歌手第六期：樂感人格與痛感人格的雙重變奏

文 更深的粽

歌手第六期，繼從第四期開始歌手們紛紛放棄對「人設」的執著，開始與自我和音樂本身對話之後，終於行進到了內心的自我交戰了。

本尼迪克特在經典的文化比較學著作《菊與刀》中，將日本人的文化和民族性格總結為「恥感文化」：「生性極其好鬥而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不願受人擺布；忠貞而又易於叛變。」這些看似矛盾的特質都來源於日本民族的深層文化基因「恥感」：即言語行為的規約來源於外在的評判標準和壓力。

本尼迪克特的觀點獨闢蹊徑。有鑒於此，中國著名的思想家哲學家李澤厚將中國人的文化特質歸結為「樂感文化」。樂感文化的特點是人的言語行為追隨內心的秩序，尋求生命中平靜而又開放的喜樂感。

而快樂和痛苦是一種情緒維度的兩個極點。我們行為的依據，有可能是為了追尋快樂，有可能是為了解脫痛苦，也有可能兩者皆有。從這個層面，我們可以把今天這場所有的競演分為三類：

（一）追求樂感：

華晨宇《雙截棍》、李泉《眼色》

（二）解脫痛苦：

張韶涵《情人流浪記》 、KZtandingan《你不知道的痛》、Jessie J《purple rain》

（三）介於兩者之間：

汪峰《所有人都在玩手機》+《夜貓》、蘇詩丁《賊》、張天《走鋼索的人》（返場）

我們來一個個解讀：

（一） 追求樂感

華晨宇《雙截棍》

繼第一場靈魂拷問式的哥特式詠嘆，到第二場剖析心跡的內心道白，這一場華晨宇終於開始釋放舞台上另一種風格的他。

周董的這首作品經典程度自不待言。華晨宇的改編加入了戲曲，使得風格有點像「霍元甲」。當年我們第一次看《雙截棍》的MV時，被密集的台詞和中間突然加入的鋼琴獨奏驚得目瞪口呆。因此華晨宇今天的音樂改編部分縱然也很驚艷，但還達不到當年原版的《雙截棍》給我的震撼程度。

不過他今天表演有別於前兩場的是，難得的施展了他的性魅力。如果說之前都是靠聲音特質和帶有疏離感的舞台表現來構造形象的話，那麼今天的華晨宇則不再是個「孩子」，開始毫不吝惜的對觀眾放電。

這對華的歌迷當然是福音。因為性魅力本就是流行音樂不可或缺的一部分。不要忘了，華晨宇已經是正兒八經的28周歲了。作為一個歌手來講，這個年齡一點不小，過去那些年代，但凡歌手到了28歲基本不是功成名就，就是泯然眾人，藝術形象已經定型了。但華晨宇在很多人心目中，還常常是個「孩子」的形象。這固然跟湖衛和天娛給他營造的「呆萌」人設有關，另一方面，也有他的音樂路線一直在變化的原因。

無論是音樂之中還是之外，華晨宇都不願意給人一種「確定感」，這種游移和自我駕馭的意志，既是他的舞台魅力的來源，也是時代給予他的充足空間。直到他登上歌手舞台這一刻，都沒有人把「為華語樂壇爭光添彩」這樣的擔子放在他身上。因此他可以放肆的在音樂里去追尋自我。

而在歌手舞台上，因為競爭性的存在，逼得歌手不得不去改造自我，追求極限，這種壓力常常會把人弄垮。而華晨宇即便在這種壓力下，還能跳脫的去追求樂感，不得不讓人感嘆，相比90後，00後而言，我們這些老人家的人生信條都往往太過沉重了。也許，放下才是我們要在音樂里追求的東西。

李泉《眼色》

相比華晨宇而言，李泉則更接近於音樂上的老頑童。對於藝術和商業的平衡性問題，他若干年前就做過探索，也早做了選擇。因此，歌手之旅對他來說既非加分項，也非累贅。而是一場表達態度的「意外之旅」。

我算是理解了一點，李泉選歌的標準是作品一定要與自己有精神上的共鳴，而不是單純考慮舞台效果。唱自己寫的歌，自然是不二法門。

競演片頭的VCR里展示了一張各種音樂風格的「生成樹」，李泉也詳細解釋了各種風格流派的源起。有意思的是，不止他一個，很多人都認為爵士是流行音樂最好的形態。他的音樂同伴說：「大家都希望把所有的音樂風格都嘗試一下。」這是典型的樂感思維。

老炮兒宋柯說：「歌手這個節目拓展了大家的音樂審美。」他不說「提升」這個詞，似乎在迴避直線發展論。一般來說，樂感人格主張多元性，也不願意給音樂分三六九等。而對於李泉來講，他玩的越high，自然也越有興趣嘗試多元的部分。不過確實像某些音樂人所言，多元的音樂欣賞是有一些「門檻」的。華晨宇給出的回答是，歌手要通過不斷地嘗試去促進觀眾對多母音樂的理解，形成良性循環。這一老一少在這件事上達成了深度的共鳴，也是源於樂感人格的內在驅使。

（二） 解脫痛苦：

張韶涵《情人流浪記》

張韶涵從本質上講，應該屬於我所說的樂感人格（不止她，這個舞台上大部分都是），然而在她成長經歷中的某些事件使得她對痛苦刻骨銘心。

對痛苦，大多數人的第一反應都是掩蓋和迴避。但如果真正要解決痛苦，必須放下防備心態，回到歷史中去直面問題。

對於藝人來講，這樣的解決方式更不容易。首先由於藝人大多偏感性敏銳，痛苦帶來的傷害更不易平復。另一方面，由於人設的存在，使得這種轉變還存在一個觀眾接受不接受的問題。因此我們常見到的是某個藝人因為某事件突然一下子從順風順水落到一蹶不振。

正因為如此，張韶涵在歌手上的表達就顯得尤為珍貴，繼第二場《阿刁》之後，再次帶來了如此深入人心的表演。這樣的藝術形象比起過去由商業流水線打造的那個青春、成長、勵志、傷感的張韶涵要豐滿厚重了好多倍。我想這是她能繼續延長自己的藝術生命的生長點，尤其是她現在還在嘗試少數民族音樂元素與流行的融合。我很看好今後的張韶涵，無論在歌手舞台上走的多遠。

KZtandingan《你不知道的痛》

很奇怪，這個舞台上的東南亞歌手，都非常的鐘情芭樂，曹格，光良，茜拉，KZ莫不如是。

三首歌串演，還都是芭樂，而且至少聽上去很「走心」，說明KZ做足了功課。因為這個小姑娘情商太高，我暫時無法判斷她的人格形態到底是「樂感」還是「痛感」，但從第一場的雜耍式表演到第二場的芭樂聯唱，至少她表現出了駕馭各種曲風的能力。我很感興趣接下來她的選歌路線。

Jessie J《Purple Rain》

說句比較放肆的話，結石姐雖然從第一場就開始施展了碾壓的實力，但是她的選歌始終沒有體現出真正的「用心」，沒有特別讓人覺得驚喜的地方。簡單地說，沒有「逼格」。不過今天這首《紫雨》是正兒八經的體現「逼格」了。

王子作為與流行之王邁克爾傑克遜同時代而且齊名的歌手、創作者，名氣在中國事實上是趕不上傑克遜的。《紫雨》這首作品來源於王子的同名自傳式音樂電影，表現的是王子為追求音樂夢想與現實之間痛苦的衝突與掙扎。

而結石姐，雖然我在之前的評論中說她的經歷是「一塊滾動的石頭」，但她到目前為止，體現最好的還是「樂感」的部分，典型如《BangBang》，但這未必表示她一定是樂感人格，因為人的外在表現往往與內心的情感傾向相反。

痛感的部分一旦進入音樂，是特別需要控制力的，不然很容易成為「撒狗血」。這場結石姐的表現，看得出她很努力在營造情緒空間。表演本身是真誠的也是賣力的。但我總有點隔著一層的感覺。

這種隔膜來源於兩個方面，一個是Jessie J與Prince之間的文化背景差異，即黑與白之間的不同文化底色；另一個是時代性，也就是李泉特別提到的「80年代」。

上世紀80年代，東西方几乎同時進入了一個經濟與文化空前繁榮的階段，物質層面的豐富，表面上緩和的國際氛圍，技術手段的提升，以及嬰兒潮一代對社會話語權的把握，都令整個社會層面呈現一種百花齊放，欣欣向榮的氣氛。

但同時，內在的深層的隔膜與鴻溝依然存在，這些矛盾張力構成了之後幾十年的文化擴張和增長點。而那個時代流行音樂頂端站著的人，正面是邁克爾傑克遜，反面就是王子。

因此，結石姐能多大層面Get到那個點，對我來說是個疑問，大家不要忘了，Jessie到今天也才剛滿30歲，比花花大不了多少。由於這個疑問，我很難把她的表現歸結為好和不好。唯一肯定的是，接下來她必定要繼續表達「痛感」層面的作品，以豐富她的舞台表現。也許更多一些作品的積累可以讓我們做出更準確的判斷。

（三） 兩者之間

汪峰《所有人都在玩手機》+《夜貓》

這場又是復古的disco曲風，似乎跟第二場的《普通disco》有點重複。但這兩個表演的精神內核完全不一樣。《普通disco》表達的是二次元文化里的自我肯定、怡然自得的心態，而《所有人都在玩手機》+《夜貓》體現了一種新新都市中產的生活狀態，略帶批判意味，實際上是在自嘲。

汪峰的各種嘗試體現了他音樂路線上的內在張力。眾所周知，汪峰的音樂主要是體現了都市中產階級的生存狀態和內在糾結。尤其是新世紀以後，他的歌曲幾乎都在表現中產這種上不上，下不下的心理狀態。如何解脫這種狀態？如果說終極的解法是實現階級跨越的話，那麼流行音樂肯定是做不到這一點的。因此汪峰只能用不斷地問號去叩問中產的內心，達到一個「上下求索」的狀態。這種叩問表達最明顯的就是《存在》、《生來彷徨》、《春天裡》等作品。

汪峰基本將這個方向寫到了極致，因此有些人嘲笑他總是「苦大仇深」。但在歌手舞台上，他發現了新新人類的一種特殊生活狀態，就是沉浸在一個由消費文化+自媒體平台+手機+電子介質+自我肯定構成的一個特殊的文化。這種文化典型的表現就是二次元，主體人群以90後、00後為主。這是一種深度沉溺「樂感」，屏蔽痛感的文化。

這種文化能存在的前提，還是源於物質條件的極大豐富。雖然大家都不喜歡痛苦，但事實上痛苦是大多數力量的來源。而二次元文化的核心是把「進取意識」從文化中拿掉了。這是汪峰和所有他之前的年齡層次的人都無法理解和接受的。因此他在歌手上唱出這個作品，是在用一種荒誕的方法解構這種文化對「樂感」的痴迷和對「痛感」的屏蔽。

但是多少人Get到這個點就弄不清了，也許很多投他票的是因為覺得唱的很high。從這個角度上，汪峰的表演已經接近行為藝術。真是讓人哭笑不得。

蘇詩丁《賊》

蘇詩丁似乎覺察到這場是自己的「告別晚會」，這首《賊》的發揮比以往略好。她一直試圖表現自己的實力「配」的上這個舞台，因此一直在展現多元化的能力和唱功。而她真正需要做好的是藝人特質和選曲思路的部分。這點上，她跟她之前的導師華晨宇的差距還有很遠，更不用說舞台上其他的各位老炮兒了。

因此，蘇MM在舞台上的表現一直是她內心緊張狀態的呈現，即便是她努力營造的「刀馬旦」的舞台形象，內心也遠不如她試圖表現得那樣揮灑自如。不過作為事實上的新人和晚輩來講，這些都是可以理解的。

另外，蘇MM應該多吃點兒，現在實在是太瘦了。

張天《走鋼索的人》（返場）

向偶像致敬的作品。

說起華語樂壇風格上的探索者，李泉早已獨樹一幟。他在1999年發行的這張《走鋼索的人》，融合了古典與流行，藝術與商業，將內心的才情與聽眾的需要做了深度融合和再創作。

而這種嘗試，最初他的家人是十分反對的。因為他來自古典音樂素養良好的家庭，走流行路線相當於「背叛」。因此這張專輯裡的曲目很多都體現了「痛感」和「樂感」的深度糾結，從歌名就能看出端倪：『名字』、『枯萎』、『殘願』、『夜奔』、『哭了』、『很苦』、『希望』、『落塵』、『一半』、『演奏曲』等。

而張天在歌手前幾場的表現，正是她內心「樂感人格」的外化，對大熱曲目的改編體現的都是她自己的音樂愛好與追求，而未能與觀眾的需求深度嫁接。當她試圖表現一些自己內心狀態的時候，觀眾已經失去了耐心。我想歌手舞台上這幾個星期短短的旅程，足以成為支撐她今後幾年的音樂創作的力量之源。

樂感是天堂，痛感是寶藏，張天與李泉之間，便是那條鋼索。

粽眼觀天（ZYGT01）:

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