木心的一生，被浪漫寵溺
明天是木心先生的誕辰。他在中國文學史上始終如同一個隱世高手，被認識得太晚，只留下匆匆一瞥。
陳丹青曾經問他，怎麼才能成為藝術家？木心回答： 連生活都要成為藝術。多麼俏皮又浪漫的回答。莫不是出生在情人節賦予他的浪漫吧？
朦朧不露骨、浪漫而精緻的小詩，是木心擅長的。但他總說「溫暖、安定、豐富，於我的藝術有害，我不要，我要凄清、孤獨、單調的生活」。
透過木心的筆下，你會看到這個世界上可能有的複雜感和微妙。木心說，年月既久，忘了浪漫主義是一場人事。我們也會忘記許多作家，但木心的價值之深，使他停留在世人面前的時間會越來越長。
以下內容是著名作家駱以軍給鳳凰網文化的獨家供稿，原文之前僅刊載於台灣的《印刻》雜誌，從未在大陸發表過，此次發布前，駱以軍對文章進行了重新修改。
文明場景的偉大幻術
——追問追思木心
文 | 駱以軍
年輕時我讀木心常似懂非懂，不解其意（他那些警句又似禪宗偈語里繁若星辰的大哲人、大藝術家、大文學家，我大部分沒讀過），感覺抒情的啟動或終極辯證的機鋒後頭，總有兩隻手指在扳動翻轉著一枚銀幣之正反兩面，檢測、棒喝、遁逃、卻又痴情想展示一幅已滅絕了的，像光焰熄滅前一瞬輝煌殘影，像《紅樓夢》、像《陶庵夢憶》那樣一個文明場景。
那枚錢幣，既翻轉著古代與現代、東方與西方、朝聖與返俗、拋棄與拾遺、死蔭之境與呵護祝福、犬儒與激切……
如果未必是他散文與詩創作的理想讀者，僅獨立拿著《溫莎墓園日記》的諸篇小說閱讀，你也會感覺到各篇之後總有一個哈姆雷特，沉吟、固執、一種道德情境無從選擇的惘然或遺憾、一種「將要被翻轉到錢幣另一面」的懸念或暫時擱淺。
1.
縮限在《溫莎墓園日記》這本集子里的諸篇小說，也各自遮藏隱蔽、欲語還休，只給見樹卻如霧中風景讓讀者存在「背後有一整片森林」之印象，即是這種「彼岸性」：曾經如此繁麗的文明全景；曾經如此和諧的人文宇宙；曾經如此嚴守風格風骨的文人丰儀；曾經如此守諾重情的義理秩序；燦若繁星的歐洲詩人哲人引句；或如《世說新語》人物品藻，幾筆素描即栩栩如在眼前的，「全人」該是如何言行、自由、瀟洒、高遠。
譬如《SOS》的將沉之輪船里一位醫生面臨救臨盆孕婦還是自己逃命，然即使幫忙接生完全了嬰孩誕生之神聖一刻，他們（醫生、產婦、嬰孩）旋即一同隨沉船滅頂。譬如《七日之糧》中，圍城者司馬子反與被圍者華元之間的君子誠信（「你們好好堅守城池吧，我們也只有七日之糧了，吃光，就回去。」），連為君者（楚莊王）面對這種君子之德，亦不敢逆之折之；譬如《五更轉曲》寫崇禛末年江陰縣典史閻應元率全城軍民，慘烈守城乃至城破被俘被戮之悲壯圍城史；乃至《壽衣》這篇，近乎向魯迅《祝福》里的祥林嫂致敬的，同樣「南方的憂鬱」的江南小鎮的場景、氛圍、群眾演員、敘事者視覺被這底層苦難者絕望無言翻不了身（一是階級，二是禮教傳統）的哀憤同情，那種左翼作家暗影濃厚的版畫風格。
祥林嫂
這幾篇小說，我們聞到一種古典的芬芳，或對某種古老道德價值之孺慕。似乎那個沉鬱冷誚、那個議論起培根、瓦格納、埃默森、蒙田、托爾斯泰……像隔鄰老友，那個「結結實實的懷疑論者」的木心，不見了，或是不像了。
木心在《魚麗之宴》里的幾篇應答編輯或學者提問，有許多段落至今讀了仍令人心驚，譬如：「……『文學』，酸腐迂闊要不得，便佞油滑也要不得，太活絡亢奮了，那個『品性的貧困』也到底不是『行路』、『讀書』就可解決。時下能看到的，是年輕人的『生命力』，以生命力代替才華，大致這樣……」
譬如被問起「在什麼地方（環境）您寫得最順意？」答曰：「繁華不堪的大都會的純然僻靜處，窗戶全開，爽朗的微風相繼吹來，市聲隱隱沸動，猶如深山松濤……電話響了，是陌生人撥錯號碼，斷而後續的思緒，反而若有所悟。」
譬如在《仲夏開軒──答美國加州大學童明教授問》（這篇訪談或是關於木心研究的經典資料），當被問及「西方文化究竟是如何影響您？」他的回答：「人們已經不知道本世紀20、30年代末，中國南方的富貴之家幾乎全盤西化過，原因有三：一、大都會的殖民地性質輻射到小城市而波及鄉鎮。二、西方教會傳道的同時帶來了歐洲文明是系統的博洽的。三、成年人對域外物質文明的追求，便利了少年人對異國情調的嚮往。……」
當被問及「如何對待中國文化精粹？」他回答的讓人抓耳搔腮：「中國曾經是個詩國，皇帝的詔令、臣子的奏章、喜慶賀詞、哀喪輓聯，都引用詩體，法官的判斷、醫師的處方、巫覡的神諭，無不出之以詩句，名妓個個是女詩人，武將酒酣興起即席口占，驛站廟宇的白堊牆上題滿了行役和遊客的詩。
北宋時期的風景畫（山水）的成就，可與西方的交響樂作模擬，而元、明、清一代代大師各占各的頂峰，實在是世界繪畫史上的奇觀。西方人善舞蹈，中國人精書法，中國人的『書法』之道，是所有的藝術表現中，最彰顯天才和功力的一種靈智行為……」他還說到中國古代的雕刻、陶、青銅、瓷、古典文學、古哲學……但又說：「中國文化發源於西北，物換星移地往東南流，流到江浙就停滯了，我的童年少年是在中國古文化的沉澱物中苦苦折騰過來的……」
在《戰後嘉年華》這篇，木心少見的不是一片廢墟墓園而是回憶的夢裡的長幅「清明上河圖」，那個熠熠發光如在夢動的「兒時江南」：「我曾見的生命，都只是行過，無所謂完成。」
「日本侵佔中國江南，始時國民紛紛逃難，到了全部淪陷，人們又各回故鄉，謹慎苟且度日，忙於對付各種苛捐雜稅，臉色凝重，道路以目。大小城市百業蕭條萎頓，偶有偽飾的繁華，所謂『共榮圈』的騙局把戲，顯得力不從心。被侵略者與侵略者都漸漸知道局面既長而不會維持太長，你的好夢就是我的噩夢，那麼你的噩夢便是我的好夢，一種駸駸八年變得又僵硬又軟靡的等待心情，瀰漫整個江南。
亂世必有的普遍的虛幻感，始『時值非常，一切從簡』成為那年月最流行的禮節性的託辭。自然景象雖則四季如儀，而清明節掃墓，同時祭奠為國捐驅的陣亡將士，中秋節賞月，家破人亡能有幾處稱得上團圓，山川森木都一色憊頓恍惚，是人的心情的投影吧。」
這個「南方」，「古鎮」，像浸泡在西方文明羊水中面目尚模糊的胚胎，不及長全，即因戰火、逃難、革命，歪斜癟塌地只好硬被穿戴上古代衰老夢境的戲服，我們在張愛玲的《小團圓》、《雷峰塔》，魯迅的《朝花夕拾》讀過這些恍惚如夢，扭曲變不了臉，或新舊華洋文化衝擊而易碎、輕蔑自嘲的笑、困惑迷惘的「無所謂完成」的人們的臉。
鳳凰網文化為紀念木心逝世四周年策劃的紀錄片
《歸來的局外人》
2.
木心在《溫莎墓園日記》一書之序中，像《紅樓夢》的錦織幻綉那樣寫到兒時在故鄉烏鎮看戲的經驗，「如夢而難醒」：
「……要候『班子』開碼頭開來了，才貼出紅綠油光紙的海報，一時全鎮騷然，先涌到埠口的幫岸上，看那幾條裝滿巨大箱籠的船，戲子呢，就是爬動在船首船艄的男男女女，穿著與常人無異，或者更見襤褸些，灰頭土臉沒有半點楊貴妃趙子龍的影子，奇怪的是戲子們在船上慄慄六六，都不向岸上看，無論岸上多少人，不看，徑自燒飯，餵奶，坐在舷邊洗腳，同夥間也少說笑，默默地吃飯了。岸上的人沒有誰敢與船上招呼……
混綠得泛白的小運河慢慢流，汆過瓜皮爛草野狗的屍體，水面飄來一股土腥氣，鎮梢的鐵匠錘聲丁丁……散戲，眾人嗡嗡然推背接踵而出寺門，年紀輕的跨圮牆跳斷垣格外便捷，霎時滿街身影笑語像是還有什麼事情好做，像是一個方向走的，卻越走越岔漸漸寥落，寒風撲面，石板的磔咯聲在夜靜中顯得很響，電筒的光束忽前忽後，上橋了，豆腐作坊的高煙囪頂著一彎新月，下面黑得像深潭，沿岸民房接瓦檐偶有二三明窗，等候看戲者的歸返──跟前的一切怎能與戲中的一切相比，本來也未必看出眼前的人沒意識，見過戲中的人了，就嫌眼前的人實在太沒意趣，而『眼前的人』，尤其就是指自己，被『戲』拋棄，絕望於成為戲中人。」
這段文字，真是美，完全不輸布魯諾?舒爾茨的短篇名作《肉桂色鋪子》。
夢外之悲。夢裡不知身是客。戲中悲歡離合鮮衣怒冠。戲外是仆跌摔進二十世紀「現代」那光天化日下的古代遺迹、精神性、人世願懣、臟污小運河旁甩頭甩腦走動的「冥晦之境的同族之群體」。既憎惡又傷懷。既尖誚卻又厚道。
木心說：「某西班牙畫家說，他望著雅典的帕德嫩神廟，感到世界上一切文明文化都是從這八根石柱中出來的。」但他經歷過謎一般的「十年浩劫」、譬如遠親沈雁冰這一輩的30年代中國現代創作靈魂們，從身體和可能展開的文學成年期整個摧毀、斬斷，他卻出走紐約、文字的呼吸仍那麼清新激烈，但他大口呼息的「歐羅巴精神」，同一座時鐘其實亦正是二戰那恐怖屠殺、文明徹底崩毀、種族滅絕、噩夢般的荒原。形成一個永遠側身在一切場景之外的異鄉人，或遊魂的自我形貌。他說：「我恨這個既屬於我亦屬於它的二十世紀，多麼不光彩的喪盡自尊的一百年，無奈終究是我藉以度過青春的長段血色斑斕的時光，我，還是，在愛它。」
當童明教授問起他「尼采所說上帝之死，與那個主宰道德世界的上帝相輔相成的人文主義隨上帝俱亡，尼采呼嘯的『悲劇精神』是什麼呢」，「這似乎又是二律背反」？木心典型的回答方式是：「問題愈談愈大，也愈黑，我向來只是劇場中的後排觀眾，你要我突然坐到前排靠近舞台，又何苦呢。」
《溫莎墓園日記》
但當童明再問，他則懇切作了一段非常嚴肅的回答（此處不再摘引，請參看原書），提到：「中國的成語『哀莫大於心死』，就是指這種地步和狀態，還有兩個成語，叫做『絕處逢生』，叫做『置之死地而後生』又是很可愛的逆論。」或當被問起「作家的被理解」，他則誚諷：「《聊齋志異》裡面有許多女的男的，俊俏伶俐，非常之需要讚美，非常之不求理解，一但眼看要被理解了，便逃之夭夭。」
3.
如果我們把木心在他創作中吝於顯露的那個「追憶似水年華」的教養底牌，那漂著瓜皮、狗屍的小河渠和篷船上狼狽卻又華麗的戲子們，那江南古鎮，視同舒爾茨的《鱷魚街》、《肉桂色小鋪》那穿越過櫛次鱗比，像化石岩層的老人老教養老工匠或老掌柜的少年啟蒙，那像是渡過一條夜夢與白日真實的邊界冥河，不同於張愛玲、沈從文、魯迅，也不同於大陸80年代崛起的「尋根派文學」，木心的龐大作品群似乎總在精神上離開、漂遠那個宛然若真、似戲若夢的原鄉。
而木心的烏鎮，也並不是農村，而是所謂「中國文化物換星移地往東流，流到江浙就停滯了，我的童年少年是在中國古文化的沉澱物中苦苦折騰過來的」，那個「二、三〇年代，幾乎全盤西化過的，中國南方的富貴之家」這個「文明小史」，保存的當時新型態工商人、小布爾喬亞、新舊混處的老師、或夫人姨太太、或環繞著的老工匠或新小生意人……這樣一個江南小鎮繁錯多層次的男女、經濟、死生關係網路（黃仁宇言）。
則《夏明珠》與《第一個美國朋友》這兩篇小說，是極珍貴難得，像木心挾帶著一個較全景、較暗影折藏、層層累聚的「身世」，因之在抒情或道德之硬幣翻轉選擇也更艱難，陷困於小說編織之人物群命運與品器的「文明沉澱物」。
恰巧木心在這兩個小說中使用的「我」，那個「我曾見的生命，都只是行過，無所謂完成」的「我」；在《此岸的克利斯朵夫》中對青年席德進像偈語又像預言所說的「我這個自己還不像自己，何必談它」的「我」；「談事說物不宜插入一個『我』」的「我」；在這兩篇小說里，是以孩童的視角發聲的。
《夏明珠》里，「我」這個小男孩，和姊姊，像博格曼《芬妮與亞歷山大》的「從孩童之眼看著大人世界的種種糾葛」，因為是小孩，所以無能作決定，只能觀看。
夏明珠是父親（作為烏鎮出身到上海沖事業的工商實業家）在上海的「姨太太」，「父親一人在大都市中與工商同行周旋競爭，也確是需要有個生活上社交上的得力內助。」這於是在小孩的世界，形成母親（傳統小鎮的大老婆）與「那個女人」（代表上海這十里洋場所有新奇夢幻，華麗炫目的排場與教養）隔空對陣。
然也因此當小孩暑假赴上海游住時，形成一周旋於父親、母親、夏女士之間的「空騰出來的」，大人關係間的曖昧地帶，「媽媽一定會問的，哪些該講，哪些就不講。」（讓人想起少女張愛玲被問起「比較愛姑姑還是比較愛媽媽」的焦慮、世故、困擾），同時也因此在敘事上展開了「奇異的冒險」。
這一切當然從父親喪亡後，夏女士如折翼之鳥回到古鎮而巨大翻轉。夏女士幾次託人向母親懇求，希望歸順進他們家（上海的洋場交際被拗折回傳統中國古鎮的大老婆與妾之間的「宗姓」舊秩序鬥爭），她為父親生下一女，至少希望這孩子姓父親的姓。母親則守著傳統大婦之懿德，但被激怒時亦說出這樣狠話：「她要上我家的門，前腳進來打斷她的前腳，後腳進來打斷她的後腳。」
這幾乎是可以從《紅樓夢》、《海上花》援引片段即不斷繁衍、萬花筒化的中國女性鬥爭戲。然木心又將墓碑上的錢幣喀啷翻轉，太平洋戰爭爆發，古鎮淪於日本法西斯軍人與「維持會」之手，「我」與母親、姊姊躲在樓上，不敢與人知，時局艱險，連管家、僕人皆人心惶惶。
輾轉才知夏明珠女士被日本憲兵抓去，因為一口流利英語，被認定為英美間諜，且因堅拒不願被姦汙、剛烈斥罵，慘遭肢解。母親這時大慟，冒險請管家收屍，且將之葬在祖墳地上；並託人尋找那個小女孩，然回復是：已被賣掉，下落不明。
《第一個美國朋友》亦是由這樣一個童年、敏感、體弱，且生於江南有錢人家的「我」──甚至更貼近於魯迅、張愛玲、周作人他們的童年大宅──這樣打開故事，講述這個早慧抑鬱的男孩，和他的美國醫生之間，一種雜揉著啟蒙（同時代表大人、較文明的西方、以及掌握專業技術及知識的醫生）、信任、關於對話的教養的成長小說。
但與另一篇同樣帶有童年回憶氣味的《壽衣》（近乎魯迅筆下的祥林嫂，或張愛玲《雷峰塔》里的「何干」、「秦干」這些鄉下嬤嬤，她們和這孩童主人翁的家庭之間的舊社會經濟依存關係，與主僕倫理，所展開的悲慘身世）相較《第一個美國朋友》，環繞這男孩身邊的，是一個和陳媽、男僕、陳媽的無賴老公、私塾老師、賬房先生、舅父舅母這些中國人際所布展的，暗影、耳語、奸險或忠實人際經驗不同的，這個美國醫生（以及周圍的護士們）帶給了這個男孩是一個西化的、敞亮（小教堂里速寫來的漫畫像、建築積木、電動玩具）、雖然病中無以名狀的憂鬱，但那些洋人（包括院長太太、羅莎麗小姐、僕役）給與這男孩的，全是一種更高度（因此更自由、更新奇、更具想像力）文明對一個孱弱孩童（同時因生病而壞脾氣）的寵溺和勸導。這是否有某種對發生在三〇年代中國南方的「西方文明進入」姿態的素描？然確實這在這個烏鎮孩童的回憶之廊，是和《壽衣》的陳媽、和夏明珠，是並存在同一時期，同樣的故事世界。
如果我們把《溫莎墓園日記》里的諸短篇視為一，像木心這樣的，代表二十世紀出到三〇年代，穿過共和國現代小說──余華、蘇童甚至王安憶、葉兆言、格非──同時帶我們運鏡進入，卻有部分「不在場」的南方中國，南方小資產階級、文人、藝術家、知識分子的「荒棄的墓園」，不在場的「我」，過度年老的中國文明與世故，卻又在承受西方文明衝擊（啟蒙）時，像個病弱敏感的孩童。
則《此岸的克利斯朵夫》，更可看出那枚墓碑上的錢幣，木心翻轉它時，顫抖手指後面，對於中國現代文學藝術與哲學，在時光快轉、拿來主義、常只是像穿脫戲袍的顧盼與裝腔，那註定是「蛹」、孱弱病童、高蹈青年，不及成熟穩健卻被卷進「浩劫」，出亡，轉眼便是一老叟的難以言喻之「多重視焦」了。
那個病童承受的西方文明，青年如戲扮串的遲來的歐洲藝術，或流產的浪漫主義，在後來終於洪流般將一切淹沒的劫難，它們只是殘餘視網膜流光印象的滅盡的煙花。
這讓我們想起木心的「我曾見的生命，都只是行過，無所謂完成」他在《溫莎墓園日記》中特別提到福樓拜《情感教育》里，阿爾魯夫人的珠寶傢具被拍賣的場面，「實在寫得好，殘酷，噢，文學是，必得寫到一敗塗地，才算成功」。
福樓拜
廢圮的墓園。被拍賣的公爵的愛情傳奇里的紅寶石項鏈。無情的世紀。穿行過那文明大壞毀，人們全瘋了的「浩劫」。他深情款款回望的十九世紀。或歐羅巴文明。或古代。他憎惡卻又痛愛的二十世紀。回憶中的烏鎮。青年藝術家那羽翼不全卻兩腿發光，那些傳遞延俄，或信息不全的「約翰．克里斯朵夫」的殉於美。
那個遮藏隱蔽的，如河面倒映之戲中戲的，童年教養。所有行過的一切都如夢中場景，銷毀融解；如深海沈船遺骸，無從打撈。這樣讀木心的《溫莎墓園日記》諸篇小說，我們感到一種奇異的、巨大的「已不在」的文明空洞戰慄，但諸篇似乎時空漫散，並不統一的記憶殘骸、燈光一滅戲即結束的舊園、古鎮、異國街道、古代、青年藝術家之前的純愛……「我」總是像哈姆雷特的父親，一個游雜在舞台之外的鬼魂，惶然、感傷、苦笑、遺憾……。
這些跨度極大的短篇小說折縮的文明布置，因為這種「不在了」、「讓我回憶看看」、「無可語之者」的「我」始終帶著敘事者的彆扭、劫後餘生的「沮喪」、一種對情操美感的挑剔、孤癖，於是逐篇讀下來形成一種殘骸層層擠壓、難辨難重建其原貌的、「流浪者的痛史」。對於小說，木心的野心或遠不如他之於繪畫、散文，以及詩。
但反而是透過這些小說（他總將之自嘲為「演戲」），或這些小說其實比他跨度同一年代、時間的中國現代小說，那翻轉人類道德困境、錢幣之手指，更多幾重的猶豫和參數，我們在這些小說看到木心那孤絕、剛烈、冷誚印象之外的，厚道、柔慈、和溫暖。我們或可說他文學靈魂的近親，其實是曹雪芹，或張岱。
責編：wanyan
鳳 凰 網 文 化
時代文化觀察者
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