金庸筆下的南帝，真人長啥樣？張勝溫《梵像卷》里找答案

1962年，台北故宮文物精品在大都會博物館展出，為了一件特殊的作品，該館破天荒第一次打通了兩間展室，以便於全卷打開。美國的中國美術史專家高居翰博士也來觀看，面對著一字排開，蠕蠕移動的參觀者，高居翰笑道「我只有買一部腳踏車，只能這樣騎著車從人頭上看過去了」。這件備受關注的作品就是長達十六米多，有八百多年歷史的《梵像卷》。

這一珍貴畫卷，緣於台北故宮2017年國寶的形成——書畫菁華特展而再次展出，不過因場地限制，這次展覽前半個月只能展出後半段，之後則展出前半段。能夠近距離觀看原作，獲得的是與其他任何觀看方法所不一樣的體驗。

該卷全名為《宋時大理國描工張勝溫畫梵像卷》，約作於1172～1176年之間（南宋乾道八年——淳熙三年），原為冊頁134開，每開寬約12厘米，後改裝成長卷，分為4段。

宋時大理國張勝溫《梵像卷》局部之《利貞皇帝禮佛圖》 台北故宮博物院

第一段畫大理國國王利貞皇帝段智興禮佛圖。對於熟悉金庸武俠小說的朋友來說，段智興應不陌生了，因為他就是《射鵰英雄傳》中的南帝。而左上款書「利貞皇帝瞟信畫」顯示是段智興本人手筆。

宋時大理國張勝溫《梵像卷》第二段局部

第二段畫數百位佛教人物，是全卷的主體。

宋時大理國張勝溫《梵像卷》第三段

第三段畫多心、護國寶幢。

《梵像卷》卷之第四段

第四段畫十六國王禮佛圖。

每段之間裱以綾相隔。全卷設色描金，描畫了佛、菩薩、尊者、護法、諸神、王者以及隨扈790多人，各種動物94隻，繪製精工，內容豐富。

從細節分析，這是一卷多人合作的畫卷，而主要的成員則是段智興與張勝溫二人，前者完成了《利貞皇帝禮佛圖》，後者則主導其他部分的繪製工作。

大理國是宋代我國西南邊境上的一個大國，其領地大致在現在的雲南省。宋太祖有鑒於唐代的滅亡與南詔有關，因此以玉斧在地圖上畫大渡河說「此外非吾有也」。從此，大理國與宋國以大渡河為界。

張勝溫的生卒年不可考，畫史沒有記載，只知道他是大理國利貞皇帝段智興時（1172～約1199年在位）的畫師。至於張氏的族屬也不甚明了，有一些學者認為張氏可能是中原人，或者是祖先來自蜀地，是具有漢族血統的畫家。另一些學者認為，張氏的族屬雖然幷無記載，但在《梵像卷》畫成之後，張勝溫曾請名僧妙光題跋，這就是該卷後的第一段題跋。

按南詔、大理的史籍規則，對有名的外來者均另行註明，文中說他是「大理國描工」，描工就是畫人的意思，並無加註。此外，大理學者楊曉東認為，張為白族大姓之一，「勝溫」按漢文解釋實難釋義，若按讀音「shou-wen」，以白語讀之，則是「塑造佛像的人」，且張氏之前也有白族畫家因畫藝精湛見於記載，由此基本可以認定其為白族人，是一位大理國土生土長的畫家。

從此卷繪畫風格來看，深具中原繪畫傳統，流露出唐人餘韻，而畫中體現的宋人筆法，若結合歷史文獻記載來看，則反映了宋太祖以大渡河為界的策略，並沒有完全隔斷阻礙大理國與宋朝的政經文化往來。

畫卷第一段的利貞皇帝禮佛圖，用筆穩健，設色明麗，人物比例精準，神情生動。

利貞皇帝

皇帝頭戴紅綾頭囊，身著冕服，腰系金佉苴，與現在雲南石鐘山石窟的帝王形象如出一轍。

大理文官

大理文官則頂戴綾頭囊，身穿華袍。

武將

士兵

武將則身著波羅（虎）皮，兵士則頂撮髽髻，身穿犀皮冑甲，跣足等。

這些衣冠特徵都與唐宋文獻所載相符，實是了解南詔、大理國官制與風俗的最具體資料。

利貞皇帝禮佛圖中的背景山水

背景之山水，有學者考證為點蒼山十九峰，以墨筆皴染，主從分明，則佛畫中又有一幅淡雅的大理國山水畫，相得益彰，甚是珍貴，也顯示出段智興有高超的繪畫水平。

南詔、大理位居唐宋、吐蕃和東南亞之間，因地理位置之便，使繪畫風格多樣，來源複雜。作為本卷主體的第二段，有數百位佛教人物，圖像豐富，顯密兼容。屬於顯教體系者有十六羅漢、禪宗祖師像、彌勒三會、藥師琉璃光佛會、普門品觀世音等。屬於密教體系者則為大悲觀世音、十一面觀世音、秘密五普賢、摩梨支佛母等。

就繪畫風格而言，如文殊維摩、彌勒三會、藥師琉璃光佛、普門品觀世音等的構圖，很明顯地採取了唐宋變相之布局，人物的造型和筆描線條的運轉也都與唐宋道釋畫極似，顯示出與宋畫關係密切。

部分圖像的人物造型，如釋迦牟尼佛會的主尊的南無踰城世尊佛等，與西藏佛畫的人物雷同。尚有一些人物的體態，如真身觀世音，又和東南亞的菩薩像近似。

另外，尚有屬於南詔、大理國特殊的地方性佛教圖像，如賢者買嵯、摩訶羅嵯、梵僧觀世音、建國觀世音、真身觀世音、易長觀世音、金缽迦羅神、大安葯叉等。這些圖像洋洋大觀，在現存屈指可數的南詔、大理國文物里，成為硏究該地區佛教的寶貴資料。

《梵像卷》第五開

觀看原作時，在第二段第五開《左執靑龍》中，發現一處之前未曾注意到的細節，該圖天王頭頂雲中有幾位神仙。右上一力士裸上身背負虎皮大口袋，下方挨著的是一白衣皓首老翁，左手抱盆右手執樹枝之類，似在洒水。左上則一中年女子，兩手各執一銅鏡，盯著中間凶神惡煞者，似乎在等待統一號令。

四神

被環繞其中者形貌神態一如南北朝之「畏獸」，獸頭人身，展開雙翅，虎視眈眈，從環列4面小鼓，雙手執黑桴可知，這是雷公怒引連鼓的形象。古人多以鼓聲比擬雷聲，東方朔《神異記》有「八荒之方有石鼓，其徑千里，撞之其音即雷也，天以此為喜怒之威」。

畫幅4位神仙的這種樣貌在後代作品中不多，是為時代風貌較早的風師、雨伯、雷公、電母四神，其中雷公、風師形象在日本繪畫中多見。

4位神仙的畫面也就是12厘米見方，人物繪製非常精細，在電母下方角落，有一黃衣濃髥者，神情嚴肅，抬頭看著居於上層的眾神仙，左手執一卷，與常見樣貌不同的是，展開的卷子內有若干頁依次卷翹出來，乍看猶如微彎曲的鋸齒一般。這種形象在別處從來沒有見過，令人百思不得其解。然而從右手執筆欲書可知，這是一卷用於記錄的書卷，這位黃衣人就是唐宋流行的《十王圖》中地獄判官身邊的書吏身份無疑，此處出現應該是表示記錄眾仙行雲布雨的次數，不致旱澇不勻。

由此思路而恍然大悟，這不就是早期書籍的裝幀形式龍鱗裝或旋風裝么？這種形式都是用一張長條紙作為底紙，里端配以小木棍為軸，同樣大小的書頁漸次粘貼在底紙上，然後捲成卷子，打開書頁卷翹如龍鱗故而得名。若是長度漸次的書頁對齊一端粘貼，捲成卷子就是「旋風裝」，兩者大同小異。

這種很古老的書籍裝幀形式，因「凡文字有備檢者，捲軸難數卷舒，故以葉子寫之」（歐陽脩《歸田錄》卷二），當是受梵夾裝的影響，而對捲軸裝的一種改良，比現今所見的線裝書樣式要早700年左右。

唐（傳）吳彩鸞《切韻》為龍鱗裝 故宮博物院藏

目前北京故宮收藏有一冊唐代相傳是吳彩鸞寫本的《切韻》就是龍鱗裝，為傳世品的孤例，極為珍貴。此外敦煌出土過若干龍鱗裝或旋風裝的殘冊。台北故宮藏有一件《唐韻》冊38頁，從本幅裝裱痕迹觀察，當年也是龍鱗裝或旋風裝無疑，不過後代改裝成冊頁了。

唐代（傳）吳彩鵉書《唐韻》 台北故宮博物院

而《梵像卷》此圖正好與之印證，若結合文獻記載，則是文獻、實物、圖像之三重證據，毫釐不爽，異常可貴，自然可以成為書籍裝幀史的一條重要材料，印象中這也是目前所發現的龍鱗裝唯一古代圖像資料。

在畫卷的歷代禪宗祖師像中，也有一處有意思的地方，說來還與大學者胡適有關聯，這就是排列第七位的神會大師造像。

《梵像卷》局部之《神會大師》

在中國禪宗史上，神會佔有重要地位。中國禪宗奉北魏時來華的菩提達摩為初祖，經過慧可、僧璨兩代相傳，至道信、弘忍時正式形成禪宗「東山法門」，但此後成為禪宗主流的是由弘忍弟子慧能創立的南宗。禪宗的這一重大變革、發揚光大是與慧能弟子神會的努力分不開的。

神會（684～758年），俗姓高，襄陽（郡治在今湖北襄樊市）人，自幼從師學習儒家經書，又自讀《老》《庄》，出家後投荊州當陽玉泉寺神秀的門下學習禪法3年。慧能圓寂後，神會奉敕到南陽（今河南省鄧縣）龍興寺居住傳法，被人尊稱為「南陽和尚」。他利用這個機會與朝廷官員、士大夫密切交往，廣泛宣傳南宗禪法。

在朝廷平定「安史之亂」過程中，因軍需以賣官鬻爵和在各地設立戒壇度僧賣度牒的方法籌集資金。神會因其名望，也被請出來主持度僧，為此立功，受到朝廷嘉獎。唐肅宗詔入內道場供養，又派人為他在洛陽的荷澤寺建造禪室。唐德宗貞元十二年（796年）被朝廷正式承認為禪門正統，尊慧能為六祖，神會為七祖，尊為「荷澤大師」，雖然如此，但佛教史書中關於神會的資料很少。

1926年，胡適最早在巴黎、倫敦的敦煌遺書中相繼發現《神會和尚語錄》和《菩提達摩南宗定是非論》，又在倫敦發現了神會的《顯宗記》等共3卷資料及1份殘卷，約2萬字有關神會和尚的資料，感到如果不寫神會，就難以寫好禪宗史。他憤憤表示「一千多年中，幾乎沒有人知道神會在禪宗史上的地位，歷史上最不公平的事，莫有過於此事的了」。他不僅「要把禪宗史全部從頭改寫」，之後於1930年校訂整理為《神會和尚遺集》出版。進而胡氏個人認為「這位大和尚神會實在是禪宗的真正開山之祖，是《壇經》的原作者」。

然而，作為神會大師的異代知己，直到1962年胡適去世，他恐怕也不知道《梵像卷》中有神會大師的造像，未能親自觀瞻。因為現代對該圖的研究基本上是從1960年以後才逐步開始的，之前鮮為人知，1982年，台北故宮才首次刊印原色彩版圖片。現在想來直令人嘆息。

不過要說研究的開端還是得從乾隆皇帝算起。乾隆二十八年（1763年），乾隆見到此卷時讚嘆不已，認為「卷中諸像，相好莊嚴，傅色塗金，並極精彩」，但認為佛像菩薩等排列有錯亂，命章嘉國師考訂次序，並在乾隆三十二年（1767年）由宮廷畫家丁觀鵬，將原作第二段摹為《法界源流圖》卷，原作第四段摹為《蠻王禮佛圖》卷。

清代黎明《仿丁觀鵬法界源流圖》局部 遼寧省博物館藏

20世紀60年代台北故宮博物院李霖燦先生開始研究時，根據清宮記載一直想找尋《法界源流圖》，因為章嘉國師佛學研究精深，考訂的諸佛菩薩等次序井然，人物名稱都寫在了摹本上，對於本卷的研究極有參考價值。直至由美國翁萬戈先生相告，才得知丁觀鵬摹本保存在吉林省博物館。鑒於當時兩岸之敵對關係，為了便於研究，李霖燦以及台北故宮博物院方面千方百計，動用各種辦法都未能拿到摹本圖片，令聞之者感嘆大陸方面的保密工作做得滴水不漏。不過之後了解原委方才明白，其實是吉林省博物館雖保存了原作，但沒有照相機，哭笑不得的原因亦可見當年條件之困難。

乾隆五十七年（1792年），乾隆又敕命宮廷畫家黎明摹寫《丁觀鵬摹法界源流圖》一卷，這件摹本的摹本今藏遼寧省博物館，這兩卷都屬於清代宮廷仿古之作，在《梵像卷》研究和美術史上都有一定價值。

大理國亘據西南300餘年，信史數據有限又非常零散，明洪武十五年沐英大破龍尾關（今雲南下關）後，派遣其義弟李浩接管大理，作為讀書人出身的他收藏了大部分的南詔、大理國古籍。根據李浩十九代孫李蒓的說法，直到文革以前，他家的藏書中還包括了南詔、大理國清平官和爽托所記《蒙氏史》兩木箱、《段氏史》三箱，以及《蒙段記述》雜記類十餘箱。只可惜這些珍貴的藏書在文化大革命時期被全數「破四舊」銷毀，實在令人扼腕。也使得許多信息更加撲朔迷離。

從記載來看，張勝溫曾經在南宋嘉泰年間隨使入宋，使團奉命購買了大批佛教、文史、醫藥、音樂書籍以及金石字畫，可見張勝溫有條件遊歷中原和學習，這也就是《梵像卷》與宋畫風貌有關聯的原因。

《梵像卷》成畫年代相當於南宋中期，800多年以來，此鴻篇巨製能夠流傳下來，實屬罕見。多樣性的風格面貌，充分顯示了大理文化的豐富性，雖然對該圖的研究已有一甲子，至今仍然有許多未解之謎，期待以後還能有更多發現。該畫實屬研究南詔、大理二國歷史、宗教、文化、藝術、風俗等最重要的一件文物，誠所謂天南瑰寶，天下無雙。

來源：收藏雜誌

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