作為藝術發生受眾的我們，被圖像和數碼時代愉悅的視覺寵溺的一代

最新 02-15

如今，當「行為藝術」已從曾經背負著偏見與冷嘲熱諷的獨立藝術門類滑入一種劇場/特定空間內觀賞性的表演、一種可供消費的藝術名詞之時，我們或許會有點感慨當年的那種真正解放和衝破束縛的先鋒精神。或者說，作為觀者的我們，作為藝術發生受眾的我們，是被圖像和數碼時代愉悅的視覺寵溺的一代。在一個愈發仰賴視覺語言的消費社會中，在一個愈發雄心勃勃大展未來之宏圖的技術時代，一場文獻展或許顯得格格不入，更何況是一個持續半年文獻展系列項目。同樣是承載以「重啟現代主義」的雄心壯志，開啟了一場屬於上海當代藝術的三十年回顧之旅。

上海明圓美術館的「前衛·上海——上海當代藝術30年文獻展（1979—2010）」目前已進入第二單元的時間。文獻展分為三個階段、三個系列，分別是：「重啟現代主義（1979—1985）」「前衛主義新潮（1985—1992）」「走向當代藝術（1993—2010）」。

范鐘鳴 OP.091 分割卡紙、丙烯顏料 91×91cm 1986

在承繼第一單元之遺緒的基礎上，第二單元「前衛主義新潮（1985—1992）」超脫了早期的架上抽象藝術實驗，以行為表演、表現主義、實驗水墨、裝置藝術等形式進行激進的探索。在知識視野上，擴展至戰後藝術及晚期現代主義，甚至後現代主義和波普藝術。在藝術的議題上，存在主義、新馬克思主義等戰後哲學和文化思潮以及拉美的第三世界現代主義等成為新的思想背景。

趙葆康墓碑系列21號水墨、丙烯、宣紙 60×48cm 1989

在展覽架構上，以「偶發與表演」「表現及其現代之後」「水墨的現代主義」「『後89』轉型」這四條線索為主體，呈現上海在改革開放後自八十年代中後期至九十年代初這一時期當代藝術的發展脈絡。

凹凸展

內容涵蓋了1986年的「凹凸展」、文革後中國當代藝術史上第一個純粹的行為表演展「M觀念藝術表演展」、文革後首個在官方美術館（上海美術館）舉辦的行為藝術表演「最後的晚餐」「85新潮」第一個具有影響力的表現主義畫展「新具象」、標誌著上海木刻進入現代主義的「四人版畫展」、上海首個純粹的表現主義畫展「現在畫展」，以及進入「後89階段」的「車庫藝術展』91」「蘋果闡釋」和「連續擴散事態」系列等觀念藝術展。

第二屆「新具象畫展」請柬

「現在畫展」宣傳冊

在第一單元中，「十二人畫展」是一個微妙的發聲，也是「文革」後國內首個自發性質的現代藝術展，那是在1979年一月，剛過了新年，其意義，用陳巨源寫的展覽前言來概括是再好不過：

「嚴酷的冰封正在消融，藝術之春開始降臨大地。戰勝了死亡的威脅，百花終於齊放……每一個藝術家有權選擇藝術創作的表現形式，有權表現自己深深眷戀的題材內容……舊時代過去了，新時代已在召喚。」

張隆肖像權布面油畫 80×110cm 1985

其實這場「十二人畫展」的作品並非是驚世駭俗的突破或者激進的觀念，展出的作品多是水彩畫和油畫，內容多為安靜的花朵、靜謐的植物園、色彩濃烈的京劇人物……甚至沒有一幅絕對抽象主義的作品——是的，他們是提倡回到「紅光亮」之前的繪畫風格，那一段被時局愕然打斷的中國藝術現代主義之路。

袁順「喊，汗，漢」系列5 水墨、炳烯、宣紙、卡紙 38×55cm 1987

而第二單元中的那些珍貴行為藝術影像資料顯得頗為難得，也實屬不易。特別是在今天的當代藝術語境下重溫，頗有啟示和警示意義。由此，本文有意將這場三十年回顧展的討論切入點聚焦為「行為藝術」。

時間、地點對一場行為藝術的發生是至關重要的。從這個意義上來說，無論是1986年底楊暉、宋海冬等人在虹口區第二工人文化宮的「M觀念藝術表演展」，還是同年丁乙、秦一峰等人的「街頭布雕」，以及1988年在上海美術館由李山、張健君、宋海冬、孫良、周長江、王景國、肖小蘭等人創作的「最後的晚餐」行為，都是在當時的時間和社會背景下石破天驚的發聲。當時的行為藝術創作也受制於諸多不可控的外界因素，比如「最後的晚餐」僅持續了27分鐘；後被邀請作為集體作品參加89年「現代藝術大展」，後因種種原因未實施。

街頭布雕

但是發生過的，不會徹底消失。正如策展人朱其所言：「從『M觀念藝術表演』到『最後的晚餐』，上海八十年代後期的前衛藝術超越了民國的摩登現代主義，注入了消費語境的後現代主義視野，以及精英主義的宗教救贖的議題。」

M觀念藝術表演展

最後的晚餐

有意思的是，當年參與行為的藝術家名單里有如今已經功成名就的，有進入體制位居高位的，也有不斷自我複製、「不思進取」的……與此同時，我們又不斷在消費行為藝術，這無疑讓它又「死」了一回。同樣是文獻展，不禁讓人想到2015年在PSA舉辦的「大同大張」展覽，兩相比較策展思路，值得反思。

楊暉依然存在中的金字塔的方位木刻版畫 74×61cm 1985

我們進入一個展廳，首先應該要去讀展覽前言。前言就像是展覽的頭銜，是展覽的定位，是展覽的主旨，它應該是一目了然的，是呈現展覽核心內容的。而「大同大張」的展覽前言，卻玩了一把曖昧態度，同時又因轉移注意力的討巧方式反倒顯得底氣不足。也許是策展人團隊有意迴避敏感詞審查，也許是無奈之舉。但是這種外界因素影響下的所謂行為藝術文獻展，不自覺地就變成一種策展人而非藝術家為主導的展覽了，也即策展人的理念凌駕於藝術創作的理念。反過來講，像大張這樣說著「與其走向精緻，不如走向野蠻」「藝術是故意的，毫無真誠可言」的藝術家，也是決然不會願意看到今天他的名詞淪為一個展覽消費的話題的。

消費，總是消費。今天的藝術市場已經被資本佔領，藝術家和資本間的「合作」也使得很多人既能繼續披掛著「藝術家」的光鮮頭銜，又能衣食無憂。而有些曾經的作為特定時代產物的「先鋒」人物，在隨著時代更迭、出現新的因素和面貌的時候，在一定程度上放棄了原有的「先鋒」精神，轉而選擇「與時俱進」。所以「回顧展」顯然是一個不錯的「緬懷」方式，能號召大家一起流淌情懷。不是說回顧、懷念不好，但是作為文獻展本身的意義和作用，並沒有很好地達到，不能不說很遺憾。而且，以類似「藝術殉道者」的話題炒作，遠非明智之舉，因為這很容易產生誤導，讓大眾以為行為藝術是乖戾的、厭世的、消極的。其實大張雖然最後選擇孤立自己於社會群體並以自殺告終，但是大張本身的藝術其實並非全然陰暗、消極，相反，他是一個很有想法和創見的人，而且有很多其他同時代藝術家所沒有邏輯性和思辨性，軍人出身的他是一個真誠對待自己、對待他人、對待藝術的人，並誓死扞衛自己的尊嚴和理想，這種藝術家的精神是帶有一種悲壯的生命力量的。如果這場文獻展將重點落腳於此，將完美得多。

策展導向是一種誤讀（不管是自覺還是不自覺，或者說情非得已）；「複製」也是一種常見誤讀。

在一個消費時代，對大眾的迎合亦是對行為藝術的又一次誤讀和消費。尤其是這兩年很多「復演」，或許正是大眾對「行為藝術」消費的開始。以至於，曾經尖銳的行為藝術變成了一種觀賞性的表演，大眾前去觀看展覽，就跟看電影、看話劇、看演出相似。比如2015年龍美術館《15個房間》將行為藝術教母阿布拉莫維奇的15個經典行為藝術作品復演於上海，一度引發熱議。這場展覽是成功的，不過在這其中所涉及到一個複製問題，不僅僅是瓦爾特·本雅明所言的「靈韻消失」的機械複製，更是讓·鮑德里亞口中媚俗化的特徵——他認為當沃霍爾1986年再次複製了自己在1960年代大獲成功的「金寶湯罐頭」時，它已經不再是創意，而成為一種擬真的陳規——但願，行為藝術不會淪為「擬真」的「景觀」。

楊冬白水墨系列紙本水墨 180×96cm 1992

當然「行為藝術」（PerformanceArt）和「表演」（Performance）的差異，是需要另起一文探討的話題，在此不做展開。筆者前日恰好在上海明當代美術館看了一場行為表演，是紫驀的「一個人的Tango」，藝術家創作了詩歌、寫了腳本、歌詞，精心設計了場景和演出旗袍，也在現場期待觀眾的互動與擁抱——這是一例典型的當下行為表演的範例，但並不是行為藝術——雖然他們都是用身體作為媒介。用行為藝術家周斌的話總結就是：行為藝術是一種表達，表達是向內追尋，而表演是向外索取。表達中藝術家帶有非常強烈的或者完全的主觀性，並不需要考慮觀眾。而表演是以觀眾為主體，是我表演給你看。

最後，我們再說回本次明圓美術館文獻展。文獻展的意義在於，我們要重啟怎樣的「現代主義」？至少，這些記錄，就像一場場的「陣風」，讓我們知道，曾經在我們的這片土地上，有過那麼多星星之火曾經霎那閃耀過。也許它們從沒有真正消失過……正如余友涵、李山、谷文達、仇德樹、陳家泠們對傳統水墨的實驗性和媒介性探索，依舊在持續；而那些曾經創作行為藝術的參與者，也有人依舊堅持在這個時代保持著獨立而自由的思考，這裡的每一個藝術家都是嘹亮時代背景下的清越之聲。文獻展本身樸素的理念也還原了當時的文字、圖像和影像資料，沒有任何主觀的解讀與裹挾私心的導向。或許，我們也該重新審視行為藝術樸素的精神境界，正如藝術家劉成瑞所言：努力達成美、深邃、昂貴——當然，不僅僅是行為藝術……

更多參展作品：