藝術家簡單的表現形式，產生出物質屬性的表達力。它對材料屬性的重視，突出了媒介自身的特性，這其實是一種「材料自覺」或「媒介自覺」。比如建築材料具有蓋房子的功能，當藝術家將這種功能排除，只用它本身來組合，並擺放在空間里，這就散發出了「物本身」的魅力。在這種啟示下，我試圖回歸到水墨的物質屬性來進行新的建構，我將水墨傳統的格式去掉，回到它最本質的元素——水、墨、紙。我通過一種歸零的方式來探尋水墨的可能性，並從中提煉自己的感受性。
冰玉 64cm×48cm 宣紙水墨 2016
庫：您曾經說過中國以前的筆墨實驗缺乏自覺性、自主性，比如有些抽象水墨就是把西方抽象圖式放大。那麼作為中國的藝術家，在保留筆和墨這種傳統媒介同時，如何建立起這種文化自覺性？
張：從上世紀八、九十年代，我持續關注中國水墨藝術的發展狀況，但在今天看來，它的發展缺乏一種自主性和自覺性。這可以從兩方面來看：第一，現代藝術的訴求是「語言的創造」，而中國現代水墨的探索和實踐，還處於「描繪性」「敘事性」或「製作性」的階段。這沒有挖掘水墨媒介本身，而是將水墨與其它材質相混和，以從中找到某種可能性。我並不否定這種方式，但我的實踐是基於「材料自覺、自主」的層面，來體對水墨的本質進行廣泛、深入和縝密的挖掘。
第二，我們對西方的學習，可以在形而上的理念層面，而非形而下的技巧層面。徐悲鴻和林風眠都曾到海外留學，徐悲鴻當時非常鄙夷西方現代主義流派，於是走上「西方現實主義+ 中國水墨」的路子，但這演變成為「用毛筆畫素描」的方式；而林風眠的探索就顯得比較高級，他將西方現代主義的表現手法跟中國水墨進行結合，由此創造出新的藝術面貌，這就是一種「文化自覺」。從我個人來看，林風眠的藝術更具創造性和純粹性，我們今天也可以如林風眠一樣，將中國精粹跟國際當代藝術相結合，從「材料自覺」可以引申到「文化自覺」。一個藝術家在中國文化背景下成長出來，要有這種自信，要相信水墨能做出好的東西來，當然在尋找自我個性的同時，又要跟自我的文化認同進行關聯，這需要付出很多的努力。
這裡，我有必要談下對傳統的再認識。談論水墨，人們總愛說繼承傳統，我覺得水墨藝術的傳統不應該僅僅拘囿於宋元以來的文人畫，還應該拓展到兩個更大的視閾。一個是中華漢唐以前的視覺文化傳統，包括青銅、玉器、陶瓷、雕塑和建築中，凝聚和濃縮的審美觀。正如歐洲文藝復興的藝術大師巨匠們是繼承和挖掘1500 年前的古希臘和古羅馬的藝術風尚和人文價值。另一個更大的傳統是從古到今的人類文化遺產，不論東西南北，古今中外，廣泛吸收各種藝術營養，才能有希望突破水墨的傳統藩籬，有所創新。巴黎和紐約分別成為世界藝術創新的高地，無不是當時當地的藝術家都擁抱了整個世界。在這個意義上討論傳統才有踏實靠譜而且實際的意義，藝術家應該有這個自信和胸懷。
金鳳玉露一相逢 65cm×47cm 宣紙水墨 2016
庫：您的抽象水墨被芝加哥藝術博物館收藏。在您看來，這意味著什麼？西方視角下又如何看待水墨的文化價值和在今天的可能性？
張：今年我的作品被芝加哥藝術博物館收藏，這令我十分欣慰。因為芝加哥藝術博物館除了對世界藝術史進行系統的收藏，也對當代藝術進行專業梳理，具有很高的國際聲譽和專業水準。他們對中國玉器、青銅、傳統書畫都有豐富收藏，而收藏純粹抽象性的水墨作品好像是首次。在他們看來，我的這件作品既是有意思的抽象藝術，又具有超常的水墨性。當然，西方博物館對作品的選擇、收藏和研究，有其自身的價值尺度和衡量標準，我覺得僅僅被一個博物館收藏，還不能徹底說明問題，只有當不同博物館對你的作品都有收藏，這才能體現出一個藝術家對國際藝術舞台的貢獻性。
光的形狀 178×97cm 宣紙水墨 2012
庫：在2017 巴西庫里蒂巴雙年展中，中國作為主賓國, 推出了主題展「脈動——中國當代藝術展」。在此次展覽中，您是唯一受邀參展的中國水墨藝術家，您如何看待此次參展？
張：巴西其實是抽象藝術的大國，這次展覽為促使兩國積極對話，所以更多呈現的是抽象性的作品，該展覽由方振寧先生策劃，有28 位參展藝術家，我是唯一的水墨藝術家。以前中國水墨大多是以個展或團體的形式展出，它們很少被納入一個綜合、大型的當代藝術展中。我的純抽象水墨作品，尺幅較大，它在展覽中被作為一件代表性作品在顯要位置呈現，受到當地很多專家和觀眾的關注，特別是巴西的文化部長和當地的市長都饒有興趣地聽我講解， 並同我進行了交流。在策展人看來，我的作品並未按傳統水墨格式去畫，而是根據我自身對藝術、生活，乃至對建築、音樂的興趣所進行的創作，它被認為既有純粹的水墨特徵，又在藝術上體現出獨特面貌的抽象性繪畫。
光無限 宣紙水墨 330×215cm 2016-2017
巴西庫里蒂巴雙年展效果圖
庫：在此次巴西庫里蒂巴雙年展中，您的作品《光無限》以平面畫作的形式呈現，而此件作品曾在宋庄以紙雕塑的方式展出過。您如何看待空間的改變，為水墨演繹出的不同風格和內涵？
張：水墨實踐需要大量的時間進行嘗試，當作品干與未乾、托裱與未托裱、皺摺與不皺摺時，都呈現出不同的面貌，它產生出豐富的可能性。在宋庄展出之前，我認為這件作品並不突出，於是在展出時，我把它揉皺貼在了牆上，它在燈光下反而呈現出更為豐富的肌理和光影，這種處理讓很多觀眾覺得很新穎。後來撤展時，我想用它包裝捲紙，但當時被畫廊老闆孫璽祥制止了，那麼大的作品，毀了怪可惜的，他讓我回去再琢磨一下。當我把這張稍有破損的畫，拿回來仔細觀看後，發現宣紙的背面反而非常特別，於是我把背面作為正面來裝裱。正面的筆墨浸透到宣紙的背面，呈現出一種半透明性，這讓我受到很大的啟發，我覺得應該以開放的態度看待水墨，對它表現出的各種可能性都不要忽略。
矩陣系列宣紙水墨 136×96cm 2012
庫：在您的裝置作品《水墨維度》中，水墨跨越了傳統的平面界限，打破了虛擬與真實，二維與三維之間的界限，為水墨開拓了多維空間的可能性。這種觀念的構建和思考，受哪些方面的影響？
張：國際極簡主義譜系中純粹的平面作品並不多，它主要是在室內外空間里進行安置和展示，我在水墨創作中融入極簡主義的表現手法，來探索水墨的空間性。但與極簡主義不同的是，我通過水墨畫製造出一種幻覺和想像。在這件作品中，我在一個牆角的三面，放置一筆筆線條繪就的水墨畫，畫面本身帶有一種空間性，然後再通過置於牆角的獨特組合，從而構建出一個新的三維空間。畫面的空間性與空間性本身相疊加，給人一種深邃幻覺感，它像一個數字化的黑洞，在展覽現場引起了觀眾的詫異和興趣。
水墨維度 裝置 2016 石家莊萬營藝術中心展覽現場
庫：在您的作品中，光用西方的「焦點」透視，在畫面中央製造一個中心；而線的呈現卻似乎以東方「散點」透視或當代的「去中心化」的方式表現。這帶有您何種的思考？
張：我的初衷不是為了描繪光，而是在筆畫線條和儒染浸潤間，光澤感偶然間從畫面浮現出來，如同靈光乍現。筆墨有灰度、層次和空間，所以光感從畫面中好像自然地浸了出來。這些從畫面浸透的光感，又帶給我新的感受性和好奇心。於是我帶著這種感受性再來觀看建築，現代建築不同於西方寫實繪畫對光的描繪，它通過空間的折射來過濾和操作光，從而製造一種光之迷境和漫幻的空間意識。比如安藤忠雄的十字教堂，它給光做出一個格式，於是光與建築變成了一體，從而產生神聖之感。當我從建築的觀看，再返回到「光」本身，我發現自己看到的光不是直接的。比如月光照到了竹林，再透過竹林照水面，水面的波動又折射了光，以及水中倒影的光，這在中國古詩詞的文學敘事中，多有這種「光」的表達，特別富有詩意。我覺得把這些審美感受轉換到畫面上，也是非常有意思的抽象，通過「光」我們可以穿越到古今中外。
在中國傳統繪畫里，「線」並沒有獨立出來，而是服務於描繪性，比如對衣紋、衣褶的勾勒。我在水墨實踐中，拓展了線的直曲、粗細、水感、光感、空間感等，從而讓線條生髮出藝術的感染力。線條在我的作品中就是「一畫」，通過不斷的重複或漸變，產生出更多的層次、空間，然後產生光感。
玲瓏洞 宣紙水墨 68×54cm 2016
庫：您最早站在西方現代主義的角度來解構水墨，作品裡的「網格」呈現出極簡和硬邊的風格，而現在的作品似乎是對以前作品的局部放大，也多了暈染。這是否意味著您在觀念上，開始了西方到東方的轉向？
張：我早期借鑒了西方的某種格式，比如我作品中的格子狀結構，它看起來非常理性，同時具備了美國著名藝術評論家Roselind Krauss 所論述的現代性的特徵。在與格子結構有關的水墨表現中，我摒棄了製作性，而保持筆墨的書寫性和繪畫性，但我後來感覺在這種形式下，還是會限制水墨的寫意性的自由發揮，於是開始用大和粗的筆觸進行新的探索。我用水墨在宣紙上，呈現出一種與傳統相關的寫意性，但它又是抽象的，我把它稱之為「寫意性抽象水墨」。國際藝壇很少有人談寫意，因為這屬於傳統中國藝術的範疇，但我希望把它帶入當代語境里。我覺得藝術無論東西方，各地的傳統文化藝術都是大家共同的遺產，藝術家可以自由地學習、借鑒。「繪畫性」屬於西方油畫的概念，它講究的結構性是中國繪畫里沒有的，所以中國繪畫里也未曾提及「繪畫性」，但我覺得中國的寫意性抽象其實就是一種中國式的筆墨「繪畫性」。
磁力場 宣紙水墨 136×95cm 2017
庫：您的作品在形式上，保持了對西方現當代的關注，卻在美學上追求水墨傳統中一些很高級的審美品質，比如純粹、清澈、透明、氣韻、靈動、生機和意境等。將東方審美的內在品質轉化為當代語言，這一過程是怎麼完成的？
張：在中國傳統美學的範疇，意境是很特別高級的辭彙，但這些年大家好像不談意境了，似乎它只用於前人的作品。何為意境？意是人的主觀感覺和認知，境是跟主觀感覺相契合的客觀環境，而意境就是人的主觀感覺跟客觀環境相碰撞，所煥發出的審美想像。在唐詩、宋詞或中國傳統繪畫中，意境的尋求是「詩畫相融」；在西方經典繪畫中，藝術家通過語言的建構，從而傳達出他對社會的認知和生命的體驗，其中所表現出的強烈感染力，也可以用意境來理解。今天的時代複雜而多元，藝術家在內心世界與外部世界的對話中，也要力圖探索和建構新的意境，這也是我水墨探索所致力於的方向。
比如「靈動」一詞，靈是什麼？是雪底下有火，是雪與火碰撞時冒出的一股煙。這可能是按《說文解字》的說法來闡釋，它在動態中煥發著美妙和生機，從而生髮了「氣韻生動」。我去年在芝加哥展出一件抽象水墨作品，它裡面有光感，有暴風雨之前濃雲密布雷電閃爍的意象，所以我以詩句「金風玉露一相逢」來命名這幅畫。芝加哥大學Smart 藝術博物館的館長特別喜歡，要收藏。問我標題是什麼意思。我說它很難直譯為英文，我索性譯成「inspiration」，其意為「靈感的來源」，靈感就是火花的碰撞，亦或相愛慕男女在目光相交匯的一瞬間的心理感受。我將自身情愫和審美意趣，通過抽象性水墨語言傳達出去。
靈光乍現 宣紙水墨 144×92cm 2014
庫：您一開始是想通過西方現代主義觀念轉化水墨傳統，最後您的作品中仍然透露出這種東方的審美品質，這是否是留存在中國藝術家或您身上的溶於血液的一種審美意識？這是否比水墨本身更重要？
張：你說的很有道理，這肯定比水墨本身更重要，但它也需要一種工具的承載。今天的互聯網時代，我們獲取資訊更加便捷，所以無論是東方、還是西方的藝術，都是人類文化的共同財產，但如何內化為自己的藝術發展的滋養， 卻不是簡單地面對數據和信息就能達到的。藝術家作為獨立的個體，可以任意去採集自己感興趣的事物，然後創造出屬於自己的作品，這才是真實且富創造性的。在藝術中，人性的自我完善和自由表達最為重要，藝術作品只是這個過程的見證。
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