賈樟柯：我不相信，你能猜對他的結局

文 | 邢雅潔

這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代。

在這個時代里，信息爆炸，獲取信息早已不是一個難題。與過去相比，我們能以更低廉的方式得到更優質的內容。

然而，隨之帶來的負面影響是，信息浪潮常常壓得人喘不過氣，我們把有限的注意力放在過多無效、低效的信息上。久而久之，我們變得更迷茫、焦慮。要想在信息時代高質量地學習、生活，選擇、過濾信息的能力至關重要。

古希臘哲學家普羅泰格拉說：「人是萬物的尺度」。

希望你在這裡，通過一個個肖像，看到一個時代的縮影和悲喜，在紛繁複雜的時代中，沉澱自己，提升格局。

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焦點

2011年的一個初春深夜，差2分鐘零點。一條只有一個字的微博不帶徵兆地蹦出——「誰？」，這是賈樟柯發出的第一條微博。

曾經排斥博客時代的黨同伐異和人際關係負累的賈樟柯，終於因為電影《社交網路》開始審視自己對網路的保守態度。

偶然一回他和一天發十幾條微博的潘石屹聊起，賈樟柯問他是否被微博佔用了太多時間，潘石屹卻反勸起賈：就像生活本身就是在佔用時間一樣，你能不生活嗎？

尤其是那些真實的聲音，在今天的媒體現實下，可以在微博上被看到。

開通微博的剎那，賈樟柯依然不知道網路終端面對的是什麼，他下意識地敲出：誰？幾秒後，收到回復的提示在頁面不斷躍動。

賈樟柯感受到了一個活著的、運動著的世界。他也用一個「誰」字再次證明，他終究在意的、關注的、凝視的，還是——人。

「電影的創造性，首先表現在對人的發現上。」尤其是某一種人物形象，比如小武，就讓賈樟柯在創作的時候很興奮。

今年是《小武》拍出的第20個年頭。這部曾讓賈樟柯在國際電影舞台一舉成名的作品，也為中國獨立電影史立下過一座里程碑。

主人公小武，隨之成為中國電影史上一個獨特的人物形象。

小武，原型取材於賈樟柯真實生活里的中學同學，也是結拜兄弟——愛聊天也愛談哲學的「毛驢」，因為做了「小偷」被關了起來。

另一個結拜兄弟則成了看管「毛驢」的警察，「毛驢」在看守所里最愛和他討論「人為什麼活著」之類的問題。

這對賈樟柯觸動很大，「小偷也有尊嚴」的想法讓他構思出了電影《小武》。電影里，小武就是一個處在轉型時期的失落青年，一個生活在萬物變遷的縣城空間中的小偷，一個當時中國縣城隨處可見的小混混，不談理想、沒有地位、沒有前途，對一切迷茫又憤怒。

賈樟柯回憶起當年設計小武的人物造型時，永遠大一號的劣質西裝、不拆的西裝標牌，以及粗框的眼鏡，就包裝出了小武的容貌。

飾演小武的王宏偉戴上眼鏡，直說這哪裡像縣城小偷，這分明是伍迪·艾倫！賈樟柯卻回應得很淡然，誰說小偷不能像知識分子？很多小偷就是很像知識分子的。而這樣一副容貌，吸引著賈樟柯從一個人物形象出發去塑造了一個人。

曾有評論質疑過小偷的角色設定，是否能實現賈樟柯記錄時代的創作意圖。賈樟柯卻認為，評判一個角色是否具有普遍性並不在於他具體的社會身份，而在於能否從人性的角度對一個特定角色加以把握。

當中國電影類型還禁錮在不是「完全商業化，消費性的」，就是「完全意識形態化的」時期，「小武」的赫然出現，無疑是對當時國產電影的一大刺激。

在賈樟柯的觀察中，從1949年之後，人的弱點、人的自然形體，甚至他們的語言都在中國電影里被忽略、被改變了。

銀幕人物沒有口音，沒有家鄉，沒有文化身份，彷彿都在依附唯一一種主流語言系統，許多真實的生活面貌被遮蔽，「如果你從當時的銀幕上尋找，全是假的，全是謊話。」

從汾陽縣城走出的賈樟柯，無法忍受那時國產電影的虛偽。

沒有人在切實反映當下氛圍，在賈樟柯看來，是他們這一行的一種「恥辱」。他的攝影機直面真實也審視精神，對日常自然狀態的呈現是他情感上和美學上的共同選擇。

於是，《小武》之後，一部又一部的賈樟柯電影，《站台》、《任逍遙》、《世界》、《三峽好人》，都在儘力呈現一個又一個真實的、困惑的、焦灼的個體生命。

賈樟柯一直恐懼，在變革中那些真實的關於人的細節可能被遺忘，遺忘細節意味著遺忘全部。他曾說：

「當一個社會急匆匆往前趕路的時候，不能因為要往前走，就忽視了那個被你撞倒的人。」

他想扶起「被撞倒的人」，攝影機就成了他對抗遺忘的武器，他的鏡頭選擇對焦於鮮活的人和真實的困境，「我覺得生命的尊貴，在裡面，在人海裡面。你只要去注意到每一張面孔，你就會注意到每一個有尊嚴的人。」

賈樟柯電影的過分真實性在老家同學安雁群眼中顯得不能再平常，「那有什麼奇怪的呢？居然也能當電影拍出來看？」他更驚訝，這樣的日常不僅拍成了電影，還拿到了一系列國際大獎。

《三峽好人》主演、賈樟柯的表弟韓三明也曾邀請礦場上的工友來看《三峽好人》，有人覺得悶也有人覺得好看，但他們的共識是「沒什麼特別的」，因為跟生活沒什麼兩樣。

但這些電影作品，對賈樟柯的多年好友許知遠卻產生了深遠的影響。

賈樟柯的「故鄉三部曲」讓許知遠第一次意識到，那些他曾熟視無睹的日常生活原來也具有如此的重要性。

許知遠把賈樟柯視作他理解中國社會一個非常重要的嚮導，或者，一個很重要的切入點。

賈樟柯善於捕捉中國社會和時代間的情緒，他獨到的敏銳和穿透力是許知遠認為的賈樟柯的「最佳時刻」，「在某種意義上，他（賈）是我們時代最偉大的新聞記者。」

誤解

賈樟柯前十年電影的關鍵詞常常被定義為：

一個是「邊緣」，一個是「底層」。這也成為很多人對賈樟柯的認知，「專門拍底層人的」。

但賈樟柯卻明確地否認了這兩個詞的草率歸納。「我覺得這是非常大的誤解」，賈樟柯在《冰點周刊》08年的一次採訪中對徐百柯說，「真正看過了（電影）就會知道，直到現在，我的電影裡面都是主流人群。」之所以被視為邊緣，那也只是在中國主流電影狀態的邊緣。

他認為他的電影拍的是大眾，是多數普通中國人真實的生活狀態，不過前提是我們能從客觀上理解這個國家——「是13億人的國家，不是1億人的國家」；是960萬平方公里的國家，不是北京CBD或是上海浦東一隅的國家。

直至2013年，賈樟柯為自己電影里的人物找到了一種他視為更恰如其分的稱呼，或者說解釋，即：非權力的擁有者。「他們是權貴之外的人群，他們無法掌握跟控制這個社會的資源，他們被動地生活在這樣一個時代裡面，包括我覺得我也是。」

賈樟柯一直是排斥被標籤化或被符號化的，儘管很多人實際是希望用「賈樟柯」的符號表明自己的美學趣味和文化立場。

他表示這隻會造成更多的困擾和誤解，「所謂標籤化就是簡單化，彷彿每一個人只有一面、一種性格或者一種趣味。」對賈樟柯而言，這種簡單的命名和劃分方式所造成的結果，是限制人對他人和其他生活那種本能的可貴的好奇，制約對不同現實的理解和開放心態，反而豎立起一堵文化壁壘。

2002年，賈樟柯帶著《任逍遙》參加戛納電影節。放映後的記者會上，當時電影頻道的一位主持人分別用英文和中文做了一番評述：這部電影完全是一個謊言，這是一部撒謊的電影。

因為我們中國人根本不是這樣生活的，我們很多年輕人可以學電腦，學英語，我們出國留學。我們的國門打開了，像我可以來採訪戛納電影節，為什麼這個電影要把這樣的生活拍出來，是一個謊言。

賈樟柯忽然感受到一陣劇烈的刺痛，他明白主持人並不是對他有成見或是故意詆毀，這是她真實的認知和感受。

他只是突然意識到，同樣一片土地成長生活的人，人與人之間已經到了不承認另外一種現實存在的地步。「至少應該是一個開放的心態，我們還承認有這樣的人在這樣地生活。」

這樣的事情並不是個例。2010年，賈樟柯執導的紀錄片《海上傳奇》在多倫多、溫哥華做北美首映。這部紀錄片由包括陳丹青、侯孝賢、韓寒等十八個人物的親身經歷構成，紀錄了1930年代到2010年的上海故事。

賈樟柯在電影節現場談到：「片中有很多採訪，我必須找到那些歷史事件的當事人，聆聽他們生命中的細節，才能理解歷史。因為對我來說，沒有細節的歷史是抽象的。」

《海上傳奇》在溫哥華電影節放映結束後，一位看起來年紀不大、怯生生的中國女生向賈樟柯提了一個問題：「你為什麼要拍這樣髒兮兮的上海，拍這些有政治色彩的人，給西方人看嘛？」賈樟柯也向她解釋他是在拍上海的某個側面，「生活就是這個樣子，上海就是這個樣子。」

戲劇性的一幕突然發生，女生突然憤怒地質問起賈樟柯，難道不知道這樣的電影會影響外國人對上海和中國的印象，甚至投資信心嗎？！

向來溫和的賈樟柯也少有地憤怒起來：「就為了那些投資，為了外國人怎麼看中國，我們就忽視一種真實的存在嗎？」

短暫的沉默，女生留給賈樟柯一個輕蔑的微笑，「是啊！為了祖國的尊嚴，我們當然不應該描述那些人的狀況。」那一刻，賈樟柯覺得自己被驚成了傻子。

這種「靠出賣中國的苦難獲得國際認同」的質疑沒有停止過，但賈樟柯一直堅信：「如果集體迴避我們的社會問題，如果我們的文化沒有能力反映我們生存中的真實困境，未來會怎樣呢？」賈樟柯後來在《賈想2》中寫下了反思，也給出自己的答案。

賈樟柯曾說，文化內部的這種不信任其實也是來自於缺乏足夠強大的文化自信。

真實的情況是，當一個文化面對另一個文化，看到這樣的電影，看到這個文化有能力面對自身的問題和苦難，也有迅速的反映和準確的表達，人們會對這個文化和文化中的人肅然起敬，而不是帶著高居臨下的歧視眼光。

改變

賈樟柯的電影里，除了關注社會變遷與人的關係，也關注人自身的變化。

2015年底，賈樟柯在微博上突然宣布：「霧霾，下決心搬離北京」。

在離開故鄉20年之後，他準備帶著母親回到故鄉汾陽，回到汾陽賈家莊，這是他的一次改變。

在許多解讀中，他的逃離被認為是表面上躲霧霾，實際還要躲避「其他的東西」，因為大眾的認知中，山西的空氣質量肯定更糟糕。賈樟柯否認了，又是一次誤解。

回到故鄉的諸多原因中一個重要的考慮，是陪伴母親。2006年父親因癌症離世後，賈樟柯每每回去探望母親，只是短暫的停留，把一沓生活費交到母親手上便匆匆離開。

忽然有一天，賈樟柯感受到母親有一種緊張的情緒，他好像突然理解了，母親需要的不是金錢，是他的陪伴。他隨即將母親接到北京一起生活。但由於霧霾的加重，每天推開窗，他感到明顯的消極情緒，更讓他憂慮的是老人的健康，「這麼嚴重的霧霾得改變一下」。

「我覺得我是一個還能夠改變的人。這件事對我來說只是說明我還能改變而已，沒有什麼太多的意義。」

回到家鄉，賈樟柯的作息保持著早上八九點鐘起床，上午處理公司事宜，中午吃完飯可以午休。下午兩、三點開始是他固定的寫作時間，也是他思維最活躍的時刻。寫作沒有計劃性，有時就坐在那兒冥思一下午，忽然靈感冒出來，他就及時記錄下來，最新的作品《江湖兒女》就是這麼發生的。

在北京近二十年沒有走親訪友的生活，回歸汾陽也讓賈樟柯對人情關係又有了新的依賴感。曾經視親友的婚喪嫁娶為麻煩事的賈樟柯，現在不管是老同學的還是親戚的，他都樂意去參加。

故鄉承載的許多情感感受，是他曾寄居的北京、上海、香港都無法實現的。

他在賈家莊開了一家名為「山河故人」的飯館，取自他的電影，故鄉的夜晚就成了和老友們推杯換盞的時刻。汾陽的故人直呼他的小名「賴賴」，里外透著親切，只有在這裡，人們關心的不是他的電影，是他和他的生活。

他又能去看小時候父親帶他去攀爬的城牆，又能去看父親帶他觀賞的夕陽落日，他多少繼承了父親豐沛細膩的情感，多年後回歸，他終於能夠理解故鄉，理解人與人之間的關係，理解故鄉的社會。

汾陽作為他電影作品裡貫穿的背景，其實他也未曾真正出離過。

很多年前，賈樟柯就說過：「家鄉汾陽的生活給我一種自由的精神，縣城裡有我們的喜怒哀樂，應該有一部電影，把這些窮街陋巷的生活講出來。我拍汾陽，不是因為它特別，而是因為它是當代中國的縮影。」

沃爾特·塞勒斯為賈樟柯拍攝的紀錄片《汾陽小子賈樟柯》里，賈樟柯覺得曾經年少在山西二三十年的生活並不能讓他理解故鄉。

因為他沒有參照，他不理解過去的生活方法，直到他離開故鄉的時間漸漸長了，他開始思念故鄉的日子。「所以我真正獲得故鄉，其實是因為離開了它。」

從《山河故人》開始，賈樟柯開始更關注人的情感和人與人之間的關係。曾經的賈樟柯一樣不缺充沛的情感表達慾望，但他的鏡頭語言是冷峻的、尖銳的、鋒利的。但《山河故人》里，儘管依舊帶著悲情的調子，也多了幾分溫情。

「因為每個人身上都有溫情的部分，為什麼我就該把我溫情的部分藏起來呢？」

就像不希望被單一標籤定義一樣，賈樟柯也不希望大家看到任何一個單面的他，每部電影里他都希望展現一個在漫長的創作過程中一個立體的人，「一個多層次、多角度、擁有矛盾性格，一個真實的我。」

但同樣也有人無法理解現在的賈樟柯，他的改變也讓曾經執迷的人認為他身上的某些精神消逝了。他好像失去了辯解的興趣，做了20年的「電影動物」，他「用電影改變世界的念頭越來越淡，悲觀的情緒沖淡了憤青的熱情。」

在與許知遠的訪談節目中，滿臉鬍渣的賈樟柯並不是許多人看到的疲倦，更像是一種上了年紀的滄桑。他坦誠他厭倦了無窮無盡地闡釋自己的觀點，也失去了對於形成共識的興趣。

一年多之後，有忠實的粉絲在《賈想2》新書發布現場咄咄逼人地追問賈樟柯：「您談到已經漸漸對形成共識不感興趣，那個問題困擾了我一年」，他們迫切要求賈樟柯還他們一個解救意味的答案。

賈樟柯的語調依然溫和，他借用薩特的話語回應，我們把大量的時間浪費在吵架上，都浪費在沒有結果的故事的討論中。「把這些所謂共識的問題交給時間，在這樣一個過程裡面它會被削弱、再創造。」

賈樟柯明確自己現在更重要的任務是去發現新問題、解決新問題，而形成共識這件事情過分耗費精力，又缺乏意義。「我覺得我的精力不應該用在去談論這些十年二十年都解決不了的問題，而是去發現新的東西，去寫作。」

他的回答無可厚非，以至於我們對他過多的批判與質疑，反倒顯得是不必要的苛責。

這些「十年二十年都解決不了的問題」也囊括公共層面長久以來的爭論，比如商業與藝術、獨立與功利，賈樟柯認為這些問題永遠沒有一個標準答案，「它是一個人的處事方法，有的人去平衡，有的人不願意去平衡，有的人有能力去平衡，有的人沒能力去平衡」。

或許在許知遠看來，賈樟柯是那個有能力去平衡的人。

他一直折服於賈樟柯身上的平衡感，無論是個人命運與時代情緒，還是江湖氣與知識分子情懷，或是商業與藝術之間，他似乎都能從容不迫。

在《汾陽小子賈樟柯》中有一個鏡頭，攝影機跟隨賈樟柯的背影一直沿著汾陽的街頭往前走，他感慨著即將被拆卸的城牆，有種穿透的失落感。而我們只能看著他的背影，聽著他的獨白。

有幾個瞬間，彷彿產生一種恍惚感，一直以來我們都在努力追著賈樟柯的步伐往前走，他偶爾回過頭分享他當下的所思所想，一兩句思考會冷不丁讓我們愣住，等緩過神來的時候卻又只能看見他的後腦勺了。

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-作者-

邢雅潔。本文為十點人物誌原創，授權轉載請聯繫後台。

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