毛乾偉教授山水線描寫生選

最新 02-19

西畫的構圖多來自於對景寫生，側重選擇對象、選擇位置或通過取景框來確定對象和位置，運用透視、色彩等技法完成。

攝影的構圖也只能精心地選擇拍攝對象和位置，而不能創造對象。在光、影、色中選擇什麼、放棄什麼是作品成敗的關鍵。

中國山水畫在寫生中則強調對章法和意境的表達，主動地經營位置。寫景的目的是為了「寓意」，不是只寫其形態。

要先立意而後才有構圖。是立意的內容決定構圖形式。

中國山水畫通過歷代畫家的苦心求索，在筆墨和章法兩方面都有一套完整的經驗，而且表現方法豐富。我們在學習傳統時，除了既要學習筆墨技能外，更重要的是從中體會古人「外師造化、中得心源」、「因心造境」、「遷想妙得」的藝術觀。在造型觀念上主張意象造型，依靠誇張、變形和對物象的簡化、概括手法來塑造形體，以及從觀察方法、構圖立意、畫面的整體章法的處理，都應認真地加以揣摩、研究。「遷想妙得」，「遷想」是指藝術想像力，是畫家身臨山水間感受真實景物進行想像的形象思維活動。「妙得」是指由畫家「遷想」釀成「心象」跡化成「藝術形象」。這藝術形象不是純客觀物體之象，也不是憑空臆造之象，而是既反映客觀自然物象，又融入畫家情思意想、主客觀有機統一的意象。這正是以前所說的，由「眼中之竹」經過「遷想」釀成「心中之竹」，最後化為「手中之竹」的藝術形象。從自然與心靈活動後的再自然，這並非眼中之竹，而是心中之竹。不是簡單的再現和模仿，而是主觀心靈的創造。再到手中之竹，從以物寫實到以心寫意，物象變成心象、意象。

我們練毛筆字必須臨帖，也強調要讀貼。畫山水畫也如此。清代畫家王原祁說：「臨畫不如看畫」。臨畫是解決「手」的問題，讀畫是解決「眼」的問題。作畫眼高才能手高。通過對名畫的賞析，研究它的筆墨結構、表現技法以及藝術思想性，從中找出一些規律性的東西，作為自己臨摹、寫生、創作的借鑒。不能看一點畫一點，只有多想多思考才能有所領會和獲益。畫讀得多了，才能吸收得多。

名家陸儼少常對學生說：「畫讀得多了，胸中有數十幅好畫，默記下來，眼睛一閉，自在目前。時時存想，加以訓練，不愁沒有傳統，再取法自然，推陳出新。」他認為與其馬馬虎虎地臨摹，還不如認認真真地讀效果來得好。

要畫好山水畫還要重視畫外功夫。吳湖帆說：「畫可一天不畫，不可一天不寫字，不可一天不讀書。」潘天壽說：「畫畫的人不能局限於畫畫一面，畫畫不單是技巧問題，有各方面的關係，對詩文、書法、畫論、畫史等方面的學識必須很好研究。學識要博，見聞要廣，多讀書，多鑒賞。學畫不能光學點筆墨技法，要重視其他方面的修養，才能搞好創作。」中國畫常常是由詩、書、畫、印綜合構成。

「六法」中提出的「經營位置」指的就是構圖，亦稱章法、布局、布置。「經營」二字包括思考、分析、研究、推敲等思維活動。「位置」包括整個畫面的結構、格局。完成一幅畫要經過精心地選擇、取捨和組織安排畫面。構圖還包括題款、鈐印與畫面的關係。

我們強調創作性寫生，也就是構圖性寫生。寫生前應多走動，多觀察、思考。畫論中說：「畫樹須先繞樹一周」。目的是選一個好角度，有特點、美的角度加以表現、平視、俯視、仰視也是角度的選擇，動筆之前要思考好。當選擇到打動你的景色時，你就要考慮在畫幅選取什麼形象，這些形象安排在什麼位置，互相之間構成怎樣的呼應關係等等，都需要先構思、立意，即畫中的意境。首先注意整體大局，要在構圖中解決主賓之位，遠近之形，疏密、虛實、藏露、黑白等對立矛盾的各種因素統一於畫面之中。通過取捨、移景、誇張的安排，突出主題、突出立意、構思，使之成為視覺中心、趣味中心，完成構圖。這是頭腦中對著寫生白紙比劃、構想的構圖，如果畫成小構圖更好，不理想可以再構小圖。

當然，打動我的景色未必打動你，選擇上也因人而異。就是在同一個地方寫生，因選擇的角度不同，構思、構圖也不會一樣。若不先立意、構圖，漫為填補，東拼西湊，使畫面景物各不相顧，看到什麼畫什麼，最後導致整幅畫面不協調而失敗。把畫面各個部分組織起來，突出立意、構思，才是構圖的最終目的。常聽到有人說：「我看到的就是這樣的」。李畹老師回答是：「藝術應高於生活。」藝術之高下最終取決於畫家的境界而非技法。

要畫好一幅寫生就包括怎樣布局這個因素，要搞好一幅創作更要講究它的構圖。構圖的規律是古人從自然規律中概括提煉出來的。這自然現象本來就存在，作為藝術作品則要求它的表現形式符合「美」的原則。因此，構圖在體現構思、表現主題的同時，為了作品的藝術魅力，也必須符合「美」的規律。

美在於整體

美不在於局部，而在於整體。這也是形式美的原則。如果一個人的鼻子長得很美，而臉上其他部分不美，或者與其他部分不協調，這副面容怎麼能稱得上美呢？我們的畫面如果不是整體的和諧，只注重一個局部的美，甚至去破壞了整體的和諧，這樣的畫面也不能算是美的。合適比最佳重要。如有人臉上五官單獨看都很美，但整體看給人感覺不是很美；而有人臉上五官單獨看不是很美，但整體看上去很美。五官大小、位置適當、協調則美，不協調則不美。

構圖的美好在於整體，在於協調和諧。在畫面中由於景物多樣、變化豐富，每個景物單獨看可能都是很美，但安排在一個畫面中就亂了，不美了。那就要變換位置，在主次、虛實等方面進行處理。和諧包含兩個方面：一個是形式與內容的和諧，另一個是形式自身的和諧。

變化與統一

變化與統一，或稱多樣統一，是形式美的原則。變化——性質相異的因素並置在一起構成對照關係，以顯示突出各自的特性，互相襯托產生對比的美。是興趣的源泉，有動感，有生氣。統一——性質相同或相似的因素並置在一起，各種因素趨向緩和，造成一致的趨勢，產生和諧的美。是安逸、協調、和諧的要領，有靜感。變化與統一是對應統一規律在山水畫中的反映與應用。變化要求畫面多樣變化，通過對比取得生動、活潑，而又要統一整體，使變化與統一互相結合，求得畫面整體的和諧。離開「統一」過於變化多樣，就會混亂，雜亂無章；過於「統一」而無變化，又顯平板、單調、無生氣。兩者適當處理才能表現形式美。變化與統一是互相依存，變化寓於統一中。

每個畫面都由多樣變化；動靜、明暗、賓主、虛實、疏密、藏露、冷暖、高低，線條的粗細、曲直，形體大小等在同一畫面中相互配合，而且是對立的。要使他們在一定形式中發揮美感作用，變化就要有一個合理的秩序和恰當的關係，找到統一的因素，使既有變化又要調和，使矛盾轉化達到對立統一。形成從整體到局部的多樣統一。以統一為主調，在統一中求變化，在調和的畫面中只要有一點或局部的對比，畫面就活躍起來，起「點醒畫面」的作用。以變化為主調，在變化中求統一，則不雜亂又不平凡，便產生美感。以變化為主的強烈、新鮮，以統一為主的則柔和、穩重、有安靜感。客觀與主觀相結合進行創作性寫生，把變化與統一的形式美規律融入構圖中去。

均衡

平衡只是在視覺上心理達到一種力的平衡。對稱的平衡是同形同量，是畫面中的形、色、方向、位置關係處於均衡分布，是靜止的平衡視覺效果。對稱的建築、服裝等給人以安定、嚴肅的感覺。

另一種是不對稱的平衡，異形同量，它的形、色、方向、位置的分布是不平均的，構成畫面的運動感，形成一種均衡感。只要使視覺感受到它們在強度上達到相等，就能達到一種動態的平衡。

對稱式畫面雖平衡，但視覺上無勢，不生動，容易導致呆板。山水畫十分注重氣勢，有勢才有生氣，才能有感染力，所以構圖的核心在於「取勢」。四平八穩不會有氣勢，畫中主體要有傾向性，在畫面中就勢必造成重心的偏移，使呆板、靜感狀態轉而形成有生氣、動感的運動勢態。同時平衡被打破，這就要求在變化中尋求新的平衡。此時需要在畫面上添上一反勢的形體，使畫面求得平衡，包括題款、印章，使畫面的構圖給人的視覺感受達到均衡。如中國桿秤的平衡方式，利用秤砣的移動，在調整力臂的情況下實現變化中的平衡。給人既有變化又達到均衡的形式美感。

動的形象比靜的形象重，體積大的比體積小的重，色調重的比色調弱的重，近的形象比遠的形象重，有方向感的物體，方向所指的一邊偏重。

畫面的黑白灰關係

為了使自己的創作意圖獲得更為明確的表現，應很好地組成畫面的黑白灰結構。有時在構圖一開始就同時考慮到黑白灰的結構形式。好的黑白灰結構對表現作品的主題思想，加強形象的感染力，增強藝術效果有著直接的作用。

要明確畫面的基調。一般在畫面中黑白灰都要出現，只是各自佔有的比重在各個畫面中有所不同。然而在一個畫面中總要有一個主要傾向，以其中一個為主，這就是畫面的基調。畫面中以白為主，為亮調子，使人感到明快、輕鬆、舒暢。以灰色為主，為灰調子，從色調中感到柔和，清凈。以黑為主，為暗調子，利於表現沉著、莊重和嚴肅的效果。

黑白灰給人以不同的視覺感受。白色在視覺上有擴張的感覺，灰色平穩，黑色有收縮感覺。白色可在以黑色為基調的畫面中起到透氣作用，使沉寂的畫面出現生機。在白色為基調的畫面中黑色的收縮感可使畫面的視覺感受趨向沉著、穩定，得到適當的調整。而灰色在黑白對比中可以顯得更加平穩，是畫面中不可少的調節因素，它可以使黑色為基調的畫面更加深厚，也可使白為基調的畫面更加豐富、細膩。明確這一視覺作用的客觀規律，對於我們恰當地確定作品的黑白灰結構是會有幫助的。

畫面的基調取決於大面積色塊的明暗程度，而面積很小的色塊在對比中會得到更顯著的地位，反而成為畫面的中心。如在黑色或灰色背景中的流水、房屋在視覺上反而成為中心。在白色背景中一小塊的深色，如水中深色的船，雪地中遠處的一頭黑氂牛也會最引人注目。

黑白灰總是要在對比中取得各自的特色和地位。為了加強畫面的整體感，明確層次，突出主要形象，我們應在黑白灰的結構關係中注意將三者相對集中互相襯托，又要儘可能地互相交錯以形成豐富變化。如單純強調集中，黑白灰面積相等，無明確的傾向，三個色塊又互不穿插、互不呼應，則使畫面呆板；如只求變化不注意相對集中，十分零散，則使畫面失去整體感。必須堅持變化與統一的形式美原則。黑白灰對比強的構成強對比，鮮明、層次清晰。黑白灰對比弱的構成弱對比，柔和、朦朧。

在構圖內容的處理上還要考慮以下幾方面：

主賓分明

構圖最忌主賓不分。主是畫面主體，賓是副體。有主無賓則孤獨，有賓無主則散漫。前人說：「凡畫山水，先列賓主之位，次定遠近之形，然後穿插景物，擺布高低。」主體必須突出，佔有顯著位置。賓主不可並列，更不能喧賓奪主。賓主要互相照應，一般主體常處理在中景、前景顯眼位置上。主體不能放在畫面正中，那樣太呆板。也不能放得太偏，那樣不顯眼。也可破格安排在邊上，但氣勢上要集中到主景上，能引觀畫者視覺集中在精彩的主景上。一般先畫主體，後畫副體。主體一般比副體面積大、色彩鮮明，主體實副體虛，主體墨重副體墨淡。

虛實

空白在構圖上相當重要，用以解決主次關係，捨去不必要的東西，使主題突出，情景更深遠。在畫面上，有畫處為實，無畫處為虛；黑是實，白是虛；筆墨濃重是實，筆墨淺淡是虛。虛與實是對立的，形成對比，互相補充，相輔相成。空白的地方也是畫面重要組成部分。中國畫的空白並不是沒有東西，而是比畫出的物象具有更豐富的內容。如齊白石畫蝦，雖不畫水，卻可以感覺到蝦在水中遊動。敢於運用畫面中大塊空白，發揮「計白當黑」特點，把空白當做「畫」來處理，使人感到虛而不空。虛中見實，實中見虛，才能達到最佳效果。實中有虛才不悶，才能見空靈，虛中有物才不空洞。實中求虛，如在密集處留一空白即可，山林太密只要在其中間留一條小路，畫一瀑布或加一白色小屋便有虛的意義，是求空靈。畫面太實容易產生沉悶感覺，用虛來使之產生變化，化阻塞為靈動，則通體皆活。黃賓虹在密密麻麻的筆墨中留出一點空白，叫「畫眼」，有解結提神的作用，使密實畫面產生空靈之感。有時在空白中畫房子、人物作為全畫的主點，因為主點周圍是空白，特別引人注目，稱「一燭之光，通室皆明」。是實中求虛，也是以虛破實。

去雜方有精，會虛才能實。在構圖過程中擺實就是布虛，知白守黑，是黑從白現，深知白處才能處理好黑處，空白處理不好，其實也是實處處理不好。同樣，漢字的筆畫和筆畫間的空白有著密切關係。空白的地方也是字的重要組成部分，沒有這樣的白，就沒有筆劃的黑。如臨帖寫字，只看黑的筆劃，不看筆劃間的空白和白與黑的關係，肯定寫不好字。

實是虛的基礎，虛又是實的余意余擴大。虛處可起聯想作用，布局時要注意空白處。不要只看到黑處，要想到空白處也表示一種實體，這樣就能無筆墨處而見筆墨。這是中國畫構圖體現的「實則虛之，虛則實之」虛實相生的辯證法則。空白處下功夫比著墨處更難，畫面上的空白實際上都是實物，可以是水、雲、煙、天、田地、建築等。空白是以虛帶實的藝術處理構圖，是整體的有機組成部分，給觀眾帶來無限的遐想之美。處理方法一般是：密塞處藉以透空間，前後處藉以顯層次，均勻處藉以求變化，雜亂處藉以求省略。面積有大小，形態有變化，都從整體出發。構圖上的虛實如棋局的布陣，虛處正是棋局中的「活眼」。景實而意虛，實而不塞要有「活眼」。虛的地方要合情合理，虛而不空。

藏露

中國畫貴含蓄，「手抱琵琶半遮面」、「神龍見首不見尾」。要求畫面有給人看的，還有留給人想的。景越藏，境界越大；景越露，境界越小。構圖講藏露使觀畫者眼中看不盡全貌，才能給人以廣闊想像的餘地。「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」能給人以無窮而豐富美妙的感覺，就在於有藏有露。一幅畫中的瀑布或流水，從上到下一覽無餘，一目了然，沒有可聯想的就不會有多少情趣，常稱為不耐看，不含蓄。要使一件作品耐看，在表現上就要善於藏。這也是構圖上的一個重要訣竅，藏得好可以使「此處無景似有景」、「形不見而意現」，使觀畫者產生豐富想像，越看越有味道。藝術創作的全過程應該是在觀眾的聯想中最後完成。

山水畫中常借雲煙虛實、林木掩映、路轉山回、樓台煙鎖等隱去山間許多景物，使人覺得無盡，於是有限變為無限，畫面就更豐富了。藏於露是辯證的對立統一體，藏是為了露，使露的形象更突出。郭熙說：「山欲高，盡出之不高。煙霞鎖其腰則高矣。」用煙雲隱去一段就高深莫測了，也突出山勢的高險。有藏有露的目的是以藏襯露，但不能誤解畫面中一切物象都不宜畫出全貌，也可藏在畫外。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》圖，構思中心是「聲」字，「十里」是遠處。在畫面里沒有出現青蛙，畫面的上方是潺潺的流水，下方的幾塊石頭之間的溪水中畫了一群蝌蚪。視覺引導觀眾以聯想的餘地，畫面中雖沒有一隻青蛙，卻使人感覺到十里之外的蛙聲。這種畫面結構已融和為構思的一部分了，在表現上取得了絕妙的藝術效果。

疏密聚散

山水畫構圖最忌均勻整齊，要有疏有密變化，才能打破均齊。疏與密是互相依存的，沒有疏就顯不出密，沒有密也顯不出疏，而且疏中也要有密，密中也要有疏。這樣一幅畫才能變化多姿，韻味無窮。「疏處可走馬，密處不通風」。兩者對立存在，是強調該密的地方要密，該疏的地方要疏，大膽拉開疏與密的距離，才能打破均齊呆板局面，使畫面生活活潑起來。但疏可走馬則疏處不是空虛，還得有景。密不通風還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。不能光從形式上去追求疏與密，要著眼於整幅畫的意境與氣韻，才能使疏處有景，密處有韻。有疏密聚散才有變化，不論在整體和局部上都得講究疏密關係，整體的大聚散使主題突出，局部的小聚散也要有變化，如點苔、點葉等。有疏無密會顯得鬆散、瑣碎、雜亂，就是畫面中的一組小鳥或船也要有疏密變化。有密無疏會使人感到堵塞、窒息。疏而不鬆散、不空松，密而不迫塞方好。疏密有致才會產生節奏和美感。在疏密的對比中，密可以襯疏，疏也可以襯密。

顧盼呼應

顧盼呼應是構圖上處理物象相互關係的方法。畫面不論出現什麼物象和不同的色彩，都是整體的一部分。畫中的一切物象和色彩要互相關聯，這個聯繫就是顧盼呼應。有呼有應才有情趣，山與山、樹與樹、山石、房舍、雲水，畫面一切物象，無論上下、左右、前後都要互相照應。它們既是獨立物象，又是互相關聯的統一體。如各不相關必素然無味。還要進一步考慮在題款、用印上都要與畫中物象起呼應作用。

縱橫

縱橫指構圖的橫豎關係，不論整體和局部都必須注意的問題。畫面中各種形象之間的縱橫穿插可以產生豐富的變化。畫幅中大的形勢如一律縱向或一律橫向的外形都是不可取的，這隻能產生單調的畫面。橫者以豎破之，豎者以橫破之。

每一幅畫也不一定都有縱橫關係。縱與橫也並非絕對垂直和水平，也有斜錯結構的。畫幅中有縱有橫適當相間才不呆板，而有美的節奏。

物象的線條在穿插時應避免平行，一般來說縱多則橫宜少，縱少則橫宜多，縱橫的數量不能相等，縱橫的位置也不能平均。

大小對比

畫面中的形象要有大小變化，避免類同、出現靜止、呆板。如山、石、樹及樹枝間的空白、形象與空白間、黑白灰墨塊的大小不能一樣，要有大小差別，不能平均對待。

在形象的大小對比中，一般大的比小的突出，然而有時大的形象反而處於從屬的地位，而小的形象在這種對比中反倒突出，成為畫面中心。

動與靜的對比

動與靜互相襯托，在寂靜中的任何一點細微的動作都顯而易見，相反在全局處於動態的氣氛中某一部分的寧靜，也可以在對比中取得特殊的地位，更寧靜，更吸引人。流泉、瀑布、行船、飛鳥、行人與靜態環境形成對比。在靜態的環境中與有動勢的傾向、曲折的動態物象之間形成對比。山靜雲動、水動石靜。一般畫寂靜的山村，常用動態的雲或炊煙使靜中有動。

設色法

古代把圖畫叫作「丹青」，丹青硃砂，青是藍靛（深藍色）。六法中「隨類賦彩」是中國畫設色的基本法則。強調要按不同的對象表現它們自己的色彩。

中國畫強調本色，著色多從物象固有的本身出發，即固有色，而不計較光的影響和變化。雖著色也有濃淡乾濕，目的不是表現物體的光感，只是求得顏色本身有豐富的變化，產生生動的韻味。用色相對比較單純，有清新明快的特點。中國畫著色之法貴於淡雅要以色助墨光，以墨顯色彩，要墨中有色，色中有墨。

淺絳山水要求單一的諧調，如以赭色為主調或以花青為主調，都使色墨渾然一體。設色要求統調，為了統調在色彩中加入適量的墨色。以色加水或墨色調入高純度色使色彩沉著，稱為「破調」。

青綠山水要求在運用對比色（實際已運用冷暖色）中求得諧調。通常以墨線、金線間隔。而大青綠山水喜用對比強烈的原色，鮮艷奪目。以墨色分割不調和色彩，可使各色之間的虛實更協調，這是使色彩既濃艷又協調的奧妙所在。

有些畫家具有主觀色彩，如蘇東坡用硃砂畫竹，齊白石畫紅花墨葉，錢松喦的《紅岩圖》山岩全用朱紅畫成，不著一點墨，而芭蕉卻用墨線白描，不著一點色。這全是畫家感情的傾瀉，有強烈的感染力。

色彩應隨時代，要繼承傳統，發展傳統，應有更多的表現形式和方法。

色彩對比

首先明確畫面色彩的傾向，要有一個總色調。在總體統一的色調中要有色彩的黑白灰變化和色彩的對比變化，使畫面色調在統一中有變化，活躍畫面。

黑白灰（無彩色類）稱為色，紅黃綠各種顏色（有彩色類）稱為彩，總稱色彩。

無彩色類的黑白灰即我們常說的墨分五色，只有明度變化，沒有色相，更沒有純度。而有彩色類中任何一色都包含色彩三屬性：一是色彩的明暗程度（同一色相的不同明度和各種顏色的不同明度）。二是屬於一定的色相（如紅色相、黃色相、各個具體的色彩）。三是色彩的純度即鮮濁程度（指顏色中色素的包含量，所含色素成分越多就越純，成分越少則純度越低）。

凡是兩種以上顏色放在一起，由於性質相異，產生差別的現象稱為色彩對比。

1「明度對比」是色彩明暗程度對比，也稱色彩的黑白對比。將不同明度兩色放在一起，明的更明，暗的更暗，稱為明度對比。明度差別大時對比就強，明度接近時對比就弱。明度的差別是色彩中最基本的、最有影響力的一種對比作用，是其他色彩對比的基礎。它可以是一個顏色的明度變化，也可以是多個顏色之間的明度變化。

2「色相對比」因色相的差別而形成的對比。互為補色的兩色並列在一起，各自增強自身的色相，增加鮮明度。如紅與綠，紅的越紅，綠的越綠。補色以外的色相併列對比時，互相傾向於相對色的補色。

色相對比也劃為強、中、弱，它取決於色相環上的角度。

1）弱對比：

「同種色相對比」，同一種色相配色，可有深淺之分，但並不存在色相對比，要藉助明度對比。

「同類色相對比」，同類色相差別很小，對比微弱，雖有不同色相，但相似於同種色相配色。單純、統一、易於單調，必須藉助明度、純度對比的變化來彌補其不足。

「類似色相對比」，含有共同色素，保留了同類色的單純、柔和，又增加了衝突、活躍。主調明確。這種對比能保持統一、和諧、雅緻。這種對比因素較弱，也要注意明度和純度的對比。

2）中對比：

「對比色相對比」，如紅、黃、藍之間對比因不含有共同色素，能顯示色感，鮮明、強烈、搶眼，使人興奮。由於它個性強，不太容易統一，色調傾向性不明確，可以通過色彩面積大小、明度、純度對比來處理畫面色彩的主調。

3）強對比：

「互補色相對比」，補色就是全色（包含三原色叫全色）。對比非常強烈、生動、富有刺激性。缺點是不含蓄，配色時要注意黑白明度和純度、色彩面積大小的對比來調整畫面色彩的總色調。

3「純度對比」是指較鮮艷色與含有各種比例的黑白灰色彩即濁色的對比。將不同純度兩色並列時，鮮的更鮮，濁的更濁，稱為純度對比。如大面積是灰調對比另一色純度高構成強對比，為灰的強對比。如大面積是純顏色對比的另一色純度低構成鮮的強對比。純度強對比顏色關係鮮明、生動、艷麗、引人注目。如一次夜宴，許多女士為引人注目，搶人眼球，都穿上色彩艷麗的服裝出場，而一位女士卻以一身黑色的素裝亮相，結果造成最強烈的對比。因為黑色雖不如紅、綠、黃色艷麗，卻在一定條件下顯示出高雅、端莊之美。在高純度色中無彩色的黑更為突出。馬上形成視覺中心，靠的是對比取勝。

純度差別小的形成純度弱對比，柔和、含蓄。要使顏色鮮艷、明亮要靠明度和純度弱的色襯托，沒有灰的就沒有鮮的。

4「冷暖對比」將成對的冷暖色並列，冷的會更冷，暖的更暖稱為冷暖對比。暖色紅、黃、橙、紅橙聯想到太陽光的溫暖，冷色藍、藍紫、藍綠聯想到海水的寒冷。一點點橙色在藍色調中可烘托冷色調氣氛。橙色為暖極，藍色為冷極，對比強烈。冷暖是相對的，如帶紅味的中黃比帶綠味的檸檬黃要暖，朱紅與玫瑰紅相比，玫瑰紅要冷些。

5「色彩面積對比（大小）」對比雙方的色彩面積越大，對比越強。對比雙方的色彩面積越小，對比越弱。面積大的色塊可使面積小的對比色獲得突出地位。如萬綠叢中一點紅。由於面積大小改變，畫面色調也隨之改變。

總之，構圖應在「整體」里求變化，變化中求氣勢，做到靜中有動，動中見穩。章法注意平穩，只奇不穩流於怪，要在平穩中見險奇。我們要靈活運用，首要的要注意畫面的整體協調。其次是注意變化，沒有「弱」的，便沒有「強」的，沒有對比也就沒有感染力，一切效果都來自對比。同樣，在突出畫面中心的同時也要認真對待陪襯部分的處理。如沒有出色的配角，主角變成獨角戲，再好的主角也難成功。

色彩採集和重構

自然界的蝴蝶翅膀的配色、花的配色、鳥羽毛的配色等等，大自然的配色極為美妙，以及其他好的色彩配色和廣告設計等都可以採集，作為我們畫面中需要的配色。模仿這樣的配色，將有效地擺脫自己一向所習慣的配色，而著眼於使用更為廣泛的色彩。

再如把古今中外的許多畫家以及我國民間玩具、年畫等所特有的色彩美，能再現到創作中去是極有好處的。