當我們談論攝影時我們在談論什麼

為了這個題目，我把美國作家雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）的小說《當我們談論愛情時我們在談論什麼》看了一遍。這篇小說最吸引我的是這一段：

梅爾把目光定在勞拉身上。他說，「勞拉，假如我沒有特芮，假如我不是這麼愛她，假如尼克不是我最好的朋友，我會愛上你的。我會把你掠走，親愛的。」他說。

雷蒙德·卡佛

為什麼是這一段最吸引我，你可以去看看這篇小說。

言歸正傳。攝影就像愛情，是一件很複雜的事，它的複雜程度遠遠超出大眾的想像。這不僅僅是因為攝影的快速發展，更因為不同的人談論它的時候，談的往往不是同一件事。

攝影已經無處不在，然而當大眾談及攝影的時候，指的往往是「搞藝術的」，而把自己的拍攝行為定義為「拍照」。拍照就是留個影——照相館（影樓）拍個照，黃山頂上拍個照，自拍桿拍個照——攝影？那是攝影家們乾的事。所以，有「攝影入門」一說，沒有「拍照入門」一詞。拍照，似乎重點是拍攝對象，攝影，似乎重點是那個按快門的人。於是，拍照成了大眾的用詞，攝影成了攝影家的用詞。比拍照稍顯斯文一點的用語叫「照相」。以前拍照的地方叫「照相館」，拍照有時候也叫「照個相」，蓋因「相」有「面相」「相貌」之意，「照相」也就是把人的相貌拍下來，留個影的意思吧。後來我想，前人沒有把「照相館」稱為「攝影館」，實際上已經在區分攝影的功能，照相是實用性的影像留念，攝影往往等同於藝術創作。

老照片

其實呢，根本不是那麼回事。

新聞攝影就跟藝術攝影沒有關係。新聞攝影的要點是事件信息的傳達，藝術攝影可能根本不關心具體的事件。新聞攝影力求客觀、中立、不偏不倚，藝術攝影可能非常主觀、個人化、形而上學。但很多新聞攝影總想拍得「藝術」一點，於是也去追求形式感，追求美學的修辭，在評比新聞照片的時候，藝術上的效果往往成了第一位的，信息傳達卻成了次要的。這種主次顛倒的現象實際上削弱了攝影作為新聞的功能，把新聞變成了一種美學，新聞事件（人物）成了審美對象。業界同仁討論照片的時候，驚嘆於攝影師的抓拍能力，驚嘆於拍攝的角度和畫面的瞬間布局，而新聞本身早於失去了意義。當然新聞要成為藝術也有可能，那就是語境的轉化，這種轉化的方式可能是攝影領域所特有的。很多學者認為攝影既是一種語言，同時也不是一種語言，它是一種半語言的媒介。新聞攝影要成為藝術攝影，只需脫離事件的語境，把照片從具體的、個別的、特殊的場合抽取出來，成為一種抽象的、普遍的、一般性的揭示。呂克?德拉哈耶（Luc Delahaye）的作品提供了一種良好的範例。

呂克?德拉哈耶作品

事實上，更可疑的是報道攝影。報道攝影的功能本質上跟新聞攝影類似，核心是信息的傳達。我們可以把這類攝影簡要地歸納為：把某事件信息從A地拍攝下來，傳達給B地的觀眾。報道攝影可以跟新聞攝影一樣，不摻入攝影師的觀點、傾向，採取一種客觀、中立的態度來傳播事實。但實際上很多報道攝影是因為某事件激起了攝影師強烈的情感，並以攝影作為工具，把事件傳達給社會公眾，渴望以此來反映、揭示、改變某些現狀。報道攝影更多考慮的是社會價值，或者是事件揭示出來的意義，美學上的問題不是首先需要思考的。然而如今也有很多報道攝影作品妄圖佔據美術館和博物館的牆壁，希望把實用性、功利性的作品轉換成一種藝術審美活動。語境的轉換在攝影界成為一種經常性的可能，新聞、報道都是作為一種短期的、暫時的信息傳播存在的，個人的相冊更是作為私密的記錄而存在，但是攝影恰恰有一種特殊的能力，可以把最普通不過的照片重新編輯成一種藝術（比如托馬斯·蘇文的《北京銀礦》），以期達到可以永久觀賞的目的。照片的這種特殊能力存在於影像內部的時間性上。羅蘭·巴特（Roland Barthes）甚至認為「時間」是攝影的一種特殊的「刺點（punctum）」，一張普通的照片，經過若干年代後，它會泛出特別的味道來，因為這會讓觀眾同時看到正在發生的，將要發生的和已經發生的三種時間性合而為一的情景。

托馬斯·蘇文：《北京銀礦》

在攝影史上，文獻攝影跟藝術攝影的界限實際上更模糊，這是因為攝影的特性決定了它跟現實世界的關係必定是緊密的，甚至是直接的。攝影作品中的世界跟現實世界往往有一種明確的對應關係。當我們拍下某個人的時候，可以給他冠上他的名字，而他的親朋好友也都承認照片中的人是他本人。但是當攝影師說這是一張藝術作品的時候，觀眾不僅僅考慮這是某人的一張照片，觀眾還可以進行各種審美活動，這個時候，這張照片是關於某人的已經無關緊要，觀眾實際上也不需要知道他的名字，他叫張三還是李四對觀眾來說毫無意義。而關於攝影究竟是一種紀錄性文獻還是藝術作品的問題上，貝歇爾夫婦（Bernd & Hilla Becher）拍攝的各種工業水塔可能更不容易讓觀眾明白中間的差異。比如，如果這是一種文獻攝影，每張照片的拍攝為何都要選擇陰天、正面和差不多一樣的距離？但採取這種規則的出發點卻不是出於單純紀錄的需要（單純紀錄沒有必要這樣），或者出於修辭的需要——倒是國內很多攝影師經常性在在文獻和修辭之間充滿曖昧：他既認為他是在紀錄（歷史、文獻），同時又難以放棄戲劇性的光線，戲劇性的瞬間和各種趣味性的場景。文獻和藝術的曖昧關係既包含著混亂的內在動機，同時也讓攝影拓展為一種觀念化的藝術性表達。

貝歇爾夫婦作品

在此，藝術攝影和新聞攝影、報道攝影、文獻攝影之間，又出現了一個「紀實攝影」（documentary photography）的名字，這個混雜著實用和藝術性的名稱給了很多人莫名其妙的安慰，它既解決了新聞攝影、報道攝影、文獻攝影、藝術攝影之間複雜的關係，又給很多攝影愛好者解決了思辨上的困難：只要不是虛構擺拍的，捕捉於這個世界的場景都可以稱之為「紀實攝影」，它既是實證的，又是藝術的，它既是歷史的影子，又是個人的表達。當然事情並沒那麼簡單，因為攝影本質上是一種主觀性行為，他所框取的世界很難達到客觀的境界，而大部分人總是喜歡對照片中的現實進行修飾，他不是美化它，就是加上文學性的修辭，以期給觀眾「藝術化」的視覺體驗。我曾經問過一個拍攝古橋的人：「你究竟是想做藝術性的創作，還是想留下這座橋的影像文獻？」然後他覺得自己的初衷既是前者，又是後者。這看上去很像貝歇爾夫婦的出發點：既作為德國工業的影像文獻，又是一種藝術觀念，但實際上兩者差異巨大，前者意味著「藝術」是攝影的一種修辭，而後者所謂類型學成為一種攝影的創作方法。

安娜?福克斯（Anna Fox）作品

「藝術」成為攝影的一種修辭，在時尚攝影和商業攝影這個區域做得更加過分——攝影變成了一種金錢鏈條之下滿足大眾虛幻願望的POP藝術。時尚意味著潮流、前沿、酷，跟流行文化非常合拍。攝影的目的是為商業雜誌打造一種主流中產階級所需要的高品質生活圖像幻覺，這種膚淺的圖像欣賞品味往往很成功，財源滾滾，名利雙收，不僅時尚攝影師，還是有知識的城市讀者，都以為自己在攝影的藝術世界裡獲得了超越大眾的審美體驗，而實際上，這只不過是攝影跟金錢的一種共謀，藝術是一種修飾。時尚攝影一直不被嚴肅的學術界所承認，還發生過理查德·阿威頓（Richard Avedon）放棄商業拍攝，跑到美國西部去搞藝術創作的插曲（作品《 In the American West》）。

理查德·阿威頓：《In the American West》

「攝影師」這個名字如此吸引著大眾，可能是因為這個詞帶著強烈的浪漫氣息。美國電影《廊橋遺夢》（The Bridge of Madison County）不僅編造了一個浪漫的故事，更塑造了一個浪漫的男主角形象。《國家地理》（National Geographic）這種泛文化地理雜誌在大眾眼裡似乎跟藝術也搭上了關係。流行電影、通俗文學逐漸把攝影塑造成一種浪漫化的藝術樣式，攝影由此也可以像流行音樂充塞每一間卡拉OK包廂一樣，充塞每一個人的床頭了。

美國電影《廊橋遺夢》

手機拍照功能的普及，實際上導致了攝影這個名稱的衰落，而不是欣欣向榮。人人都能拍照的時代，新聞攝影首先遭受了重創——那些位於現場的觀眾和讀者代替了新聞記者，新聞攝影回歸了新聞自身，信息的快速傳播比新聞照片的形式審美更加重要。報道攝影一直是文字的附庸，沒有文字，照片實際上無法傳遞準確有用的信息，即使傳遞的信息是準確的，它也必須保持一種直接的、直白的、教化式的方式。今天，攝影作為實證和文獻的功能，大眾早已代替了攝影家，每一個當代人手機里都保存了大量的當代社會的影像資料，如果把全球手機里的照片集中起來，必定能匯聚成一個文獻的寶庫。因為攝影已經不同於文字的掌握，它幾乎不用學習就能使用，每一個文盲都能拍下一個影像檔案史。而在商業上，當代社會終於成為照片可以代替一切實物的後圖像時代，淘寶、天貓、京東上賣的不是商品，賣的不過是一張張照片而已。

淘寶服裝

當所有上述人士匯聚在一個名字叫做「攝影」的旗號之下，攝影家的身份早已造成了混亂：張三的攝影跟李四的攝影可能並不在同一個語境裡面，而王五跟趙六基本上類似雞同鴨講。攝影的旗子從未像今天這樣混亂不堪，甚至讓某些攝影家都恥於把自己的拍攝行為稱為「攝影」，他們甘願稱自己的行為為「拍照」。「我只是一個拍照的。」這不是謙稱，更可能是一種自我救贖或者刻意的矯情，目的是為了撇清自己跟攝影的關係。

當攝影「退守」到拍照，我們談論「攝影」的時候，我們還能談論什麼？

2018/2/14

除夕下午祝讀者新年快樂！

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