《紅海行動》：軍事題材、商業電影與一個現實主義者的自我修養

開欄語

可能已經沒人記得，本號的功能之一是：

不定期更新電影

然而……

所以今天的更新標誌著

挖坑已久的

影！評！專！欄！

上！線！啦！

（此處應有掌聲，啪啪啪.mp3）

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如果說《湄公河行動》是林超賢導演從港產警匪片（飛虎隊表示風評被害）向軍事題材轉型的開端，那麼《紅海行動》就是林超賢軍事題材作品格局從「行動」向「局部衝突」轉型的成果。

相比《湄公河行動》，《紅海行動》在戰術層面更加硬核，在邏輯層面則更加突出軍事思維，因此對於苟特務來講是一部極為珍貴的觀影選擇，而對於一般觀眾而言，本片動作場景的肅殺、爆滿、快節奏也足夠成為吸引觀眾眼球的理由。但本片最大的硬傷，在於多個故事線的交匯，處理或許突兀。而也是在這些過渡部分中，台詞生硬、演員表現力不足都使得電影的情節推進「難以服眾」，即難以製造觀眾的自發認同和旁觀者共情。

本片和主流的軍事題材商業電影的邏輯內在一致——一支小隊如何完成軍事任務（這構成了故事、劇情、劇本）、如何看待自己的任務（這構成了價值取向）。救人，無疑是本片角色的主要任務，也因此構成本片的核心劇情。而本片的價值取向，在處理上則採取了「默示」的做法：不直接呈現元素，而是通過客觀呈現戰爭的殘酷，用視聽覺衝擊來製造共情、傳達和平（結合「這個國家徹底完了」等台詞，可以推斷出，和平與穩定是本片所要表達的主旋律）並塑造危機時刻下的英雄群像。

實際上，這種手法非常具有既視感，邁克爾·貝在《危機十三小時》中已經呈現了，只不過後者的主旨取向更多在於反思奧巴馬政府中東政策——這也使得一些民主黨人將其視為政治宣傳。巧合的是，兩部電影都是取材於中東危機的真實戰例，都營造了一種高壓高危快節奏的恐怖氣氛，而且都伴隨著英雄群體的傷亡而使故事更加貼合作品意圖。

這也是《紅海行動》與《戰狼2》最大的不同之處：前者關注團隊行動和英雄群像，後者則是純粹的個人英雄主義展示，這使得後者有更多的誇張化強調的處理餘地。這是由兩者主旨定位的根本不同所決定的。若不能將「群像塑造」與「個體塑造」之間的差異辨析清楚，那麼任何將兩部電影相提並論的評價都是一開始就站不住腳的無本之木、空中樓閣。

這裡有一句話不吐不快：《戰狼2》不但給「流量經濟」和「進口電影」兩大光環退去後暴露裸泳本質的商業電影影評圈強行續了一命，還給鍵政局國師們提供了一個高燒不退的流量話題，著實是可喜可賀_

「我也實在不是謙虛，我一個從未隱瞞過盈利目的的商業片怎麼就成了宣教片呢？後來達康書記同我談話，說鍵政局已經研究決定了，說你是宣教片你就是宣教片。於是我當時就念了兩句詩……」

對於《建軍大業》風評被害，陳獨秀同學已經很累了想坐下了。你們關心過他嗎？沒有，你只關心你自己╮(╯_╰)╭

鑒於本片的真實案例來源和硬核的純戰術展示，因此並沒有什麼值得挑刺的、也沒有太多誇張之處，除了極端組織過於精準的迫擊炮打擊。一些觀眾可能會認為本作的戰術過於套路化，實際上基本戰術並沒有太多的花樣，本片只不過是將其進行客觀的組合呈現罷了。

本片的設定倒是值得推敲一番：

第一，中東極端組織的完整戰術在這裡非常完整地表現出來：自爆車開路製造防線缺口火箭彈集中攻擊對方火力點步兵衝鋒突破防線；這種戰術通過常規戰術即可很好破解，然而由於中東軍隊可憐的正規化訓練，因此一觸即潰的現象數不勝數，本片中政府軍與蛟龍中隊的對此就是反應這種現象。

第二，極端組織先與叛軍結盟攻擊政府軍，全面內戰後又乘勢反水攻擊叛軍，這完全是2011年到2014年期間敘利亞反對派與IS、勝利陣線等極端組織關係的複製——極端組織先在叛軍旗幟下活動並過得外國支援，並由於其戰績逐漸取得對反對派武裝的領導權，最終在權力鬥爭中取勝、徹底置換反對派武裝（順便一提，片中極端組織首領的形象、著裝都神似巴格達迪）。

第三，斬首國際人質、標誌性的橙色囚服、恐怖主義視頻的布局和錄製方式、對RPG和豐田凱拉克斯的迷之熱愛、作戰時高喊「真主至大」（這一段竟然沒有慘遭民族團結警告）等極端組織元素都有所表現。

第四，片中的城市戰區布置，完全參考了2012-2013年的第一次阿勒頗戰役期間的巷戰（大家可以自行查找當時的戰地視頻），其他街景中則出現了大馬士革倭馬亞廣場、大馬士革完全一致的場景，沙漠戰區人質營救行動的地圖則模仿了帕爾米拉戰役期間的戰俘解救（當時沙塵暴也出現在行動過程中）。

因此，本片除了撤僑靈感來自葉門外，政治戲、戰爭戲等在電影時長和情節位置中占極大比例的的重頭戲，可以說完全是敘利亞內戰的忠實還原。

本片的角色也值得探討。英雄群像已經有很多人提過，鑒於珠玉在前，本文就不贅述了。這裡談兩個人：少年狙擊手和女記者夏楠。

延續了《湄公河行動》的童子軍，本片中少年狙擊手給蛟龍中隊製造了極大麻煩。林超賢導演對於少年兒童「天性善良」刻板印象的打破，並不是《湄公河行動》的首創，而是其電影一貫的風格。其與陳嘉上聯合導演的《野獸刑警》就將小朋友視為某種令人不安的麻煩，而2010年的《證人》則直接將少年兒童安排為培養冷血殺手的萬惡之源。這種冷峻嗜血的兒童形象倒是頗有《這個殺手不太冷》的影子。

而女記者夏楠則總給人某種程心的既視感——不聽指揮、情感和道德優越感及其引發的思維綁架、「自以為能保護一切能反抗到底卻其實誰都保護不了」的無力感和絕望。只不過相比於《三體》中的無可救藥和不可挽回，本作中的女記者最終完成了救贖和成長，並且在最終的戰鬥中證明了這種自我救贖和自我成長，算是支線劇情happy ending的達成。她的人格轉變和境遇轉危為安，也在某種程度上證明著霍布斯主義的觀點，即脫離利維坦的個人——而TA已然將利維坦生活視為理所當然並試圖拒絕接受利維坦生活的某些規制——在自然狀態面前很難承受面對死亡的恐懼、由此自然地尋求利維坦機器的保護。而這種內卷化的保護性傾向，正是「利維坦機器存在」在契約訂立之後的時空中的合法性證明。

當然，這已經是更遠的引申了，本文並不意在做太多的哲學探討。實際上，如果將夏楠角色與機槍手佟莉的角色一起歸類討論，也許可以產生一篇更加具體的性別主義視角的電影評論。這就留給諸位有心人來完成了。

比較可惜的是，作為一部商業片導向、賀歲檔上映的電影，本片並不是那麼討喜——不論對院線還是觀眾而言都是如此。前者已經從較低的排片率反應出來了；而後者則在賀歲檔期間傾向於「闔家歡」，這或許能解釋若干年前馮小剛《一九四二》——一部故事並不差的電影為何票房慘淡。

這其實也提供了一個反思中國商業電影的新角度，即院線資本是否在中國商業電影亂象中起著某種不可替代的特殊角色？由此進一步可以思考，基於觀眾，或者說基於市場受眾的自下而上的動員而非基於資本的自上而下的的動員——例如「自來水」「精神股東」等現象——是否是中國商業電影破局崛起的一條路徑？當然，這個問題已經足夠大、足夠厚重，遠遠超出了一篇影評所應承受的信息量。

事實上，這部電影最為誇張的地方，在於人道主義災難的描繪——如果長期跟蹤關注2011年至今的中東戰事，那麼您應該是不會產生「本片太血腥」的想法的。現實永遠比藝術令人震驚，因為前者作為客觀存在的一元性、絕對性、不可逆轉性，根本沒有給你我留下任何迴避的餘地和可能。

這才是真正的殘酷。

而不迴避這種殘酷，以及積極解決這種殘酷的硬核玩家的態度，才是徹底的現實主義者面對世界所應有的意志和行動。

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