何不憐取眼前人/秦天柱：錦水煙墨半醒齋

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藝術野子

藝術野史

2017年年末，「益州畫社啟動展」在成都武侯祠美術館開幕，館裡幾乎每天都人潮湧動。而在武侯祠的一處畫室里，一幅巨幅館藏畫卷也正緊鑼密鼓地創作著。正在揮毫潑墨的是益州畫社七子之一的秦天柱，在中國畫眾多的類別里，秦天柱尤其偏愛寫意花鳥。

「我想到可能就跟我的性情跟愛好有關，因為我對這些小鳥啊，對各種昆蟲……有點動情的感覺。」

- - 秦天柱

一座城市和一個人、一件作品一樣，都能不斷充實一個地域的生活美學。被稱為「川南第一橋」的邛崍老南橋始建於清道光年間，歷史留下的滄桑光影讓秦天柱每次到來都充滿了創作的衝動。「不管是子安景觀也好，還是人文，它都會在你心靈深處，會有一些碰撞一些發酵。」

著名藝術家曹玉林、藝術理論家曹玉林在《秦天柱花鳥畫的藝術追求和美學特徵》一文中寫，「在當代多元並茂、各擅勝場的花鳥畫壇上，四川畫家秦天柱無疑是一位秀出同儕、獨具面目的重要畫家。他不但以其清靈淡雅，疏朗簡約的畫風，一反當下以大（尺幅大）、密（物象密）、滿（構圖滿）而實則小（氣局小）、弱（筆力弱）、碎（景物碎）為標誌的時風流弊，重新肯定了中國畫以少勝多的價值原則，而且重意境、重構成，將中國畫精神性的文化內涵與現代社會強調視覺效果的美學取向融為一體，成功地創造出了一種既與傳統的花鳥畫在面貌上有著明顯差異，卻又遙接歷史文脈，符合中國文化種姓和藝術本質的花鳥畫新體格。這種花鳥畫新體格，是當代中國畫體格轉型過程中的新收藏和新進展，對於當代彷徨於歧路的花鳥畫創作有著普遍地啟示意義。」

2010年，「西蜀尋道·四川畫壇九人畫展」在本土畫壇引起轟動。其中，秦天柱的作品自然靈動，令觀眾眼前一亮。美術界前輩蔡若虹說：「吳作人的氂牛、秦天柱的小鳥、黃胄的馴驢駿馬，都以生動活潑的形象令人矚目。」這句話給我的印象極深。

首次訪談秦天柱則是在2013年冬天，在「錦水煙墨——秦天柱師生作品展」上，那是在歲月藝術館開展的一次頗受業界矚目的展覽。

我注意到秦天柱的花鳥畫極具個人面目，無論是巨幅大幛，還是冊頁小品，皆有著強烈的個人風格。構圖清靈、簡約，設色亮麗、明快，筆墨凝練、舒展，意境雋永、開闊，既有著一定的形式感和抽象意味，又有著濃郁的詩意和中國傳統文化的藝術精神，以致無論在任何一個大型畫展上，大家都可以一眼便將它認出來。實現個人面目與藝術美感的統一，這讓我在秦天柱的花鳥畫中看到了這種融通與匯變。

- - 胡楊雄姿 180x90cm 2014年

坐進秦天柱的畫室「半醒齋」，他直言，自己是在一種藝術生活化、生活藝術化的狀態下遊走，「我的創作與生活常常『無縫連接』。有時候，我都分不清楚此時此刻我是在創作還是在生活。」

花鳥畫也許是最和生活藝術相融通的一門中國藝術。「作為創作人，首先要多與大自然接觸，細心觀察生活，從中捕捉藝術的靈感。表現在繪畫創作上，就是要多寫生。可將之稱為『藝術生活化』；另一方面，一個有追求的畫家，一定不是只在紙上創作和欣賞，還會善於在生活中發現、欣賞美，並將這種藝術氣息滲透和體現到生活中的方方面面。比如環境布置，古玩欣賞，等等方面。這就是我身體力行並倡導的『生活藝術化』。」

- - 松雀 68.5x35cm

- - 清秋 50x85cm 2015年

秦天柱1972年開始自學國畫，「17歲時去漢源下鄉，那時讀了保爾·柯察金的《鋼鐵是怎樣煉成的》，書中他說的一句話特別打動我，對，就是那句『一個人的生命應當這樣度過：當他回首往事的時候，不會因虛度年華而悔恨，也不會因碌碌無為而羞愧。』」20歲時他從農村回到成都，在一個蔬菜批發站上班。四哥秦天林美校畢業，畢業後借調到錦城畫苑畫外銷竹簾畫，四哥手邊有很多畫稿，在哥哥影響下，他一頭扎進國畫創作。10年後，他開始在畫界嶄露頭角。「大家都知道我是畫花鳥的，但因為四哥手上畫稿的緣故，最開始我臨摹的卻是張大千仕女圖。」年代特殊，國畫一度被打入冷宮，畫仕女圖更容易被人誤解為「封、資、修」，於是秦天柱就躲在單位的寢室里偷偷畫，一旦有人敲門他馬上就把畫藏起來……

- - 秋韻 68x85cm 2013年

評論家康征曾評價，花鳥畫家秦天柱是中國當代花鳥畫壇一位革新了繪畫形式的畫家，他的繪畫代表了中國傳統花鳥畫的時代性。「欣賞秦天柱的作品，首先看到的是作品中的生活化氣息。秦天柱注重寫生，寫生對秦天柱來說已是一種對生活的深化與升華。他的寫生理念是在生活中自然而然地感受到的，他的寫生，記錄的就是他感受生活的過程。」

「我真的沒有刻意追求自己的風格，我崇尚順其自然水到渠成。我的繪畫語言應該是一種『複合營養素』，是吸收了很多的優點合成的。就畫畫而言，我覺得在許多方面都要鍛煉，大到丈二，小到方寸，放在潑墨，收到工筆，粗細都要來。」

訪談錄部分採訪名錄:

為何將畫室取名「半醒齋」？秦天柱笑著說，或半醉半醒半夢半醒，是他喜歡的狀態，太暈糊或太清醒都無趣；「半醒」是一種優雅閑適的智慧。「四川話把透徹、清楚說為『醒豁』，我讀書不求甚解，當然不敢認為自己透徹、清楚，故為半醒。」

我想起蘇東坡的《臨江仙》：夜飲東坡醒復醉，歸來彷彿三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。

秋天的早晨霜寒露重，徐君猷從太守府一路跑到臨皋亭的門口，氣還沒有喘勻，就聽見蘇東坡從卧室里傳出的鼾聲。他睡得那麼香，把這世界上所有的焦慮與不安，都拋到了睡眠的外面。

「半醒齋」滿眼綠植讓人好生羨慕。走到畫案仔細看，硯台、鎮紙、臂擱、茶具等小物件上，均有秦天柱自己的小題畫。只要能想到的生活或藝術創作中的物件，秦天柱都會加上自己的藝術烙印，如他家中的紅木傢具就是他親自參與設計，以至於後來傢具老闆都和他成為了朋友。

秦天柱曾戲言自己的生活狀態是「耍兩頭，玩中間」。「中間」指他的專業中國畫，「兩頭」則是「石頭」和「木頭」。「我平時除了寫生畫畫，就愛下圍棋，收一些木器、石頭等。」花鳥市場和古玩市場他都愛去，喜歡。書櫥里的《梅》《蘭》《竹》《菊》《殘荷》與《舞蹈的少女》等石藝，讓畫室那股「石趣」有了。除了取自自然的各色奇石、怪石外，印石與硯台也是秦天柱石頭藏品里的主力。他對木頭的喜愛，也不僅反映在各種紅木傢具上，烏木藝術也讓人印象很深。一些藝家的書齋或畫室，往往給人以戀舊迷舊做舊的感覺，歲月一逝不返，筆下也不斷流露出懷舊的輓歌與調門，舊人舊事固然可惋可嘆，但懷舊的情調畢竟不總讓人心曠神怡。「半醒齋」一抹新鮮的玩賞雅趣，恰好給了我很大的別緻之穎。

文化要在靜心齋里傳燈延續，這「趣」必須得有。

恰如秦天柱的筆墨之趣：清新、靈動，其化圓為方，方圓結合，大寫與小寫、沒骨「臨事制宜，從意適便」的做法，使他成功地衝破了傳統的花鳥畫程式化的束縛，獲得了最大限度的自由，此外，再加之其明麗淡雅的設色，別具一格的造型，從而進一步強化了在繪畫語言上的創新。

- - 聽雨 50x50cm 2006年

- - 新綠 68x68cm 2016年

曹玉林提到，秦天柱繪畫的「出色」主要並不是表現在他筆墨有著書法的形式因素和美學特徵上--雖然他在這方面也是令人稱道的，而是主要表現在他的用筆畫圓為方，方圓結合（秦天柱的書法也有這一特點），改變了人們所司空見慣的柔曲圓潤的用筆習慣和思維定勢，而大量地採用了方折勁挺得線條和塊面。這些方折的線條和塊面既有骨力，又有彈性的韻致；即不違中國畫書法性用筆的原則，但卻又在視覺效果上與傳統的中國畫有著明顯的區別，呈現出一種令人耳目一心的現代風貌。

對於繪畫的體格，秦天柱有著自己獨特的看法，一次在回答別人問其作品因歸於那一路時，秦天柱說：「我覺得是大寫與小寫相結合，沒骨與勾勒相對比。至於這究竟因歸功於哪一路，我並沒有想過。」對照秦天柱的花鳥畫，確如其言，該工的時候工，該寫的時候寫，水墨淋漓與粗細入微相得益彰，率意而發與慘淡經營並行不悖，即不為先驗性的定見所囿，又不為程序化的藩籬所限，更很難用工筆、寫意、眉骨或大寫意、小寫意一類單項度的概念去機械套比，一切都是隨機生髮、靈活運用，服從於畫面整體的藝術效果。當然，秦天柱在繪畫語言上的另外兩個特點表現在他的設色和造型。設色淡雅明麗，既與自然界的固然色迥然而異，又與傳統花鳥畫的「隨類賦彩」有著很大區別。從秦天柱作品的畫面上來看，他的作品造型更有特點。

- - 晴空一鶴 68x136cm 2016年

在「半醒齋」里踱步思索，很快能感到，秦天柱的花鳥畫很強調畫面構成，清人笪重光謂：「位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。」（《畫筌》）雖然說的是山水畫，但對於花鳥畫也同樣適用。秦天柱對於作品的構成極為講究。其作品不論大小其構成皆別具一格，這顯然是經過畫家苦心經營的，但是這種「經營」卻十分自然、隱蔽，有時甚至是不露絲毫痕迹。經營，尤其是對作品中物象位置的經營，是藝術創作中最為重要的意匠過程。

秦天柱的作品很少有繁瑣的背景，而是將視線完全鎖定於所要表現的對象，畫面潔凈、顯豁、單純概括，最大限度地突出畫面的整體效果，能夠一下子抓住觀眾的眼球。更有甚者，為了強調鳥的動態和神韻，秦天柱花鳥有時甚者不畫眼睛，唯恐細節的突出會分散觀眾的視線，妨礙畫面的整體效果。正是由於秦天柱堅持這種局部服從整體的創作原則，在經營畫面的構成時用「減法」，而不是用「加法」，終於達到了以「少少許勝多多許」的目的，獲得了令人賞心悅目的詩畫意境。

半醒齋囈語（節選）

秦天柱在《半醒齋囈語》中寫：

藝術創作是一種具有強烈個性和感情色彩的精神勞動，因此特別動人的作品都較偏激，那種四平八穩、面面俱到的實屬平庸。

詩講究情理，畫亦當講究情理。有情無理者淺浮寡味，有理無情者獃滯平板，作畫最是誠實之事，能直抒胸臆者才能感人至深，曲意迎合、違心揣測絕不可能波動心弦。

詩有「詩眼」，文有「文眼」，畫當然亦有「畫眼」。我以為「畫眼」當廣泛的理解為作品的意圖，比如一幅強調用水的畫，「畫眼」便應是水的應用效果而不再是畫面上那隻鳥。以此類推，「畫眼」可以是構圖、用色、造型、筆意等等。畫眼者，一幅畫之著眼點也！

繪畫的關鍵不在於畫什麼，而在於怎麼畫；物象只是畫家宣洩情感的載體而已。

構圖當從不穩中求穩，不正中求正；用筆當從講究中求隨意，流程中求艱澀；設色當從單純中求豐富，豐富中求統一。

畫面要平中求奇，畫家所研究的是畫法而不是品種。沒有哪個大師是因能畫多少種竹子而成名的；也沒有哪個大師是因為能畫好多種雀鳥而成名的。齊白石的蝦、徐悲鴻的馬、黃胄的驢都不是因對象的奇特而恰恰是研究出了好的畫法而揚名天下的。

詩、書、畫、印是姊妹藝術，之間有很多內涵聯繫和相通道理，「畫中有詩」並非指畫上題詩，「詩中有畫」也並非詩的旁邊配幅畫來圖解，「以書入畫」當然也絕非指以好的書法題畫。

畫之優劣不在於工拙，不在簡繁，亦不在大小、濃淡……關鍵在於作者是否有感而發、寄情於畫、情動於衷，然後心手相應、物我兩忘，此為「感人心者，莫先乎情」者也！

題款、用印都是畫面的一個組成部分，只有明白了這個道理，款印的運用才豐富多彩並有其必然性。款識可以多至滿篇，而印只佔一小角，亦可以「窮款」而只用印，還有字體的變化，大小、輕重、濃淡的多種變化的配合運用。總之，一切都得依畫面的需要而定。