葛兆光：從圖像看傳統中國之「外」與「內」

原標題：葛兆光：從圖像看傳統中國之「外」與「內」

圖像可以為歷史研究做什麼，歷史研究又可以為圖像做些什麼？在中國藝術史領域，我們有很多東西還不能很好地解釋，也許我們需要更多努力來探索圖像背後的東西，逼迫圖像開口說話。

唐章懷太子墓壁畫《職貢圖》（今人擬名，藏陝西歷史博物館）

其實，我本人對圖像和藝術這方面沒有研究，所以，這裡我就選擇一個我自己比較有興趣的問題，用一些圖像，來討論中國的「外」和「內」。我選的材料取之於各種「職貢圖」和各種「蠻夷圖」。我想用「職貢圖」來看中國之「外」，用「蠻夷圖」看中國之「內」。當然我要先說明，在傳統帝國時代，這個疆域、族群的「內」與「外」是不斷移動的。

大家都知道，圖像不說話，但是從古代以來，很多人都說過，中國有一個傳統，就是左圖右史。鄭樵《通志·圖譜略》曾經說：「圖，經也，書，緯也，一經一緯，相錯而成文。古之學者為學有要，置圖於左，置書於右，索像於圖，索理於書。」也就是說，又要看圖，又要看書。在《新唐書·楊綰傳》里，有這麼一句話：「獨處一室，左圖右史。」可是，長期以來研究歷史，基本是看文，看有字的書，那個沒字的畫，好像不容易直接用來做歷史研究。

可是，這個傳統在西方早就被打破了。西方人對於圖像作為歷史、作為研究歷史的材料，已經是很長的一個傳統了。彼得·伯克（PeterBurke）可能是近年來對中國學界影響最大的西方歷史學理論的一個代表人物。他2003年寫過一篇文章《作為證據的圖像：十七世紀歐洲》（Images as Evidence in Seventeenth-Century Europe），裡面說，圖像作為歷史證據相當重要，應當把圖像視為「遺迹」或「記錄」，納入史料範圍來處理。他甚至認為，現在的學界已經有一個「圖像學轉向」（Visualturn或Pictorialturn）了。

關於彼得·伯克說的這些，大家可以去看他的書《圖像證史》，他會告訴你，怎麼讓圖像說話。

一

首先，我要講一段引子——從《職貢圖》到《皇清職貢圖》，看看古代中國是怎麼樣描述「天下」、表現「異域」的。

這個「職貢圖」用大白話講，就是「看外國人」。在世界還沒有溝通得那樣順暢的情況下，「看外國人」是一個很有趣的事兒。一般民眾當然是好奇、緊張；知識分子是為了掌握知識、了解世界，所以，後來會發展出人種學、民族志這樣的東西。最喜歡看外國人的還有統治者，古代中國非常古老的書里就說，「擊石拊石，百獸率舞」，各國諸侯來朝拜，天子看有這麼多匍匐在腳下，為我所籠罩的異邦，心裡會很快活。傳說裡面，大禹在會稽聚會諸侯，其中有一個部落酋長防風氏來晚了，就得被殺掉。天子藉此立威呀。所以，這是一個很重要的傳統，在《逸周書·王會》篇里也講到四夷來朝，有東夷、南越、閩甌、西戎義渠、北狄肅慎，各個地方的人來朝拜。但是，據學者研究，形成制度並有實際記載，大概是在漢武帝時代。日本學者榎一雄曾經講過，到漢武帝以後，形成了中國要面子，外國要里子的這種朝貢——這句話講的很簡單，說的是中國通過各地諸侯和外國首領來朝拜，獲得中央天子的尊嚴；朝貢表面上是四方向中央進貢土特產，實際上中央要向各地贈送的東西，遠遠超過他們那些貢品的價值。

不過，漢武帝時代並沒有關於這種朝貢的圖像，只是在文字裡面看到一點。如《漢書》里記載，漢元帝建昭三年，打敗了郅支單于後，曾經畫過他們的圖。「甘泉寫閼氏之形，後宮玩單于之圖」。漢代王延壽里寫的《魯靈光殿賦》裡邊也說，「胡人遙集於上楹」，也就是魯靈光殿里畫有胡人的形象。但是這些都沒留下來。

秦漢以後中國對於四夷的知識越來越多。這裡有兩篇典範的論文。一篇是日本學者桑原騭藏的《佛教的東漸和歷史地理學上佛教徒的功績》（1898），一篇是中國學者賀昌群《漢代以後中國人對於世界地理知識的演進》（1936）。這兩篇文章都講了中國對於世界、對於四夷的了解。西漢時，已經了解西邊，包括撒馬爾罕，以及現在的吉爾吉斯斯坦地區，還有西伯利亞、波斯、小亞細亞、印度這些地方；到了東漢，西邊甚至了解了條支、大秦，也就是我們現在講的羅馬，而北方就知道了丁零、堅昆，到了貝加爾湖，東邊則是和日本有了明顯來往，九州發現的委奴國王金印就證明這一點。

在這個時代，古代中國人對外國人已經有了好多明確的知識。不過，真正開始對異國異邦做繪畫記錄、保留下來的最早的，就是傳說是梁元帝蕭繹所作《職貢圖》。梁元帝《職貢圖》的原本已經不見了，現在留下來有三個不同的摹本。其中一個北宋摹本，留下了12個圖像和13段文字，那12個圖像是：滑國、波斯、百濟、龜茲、倭、狼牙修、鄧至、周古柯、呵拔檀、胡蜜丹、白題和末，但還保留下有關宕昌的文字，所以，是13個國家。但根據《藝文類聚》保存下來的梁元帝序文和其他一些資料，我們得知，原來完整的《職貢圖》還有一些國家，如高句麗、于闐、新羅、渴盤陀、武興藩、高昌、天門蠻、建平蠻、臨江蠻、中天竺、北天竺、獅子國，一共是35國。2011年，中國學者趙燦鵬在清朝的書里發現了已經亡佚很久的相關部分，保存了7篇文字，其中宕昌那一篇，可以和原來保留下來的殘缺不全的宕昌接起來。所以現在，一共是保留了18個國家的文字、12個圖像。

這些文字和圖像，能給我們一些什麼樣的知識呢？告訴我們一個什麼樣的世界觀呢？

首先，要說明的是，這一《職貢圖》的35個國家，大體上符合南朝梁代也就是公元6世紀的外交情況。這些國家很多不見於《宋書》和《南齊書》，但是和《梁書·諸夷傳》吻合。這說明畫這個《職貢圖》的梁元帝蕭繹——他當時還是荊州的地方長官——是有實際的觀察和資料的。

第二，這個《職貢圖》還呈現了南朝梁與外界的實際交往情況。它第一個記載的是滑國，為什麼是滑國呢？滑國在現在新疆一帶，剛好那時特彆強盛，西邊到了天山南麓。它往西邊遷徙時，征服了焉耆、龜茲、疏勒、于闐，甚至打到了波斯。所以，它確實是南朝梁代所知道西邊最重要的一個國家。還有，為什麼把百濟放在第二位？有學者指出，在南朝梁代以前，東北這些國家裡，對中國來說最重要的就是高句麗。但到了這時，百濟越過北方的北魏，能直接通過海上和南朝梁代溝通，而且也成為中國和日本之間溝通的橋樑，地位越來越重要，所以，百濟就放在前面了。這說明這個《職貢圖》的記載是可靠的，它記錄了南朝梁代，中國對於周邊國家的認知。

但第三，在這裡還要特彆強調一點，就是在現在保留下來的18段文字和12個圖像里，我們要注意一些特殊點。比如，其中有個五溪蠻，又叫五溪攀，在今天的四川和陝西之間，在新發現的一段文字里，它這麼寫道，它（五溪蠻）的言語與中國略同，婚姻備六禮（儒家儀禮里講婚姻的六禮），而且它知詩書，懂得中國的經典。如果我們從現在來看，它顯然不是外國，可是在當時，它是被當做諸夷來看待的。同樣情況的還有在今天湖南湖北一帶的天門蠻、臨江蠻，還有建平蠻，以及屬羌族的鄧至、宕昌。我們可以看到的一個現象就是，中國在當時，沒有像現在那麼大，這些地方在當時還是朝貢的「外國」。所以，這裡有一個道理我們要明白，中國的「內」和「外」是不固定的，不能拿現在中國的版圖倒推歷史上的中國。

中古史里，一個很重要的事就是地理上中國的不斷擴大，包括江南的開發，使得南方大片土地納入帝國疆域，當時所謂山民蠻族逐漸納入中國的文化圈，由於中原中國和周邊民族發生交往和衝突，使得「中國」開始越來越向四周發展，於是「外」有時就變成了「內」。

在這裡，《職貢圖》承擔了建構帝國、描述天下的功能。一方面它記錄了自己周邊來朝貢的不同民族和國家，另一方面它也記錄了中國當時的自我和周邊疆域是什麼樣子。後來，「職貢圖」逐漸成為一個繪畫史上重要的主題和傳統。比如，宋代有李公麟的《職貢圖》，記載了像占城、浡泥、朝鮮、女真、三佛齊、罕東、西域、吐蕃。元代、明代都有畫家畫職貢圖，一直到清代還有蘇六朋的《諸夷職貢圖》。可是，這些職貢圖有一半是寫實，也有一半帶偏見。所謂「寫實」就是剛才我們講的，梁元帝蕭繹作記錄時，確實有很多資料、很多觀察。但為什麼又有「偏見」呢？因為古代中國長期以來的那種自命天朝，自認為是文明中心的這樣一個觀念，使得它對四夷都有一種鄙夷，因此，也會採取圖像描述這些民族的醜陋、野蠻和怪異。所以，大家看宋代劉克莊給李公麟《職貢圖》寫跋時就說，一方面儘管有的外邦離開萬里，李公麟所畫「非虛幻恍惚意為之者」——不是隨意地虛構想像的，至少關於日本、越南、波斯這些畫得還是很準確的；但是儘管如此，另一方面，他也還是把異國人想像成野蠻人，把他們的王畫成這樣：「其王或蓬首席地，或戎服踞坐，或剪髮露骭，或髻丫跣行，或與群下接膝而飲（沒有君臣之分，大家坐在一起喝酒），或瞑目酣醉，曲盡鄙野乞索之態（好像是很野蠻的樣子）。」特別是有人諷刺說，明明四夷都和你分庭抗禮了，你還是吹牛，說得好像仍然「萬邦協和，四夷來朝」似的。

到了清代，官方的「職貢圖」把西洋人也畫進去了，說明那時候，中國人的外部接觸和世界知識已經越來越多。剛才說，中國人對外國人的想像，有時候是把他們想成「非我族類」，也就是說不像人類的樣子，這個傳統是從《山海經》開始的。可是到了清代，這個傳統略有改變，因為清代對世界的認知比以前擴大，也比以前清晰了。清代官方所修的《四庫全書》已經把《山海經》《神異經》從地理類移到小說類里了；《職貢圖》里的英、法、荷、意這些人，畫得也比較寫實了。當然，主要的傳統還沒有變，清代仍然在想像自己是天下中央，四夷來朝，所以，「職貢圖」最後也是最有名的作品，就是乾隆年間的《萬國來朝圖》。

二

接下來我們講「內」。中國歷史幾經變遷，到了明代，又變成漢族為主的帝國。但大明帝國的版圖是有限的，大明15省的疆域，西邊只到嘉峪關，所以在故宮藏《西域土地人物圖》里就說，古代酒泉（肅州衛）是中國的絕域重地，「嘉峪關外即非我有」，這種情況明顯地表現在明代地圖裡。

但17世紀中葉，歷史發生了一個非常大的變化。滿族入主中原，清代中國超過了大明王朝15省的範圍。在滿人還沒有入關前的天命九年（1624），努爾哈赤降服了蒙古科爾沁部；天聰九年（1635）并吞了蒙古的察哈爾部，成立了蒙古八旗；皇太極（崇德）七年（1642），也就是進關的前兩年，又成立了漢八旗。可以說在滿清入關以前已經是一個滿、漢、蒙古族的混合帝國。到了順治元年（1644）滿清入關，建立了大清王朝，康熙二十二年收復澎湖和台灣；康熙二十七年，漠北蒙古由於准格爾的入侵歸順了清朝，康熙年間打敗了准格爾，因此整個內外蒙古和青海地區歸入版圖。最終，乾隆二十二年進入伊犁，乾隆二十四年，清軍進入喀什和莎車，最終平定了准格爾、天山南麓、大小和卓，有了新疆，那個時候叫回部。中國就成為合了滿、漢、蒙、回這樣的一個超級帝國。接下來，西藏因為宗教的緣故和蒙古關係密切，清代擁有滿洲、蒙古、回部，和西藏的關係也密切。從順治到乾隆年間，冊封達賴班禪，又打敗廓爾喀即尼泊爾入侵，制定了善後章程，派了福康安到西藏，確定金瓶掣籤制度，中國就變成了滿、蒙、漢、回、藏這樣五族的大帝國。

「五族」是一個大家很熟悉的詞，以前講「五族共和」，但其實還有一個「苗」。從明朝開始到清雍正乾隆年間，在西南地區逐漸實現的改土歸流，把西南苗彝諸族，從原來的土司、土官管理，變成國家控制下的州府縣廳管理，那時中國就變成了滿蒙漢藏回苗的六族大帝國。在乾隆年間完成的這個大帝國，乾隆皇帝自己也非常興奮，他叫做「十全武功」。十全武功包括兩次平定準格爾，一次平定回部，兩次平定金川，收復台灣和澎湖，征服緬甸，兩次打敗廓爾喀對西藏的入侵。

清朝皇帝好大喜功，喜歡誇飾這個龐大的王朝，也喜歡吹噓自己的偉大業績，所以在這時，「職貢圖」的傳統蓬勃發展。乾隆十六年（1751），乾隆下詔由軍機處統管，讓各地長官按照一個標準模式繪製自己所在地的山川地形風俗。到乾隆二十二年，即將征服回部的時候，太監胡世傑交上了一部書，叫做《職方會覽》，乾隆看了很高興，下令讓那些宮廷畫家，包括郎世寧、丁觀鵬，按照這種圖冊來畫《皇清職貢圖》。

由此陸陸續續地，在以後二三十年里，各種畫家畫了好多這類反映各地異族風情民俗的圖冊，最出名也是最多的，是有關雲南貴州的《滇夷圖》《百苗圖》，或者叫《苗蠻圖》，我們現在看到的有好多種。按照現在的民族和國家觀念，這些人已經是中國人，可是當時是身份逐漸轉移的時代，是邊緣的化外蠻夷向國內的編戶齊民轉化的時代。

三

我總覺得，在這些表現雲南貴州等西南苗彝的繪畫里，我們可以思考很多現代學界爭論的問題，也可以更好地重新理解清朝的歷史。

其中，第一個重要的問題就是「殖民」。最近二三十年里，由於全球史成為西方歷史學界的潮流，相當多的歐美歷史學家，提出了一個對中國相當有挑戰性的說法：東方的清帝國對於邊疆的政策，和西方即英、法、西、葡、荷等帝國對外的政策是一樣的。在他們看來，大清王朝「十全武功」，征服西藏、回部、台灣，以及西南的改土歸流，跟英法殖民主義沒什麼兩樣，都是18、19世紀全球殖民主義浪潮的一部分。在這種情況下，這些圖像作為文獻，就變成了研究大清帝國殖民主義的資料。我介紹兩本書，一是濮德培的《中國西進：大清征服中亞》（ChinaMarches West:TheQing Conquest of Central Eurasia），講的就是中國征服回部的那一部分。另一本是何羅娜的《清代殖民事業：前近代中國的人種志與圖像學》（QingColonial Enterprise:Ethnography andCartographyinEarlyModern China）講當時的大清如何把西南的異族逐漸變成大清帝國的編戶齊民，把西南地區正式納入大清版圖這樣一件事。

我們現在碰到的棘手問題是：大清帝國對西南是殖民嗎？一說「殖民」，我們中國學者往往很不高興，覺得我們一直受帝國主義欺負，成了半殖民地，結果你們還說我們「殖民」。但是，他們用「殖民事業」這個詞是有背景的。近年來，在全球史背景下的新解釋在國際上非常流行，甚至推動了一個潮流，這個潮流就是有關中國邊陲的歷史學和人類學研究。這些興盛的研究包括兩部分，一是討論中國現在的邊疆地區是怎樣被整合進帝國的。用他們的話說，就是那些西南的異族是怎樣被「殖民」的；另一方面，是從人類學、民族志的角度重新認識那些邊緣的異族，他們是否從人種和民族意義上與內地漢族有所不同，通過這種研究來討論民族的本質性和建構性問題。

他們有沒有道理呢？一半有道理，一半沒有道理。為什麼說一半有道理呢？因為，這裡確實有可以引起我們反思的地方。確實，中國邊陲的一些地方，你不能說歷史上就是中國的，因為中國歷史上的四周疆域是不斷變動的。比如雲南就是最典型的例子，從張騫通西域，到諸葛亮南征，似乎我們都認為雲南很早就是中國的版圖。但是我記得我以前在清華大學教書時曾經在老圖書館閣樓上發現陳寅恪當年一個學生寫的論文，叫《唐代有關雲南之詩文》。陳寅恪在上面批了，大意是說，文獻收羅很全很有用，但是那個時候雲南的文化和中國文化相差很大，不能解決中國文化的問題。從陳寅恪的話可以看出，雲南那個時候還是化外之地。他說的不錯。特別是到了宋代，大家可能都知道一個故事，就是宋太祖趙匡胤用玉斧在地圖一划，說大渡河那邊我都不要了，於是，南詔大理，也就是現在的雲南成了外國，所以《宋史》是將雲南寫成「外國傳」的。可是，到了元代雲南又收回來了，明繼承元，也把雲南划進大明帝國的版圖裡。可是，大家要記住，到了明以至於清，所謂「千洞百蠻」，那個地方還是歸土司管的，它和內地行政上的府廳州縣這樣編戶齊民的政府管理是有區別的。明代雖也有改土歸流，但一直要到康熙、雍正、乾隆，才逐漸完成大規模的改土歸流，真正把西南納入版圖、當作中國內地一樣來管理。因此，廣西、雲南、貴州這些地區在很長一段時間裡和中國內地是不太一樣的地方，這就引起了很多西方學者的注意。他們有很多書都是不把它放在中國歷史的範圍內討論的，那麼，這個問題該如何解決呢？

這是不是大清帝國的「殖民」呢？我說這個說法還有「一半沒道理」，就是因為我們不能簡單地說，這和西方列強在亞洲、非洲的征服是同一個「殖民」。如果我們研究《黔苗圖》《滇夷圖》和《台番圖》，我們要注意，以歐洲近代英法西葡荷的殖民來跟中國明清改土歸流進行對比，要看清有三個不同。第一，是跳出本土遠征海外，還是從中心向邊緣的逐漸擴大。第二，是為了掠奪資源，還是納入帝國。第三，是保持宗主國與殖民地的異質性，還是要逐漸地把蠻夷文明化。所以，西方學者能在全球史這樣的新背景下看到相似相近之處，但我們也一直在提醒，也許它們之間有差別。第二個問題是「漢化」。一說「漢化」，有的歐美學者就不幹了，因為這裡面有「漢族中心主義」呀。但是，我們之所以不簡單地說是「殖民」，就是要重新思考有關「漢化」的問題。最近關於「新清史」的討論很熱鬧，「新清史」研究里，有一個很重要的地方是反對「漢化」這個說法。很多年前，何炳棣提出大清帝國之所以能夠成功統治中國，是因為滿族人的漢化。但是，美國的一些學者，首先是羅友枝就反對這個說法，認為大清帝國之所以能控制這個地區，原因之一恰恰不是「漢化」而是因為堅持了滿洲認同和多元統治。

《番社採風圖》大約繪製於1744—1747年，圖左為「社師」

圖右為「舂米」。

「新清史」有它的道理，不過，這裡涉及「漢化」的事實對不對的問題。我認為，要是不對「殖民」和「漢化」兩個詞作價值判斷，只是把它當做一個歷史的「過程」，那麼，完全否認「漢化」論，恐怕也有一點兒問題。大家看《苗蠻圖冊》，一方面，可以說它很寫實地描繪了貴州苗族或彝族保持的很原始、淳樸，或者也可以說是野蠻的風俗，包括好鬥、生食、男女不經媒妁之言等等；另外一方面，它又描述了其他方面，如生苗也就是比較不開化、比較野的那支，「雍正十三年征服，盡皆守法」；另外，貴陽附近的宋家苗，「言語文字悉與漢同，讀書入泮，男耕女織」，這已經是文明；大頭龍家蠻，則是「男女勤耕力作」。在各種《苗蠻圖》里，都有類似敘述和描繪。台灣的《番社採風圖》，也講他們讀書識字，舂米耕作，像漢人一樣。《皇清職貢圖》的「歸化生番」講，甚至像阿里山土著也「語音頗正」、「歲輸丁賦」——也就是不僅版圖逐漸納入了同一「帝國」，生活也漸漸地接近了所謂「文明」。在關於雲南的《滇省夷人圖說》里也描述說，花苗「勤業守法」，舍烏「性弱俗儉」。當時負責繪製的官員叫伯麟，他的跋里就說，「百濮諸蠻，盡為編戶」，這個就叫做「涵濡沐浴，馴悍為淳」。什麼叫「編戶」，就是進入了帝國的統一行政管理，什麼是「淳」，其實就是「變其土俗，同於中國」，生活習慣已經文明化了嘛。

清代有個很有名的學者叫賀長齡，他曾經這樣描述雲南苗彝，說大清帝國西南苗彝漸漸讀書習禮，而且往往通過科舉取得功名，甚至「服食婚喪悉變漢俗，諱言為夷矣」。從這點上來看，「漢化」論是不是也有一點點道理？因為大家都知道，在古代東方傳統里，漢人和蠻夷之別包括很多項，有人歸納為，是否使用筷子、是否有定居農業、是否遵從父系家庭制度、是否從夫而居、遵守婚姻禮儀、是否有按照規定的喪葬制度、家族祭祀、是否使用漢字等。美國學者羅威廉寫清史，其中就講到以上這幾項。我們從這些圖冊裡面可以看到，在整個改土歸流的過程中，當然有血與火，有殘酷的征服，才把西南各民族逐漸納入帝國版圖、當作政府管轄下的編戶齊民，但另一方面也在強調男耕女織、識字守法這樣的一些來自漢族文化的生活習慣特徵，實際上，恰恰是在用漢族的一些風俗當作文明標準，來改造、馴服和想像那些邊陲民族。

第三個問題，在當時的「中國」誰是「我者」？究竟對於這些「他者」是誰在觀察？歐美學者非常強調滿族作為主體，但事實上應該說，在大清帝國的文化里，「我者」本身已經開始發生族群融合。大家可以注意到，在《皇清職貢圖》中，沒有漢人、蒙古人、滿人，這說明繪畫人的立場是站在「我」這邊兒，而「我」則包括滿人，也包括了漢人、蒙古人。這是大清帝國複雜的主體和認同。這就引出另一個問題，也就是我們現在看到的《黔苗圖》《滇夷圖》《台番圖》，實際上都是從漢人、蒙古人、滿人的眼睛裡看出去的。換句話說，當他們描述什麼是文明，什麼不是文明，什麼是異族，什麼是異俗時，其實是有一個主體的眼睛在那裡，是他們在觀察、在評價「滇夷」、「黔苗」和「台番」，而不是苗族人、彝族人、台灣人自己在評價自己。因此，這些圖像不完全是歷史。有些學者用《苗蠻圖》當作苗族資料，有些學者用《番社採風圖》來當作台灣平埔族的資料，就應當有所甄別和有所分析。因為這些圖的作者是官員，懷有特別的意圖，他觀察、選擇、敘述的角度與方法，是有一個模式、一個套路的。我舉一個例子，有一幅圖，收在1671年阿姆斯特丹出版的一本書里，畫的是台灣土著，手裡提著一個血淋淋的人頭，顯然是在表現台灣生番的殘忍。那麼，這個觀察者是誰呢？是早期來到台灣的荷蘭人。我們在看荷蘭人描述這些少數民族的習慣、圖景時，一定要注意，他的觀察、選取一定是有背景的、有不同的立場，這是他主體意識的投射，是自認為文明世界對野蠻世界的觀察。

最後一個問題，從《職貢圖》到《苗蠻圖》這樣的一個圖像序列，引發我們重新思考，傳統中國到底是一個什麼樣的國家？大家都知道自從柯文以來，一直到「新清史」，西方的中國歷史研究，在某種程度上是回應和修正費正清的。但是，實際上費正清很早時講的一些話，我覺得還是很有道理的。他說:

歷史上，中國自認涵蓋了一個「中國區」，（空間）包括韓國、越南、琉球，有時還加上日本；一個由非漢人的滿人、蒙古人、維吾爾人、土耳其人和西藏人所組成的「亞洲內區」，為了安全理由，他們必須加以控制；再加上一個由化外之民組成的「外圍區」，但他們仍會向中國進貢並承認中國的優越地位。

換句話說，費正清理解中的中國是一個帝國，這個帝國不像現代國際關係里的民族國家，每個國家是獨立和平等的、各國之間有明確的界線；在帝國里，它的內和外是根據關係的遠近親疏來區分的，就像我們以前的「五服制度」講的，它是一個由近而遠的序列。所以，他指出，歷史上，中國對國內和國外缺乏明確的界線，「他們的世界秩序只是內部秩序的增長，也就是中國文明認同的擴大和投射」，因此可以成為越來越大的「同心圓」。他們不容易接受多元的、多極的觀念，卻接受主從、上下、等級式的秩序觀。費正清認為，這個觀念一直延續到當代，「當代中國文明仍依賴類似模式構建」。在我看來，費正清對於傳統中華帝國的描述，還是有一定道理的，因為正是從《職貢圖》到《苗蠻圖》，使我們看到，傳統帝國就是一個由內到外、逐漸向外推的天下秩序。這個天下秩序里，遠近、親疏、高低是按照跟中央王朝的遠近親疏來確定的，而中央王朝始終也希望把自己的力量和文明向外推。——這就是我們今天要通過《職貢圖》和《苗蠻圖》來討論的問題。

四

最後我想說，今天我的目的其實就是要和大家討論，圖像可以為歷史研究做什麼，歷史研究又可以為圖像做些什麼？

這個地圖（《洞玄靈寶五嶽古本真形圖》，圖左）在道教里，變得越來越抽象化、神聖化、秘密化，變成了道教畫的符（《玄覽人鳥山經圖》，圖右）。

我以前寫過一篇文章，舉了幾個例子。第一個例子是《五嶽真形圖》。很明顯這是一幅地圖。按照日本小川琢治、英國李約瑟的解釋，這是中國最早的地圖。因為這個圖上標了很多「從此上」，還標誌著哪裡有石頭、哪裡有藥材、哪裡有仙草，還有哪裡到哪裡是若干里。問題是，這個地圖在道教里，變得越來越抽象化、神聖化、秘密化，變成了道教畫的符。為什麼會這樣呢？從地圖到文字，從文字到道符，這個過程，其實有很多可以捉摸思考的地方——如果只是地圖，怎麼會有神秘力量呢？只有抽象化、秘密化、神聖化，它才能夠成為道教的有神魔力的東西，而且道士才能壟斷它，否則的話誰都可以畫。

第二個例子，我們來看看這個歐洲教堂里的塑像、法國吉美博物館藏的觀世音像、福建德化窯何朝宗款的祥雲觀音，和日本長崎大埔堂曾經作為聖母的觀音像。同樣都是這個形象，她可以是聖母、是觀音，而且她在歐洲、中國、日本，發揮著不同的作用。日本歷史學家宮崎市定曾經說，15世紀之後，中國的觀音像傳到歐洲，曾經影響了歐洲聖母像的製作；但是歐洲的聖母像通過傳教士16世紀傳到中國以後，又對中國繪製觀音產生影響。看看吉美博物館藏的觀音像，她的胸口是十字架，還是瓔珞？又比如，福建德化窯何朝宗款的祥雲觀音是很有名的，在明清之際曾經出口到日本。大家都知道日本有過天主教迫害，日本禁絕天主教後，長崎那些頑強的天主教徒不能直接用聖母像來禮拜的時候，用的就是觀音像。對於同一個觀音形象在不同地區的流轉和崇拜，我們能解釋出什麼內容來？其實這其中有很多可以思考的。

第三個例子是比利時的鐘鳴旦教授發現的一個有趣的現象：歐洲16世紀畫的人體骨骼圖，被收錄到歐洲一本人體解剖的醫學書里，這個人體解剖書被傳教士在明末翻譯成中文，叫做《人身圖說》，用了同樣的骨骼圖，但又加上了很多甲乙丙丁戊己庚辛這樣傳統中國的標識，在中國刻板印刷。可是有趣的是，這種人體解剖圖，沒有在清代的醫學界流傳，倒是進入畫家筆下，清代揚州八怪羅聘的《鬼趣圖》里，就用了這個骨骼圖來畫鬼。這是一種非常有趣的挪用，把科學性的插圖變成藝術性的繪畫，把人體骨架畫成死後的鬼形，摻入了很多閱讀者和繪畫者的文化背景和文化想像，這其中也可以解釋出很多東西。

所以我覺得，在圖像中我們可以發現很多問題，在中國藝術史領域，我們有很多東西還不能很好地解釋，也許我們需要更多努力來探索圖像背後的東西，逼迫圖像開口說話。我覺得現在的圖像解說往往停留在對內容描述說明的階段，需要一些新的解釋方法。我建議大家去看美國記者約翰·道爾的《擁抱失敗》，這本書曾得過普利策獎。書里講1945年後日本如何從戰敗中解脫出來，從容地接受失敗。我們可以看他是如何利用日本的海報、漫畫，包括像流行歌曲這樣的一些資料。其實，解釋恐怕是將來圖像研究中最需要加強和改變的地方，當你能夠在圖像之外的歷史文獻中找到一些資料來印證、配合和解說圖像時，圖像才能不再沉默，才有可能從圖像變成文獻，這就是我今天要和大家討論的最重要的問題。

（作者為復旦大學文史研究院研究員。本次講座為上海博物館中國古代壁畫系列講座之一）

來源| 文匯學人

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