標準與尺度：論朱自清現代散文理論之構建
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本公眾號立足於福建師大國家重點學科中國現當代文學，意在梳理學術傳統， 彰顯學科特色； 傳布學術經典，刊載學人專輯； 探尋學科前沿，關注熱點問題， 以期成為中國現代文學學術交流的重要平台。
本期為「藤山學志」之黃科安教授專輯第一期，推送《標準與尺度：論朱自清現代散文理論之構建》，原文載於《文學評論》2015年第5期。感謝黃科安教授授權，歡迎關注。
作者簡介
黃科安，福建安溪人，文學博士，福建師範大學文學院教授，博士生導師，中國社會科學院文學研究所博士後，福建省中國現代文學研究會會長。主要從事中國現代散文、延安文學、閩南文化與戲曲等學術研究。主持和完成國家社會科學基金2項、中國博士後科學基金1項、福建省社會科學研究項目2項，參與國家、省級以上科研項目10餘項。參與《中國大百科全書》（第二版）編纂工作，著有《叩問美文：外國散文譯介與中國散文的現代性轉型》、《知識者的探求與言說：中國現代隨筆研究》、《延安文學研究：建構新的意識形態與話語體系》、《現代散文的建構與闡釋》、《20世紀中國散文名家論》、《思想的穿越與限度：中國現代文學專題研究》等學術專著6部。在《文學評論》、《文藝研究》、《中國現代文學研究叢刊》、《民族文學研究》等學術刊物發表論文130餘篇，多篇論文被《新華文摘》、《中國社會科學文摘》、《高校文科學術（報）文摘》、人大複印資料中心的相關刊物等全文轉載或論點摘編。曾獲福建省社科優秀成果二等獎2項、三等獎1項。
標準與尺度：論朱自清現代散文理論之構建
黃科安
內容提要
朱自清關於中國現代散文理論的構建與批評，貫穿他標舉的「標準」與「尺度」，這是一種將原則性與靈活性融通統一的「經達權變」思想。首先，在創造現代的白話語體文，他有自己獨到的堅持和權變，走過「歐化」、「口語化」和「現代化」三個階段，這三個階段有著內在的矛盾、承續與圓融，體現其邏輯思維的盤旋上升，而非固步自封；其次，在散文觀念的現代演進，他從「意在表現自己」，再到提倡「客觀寫作」，最後歸依於「雅俗共賞」，走過一條彰顯自己，沉潛自己，乃至走向大眾的心路歷程，從而推動現代散文理念的持續轉換；再者，在散文類型的轉型路徑，他從「散文學」、「純文學」，再到「雜文學」的提出，體現了對散文類型、散文理論認識逐步深化的過程。
朱自清先生是中國現代重要的文學家和學者。在他的文學批評中，標舉兩個重要的學術概念——「標準」與「尺度」，這關涉現代知識者所採取的價值取向與學術立場的問題。這兩個批評術語，最初來自美國學者勃朗耐爾（W.C.Brownell）所作的《種種標準》（Standards）一書，該書中分別使用「尺度」（Criteria）和「標準」兩個詞。朱自清在《文學的標準與尺度》一文中，重新詮釋，並賦予其特有的學理內涵：
我們說「標準」，有兩個意思。一是不自覺的，一是自覺的。不自覺的是我們接受的傳統的種種標準。……自覺的是我們修正了的傳統的種種標準，以及採用的外來的種種標準。……本文只稱不自覺的種種標準為「標準」，改稱種種自覺的標準為「尺度」，來顯示這兩者的分別。「標準」原也離不了尺度，但尺度似乎不像標準那樣固定；近來常說「放寬尺度」，既然可以「放寬」，就不是固定的了。這種「標準」和「尺度」的分別，在一個變得快的時代最容易覺得出：在道德方面在學術方面如此，在文學方面也如此。?[1]
所謂的「標準」與「尺度」，一方面固然維繫於現代知識者內心深處對各種「標準」的權衡與評判；另一方面更體現在他們因應時代的瞬息萬變，而與時俱進地樹立各種新的「尺度」。因此，這二者的不同，就在於知識者能否智慧地處理嚴謹與融通、固守與變易、繼承與發展等諸多矛盾問題，達到古人所說的「經達權變」之處置能力。因此，朱自清標舉的這兩個重要概念，具有相當的靈活性與包容性、時代性與普適性。
朱自清關於中國現代散文理論的構建與批評，其實就貫穿了他所謂的「標準」與「尺度」，即把原則性與靈活性融通地統一起來的「經達權變」思想，這是他的大智慧。「標準」是原理、規則，秉持「標準」是對原理、規則的認可和擔當；主張「尺度」，就是改變種種自覺的「標準」，在一定原則下提出應時權變、見形施宜的新標尺。
下面，筆者擬就白話文的語體建設、散文觀念的現代演進和散文類型的轉型路徑等三個層面，系統梳理朱自清如何構建現代散文理論的「標準」與「尺度」。
一、白話文的語體建設：「歐化」、「口語化」與「現代的立場」
中國現代散文的語體基石是白話文的建設，因此要論現代散文，就得先談白話文的語體是如何建設的。朱自清說：「中國的新文學是對舊文學的革命，是另起爐灶的新傳統，是現代化的一環。」[2]所謂的「另起爐灶」，就是廢除文學的舊有「標準」，樹起新的「尺度」，即胡適所主張的廢文言而用白話，著力構建現代白話語體文。現代白話語體文，對於今天的人們而言，是信手拈來表達思想的語言載體或文字工具，是一種極其平常的語言與文字現象，因為它已融入我們的文化「血脈」，成為今天「我們」的一部分。然而在當時「五四」時代並非如此，「文」「白」之爭異常激烈。朱自清指出：「一國的語言和文學反映著民族的過去和現在，這是文化的一部分也是所謂社會的上層機構之一。這又是我們的自我的一部分，簡單的說，這是『我們的』。」[3]因此，白話語體文的構建與生成，就是反映我們民族曾有過的「歷史」，承載著包括朱自清在內一代「五四」知識者的文化理想和實踐創造。
作為新文化運動的主要倡導者胡適，曾為白話語體文的構建而提出兩大主要目標：「國語的文學」和「文學的國語」。這兩個口號歸納起來，其實重在前一個口號，因為只有從一個「起點」發展成一個不可逆轉的趨勢，才能走上「文學的國語」這條大道。對此，胡適看得很透徹。他指出，新文學固然必須有「新思想」作里子，但作為文學革命卻得有個先後的程序，即「先要做到文學體裁的大解放，方可以用來做新思想新精神的運輸品」，這個文學體裁的大解放就是以白話替代文言，「認定白話實在有作文學的可能，實在是新文學的唯一利器」。[4]因此，用白話作各種文學，就是在解放文學體裁的工作，當然文體的解放究竟只是破壞性的工作，而胡適建設性的工作在於提出須造「國語的文學」，他說：「若要造國語，先須造國語的文學，有了國語的文學，自然有了國語。」[5]朱自清非常服膺於胡適這一理論創見。他欽佩地說：「文學革命是得從『文學體裁的大解放』下手，真是一針見血。胡先生的大成功就在他能看出這個『先後的程序』。」因而，胡適提出要創造「國語的文學」，被朱自清認為「在破壞的解放文體的工作里安置了製造將來的標準國語的基石，這是建設的工作」。[6]
所謂「國語的文學」，就是創造出現代的白話語體文。那麼，如何創造現代的白話語體文呢？朱自清對此有自己獨到的堅持和權變。有學者指出，朱自清的文學語言觀走過「歐化」——「口語化」——「現代化」三個階段，呈現出「V」字型的特點[7]。從其理論主張和寫作實踐過程來看，這個判斷似乎是符合事實的。然而，只要我們關注這三個階段內在的矛盾、承續與圓融，就會意識到朱自清在這一問題上的認知，其實是其邏輯思維的盤旋上升，而非固步自封。
朱自清早期就旗幟鮮明地提出「歐化」的新尺度。從晚清到「五四」新文化運動，「歐化」主張漸漸成為學界知識精英的共識。他積極肯定梁啟超、蔡元培所具有中西文化溝通的開放視野，充分理解他們倡導「急起直追的歐化」的迫切性心情。在朱自清看來，外國的影響猶如「新鮮的滋養品」，「中國要有一個新的健壯的身體，這是不可少的」。[8]那麼要鍛造一個「新的健壯的身體」，語言就成為首要的物質材料。因而，我們看到，清末文體的變化是從「新名詞」起步的，「新事物新知識輸入了，帶來了大批新辭彙，就是所謂新名詞」。[9]因循此理，胡適的文學革命最大成功就在於從文學或文體的解放開始，從這裡最容易見出改變了的新「尺度」。這正如朱自清陳述魯迅的中國語文觀時指出：「歐化文法侵入中國白話的大原因不是好奇，乃是必要。要話說得精密，固有的白話不夠用，就只得採取些外國的句法。」 [10]在新文化運動之初，我們看到，「歐化」起初是「在句法上多」，後來再發展到「表現（怎樣措辭）上多」 [11]，概括起來說「歐化」首先是語言的「歐化」。從這個意義上看，現代語體文是「標新」而非「復古」，因為它「受了外國的影響」，依據「種種外國的標準」，而有了這個「新的嘗試」，才完成了「語體文學」的建設，成就了「新文學」，也就是「現代文學」。[12]
朱自清中期轉向對「口語化」的倡導與踐行。在白話文的「歐化」過程中，朱自清注意到「歐化」過甚所帶來的種種弊端。所謂「歐化」，「最重要的是連串的形容詞副詞，被動句法，還有復牒形容句」。[13]因而，他批評一些人的「歐化」是在堆砌形容詞，往往使人「眼花繚亂」。其結果，正如朱自清翻譯日本學者長瀨誠文章所論及：「去年周作人氏來東時，說起中國現代白話文學正在過渡期，用語猥雜生硬，缺乏洗鍊。」「現代中國語文的猥雜是受了異形式的外來語文的侵蝕，過渡的混亂狀態」。[14]之所以出現氣味不佳的「猥雜」的語言現象，這是白話語體文在「歐化」過程中所付出的代價。基於以上的認識，朱自清指出：「白話照現行的樣子，也還不能做應用的利器，因為歐化過甚。近年來大家漸漸覺悟，反對歐化，議論紛紛。」為了糾正「歐化」的流弊，朱自清提出以「口語」作為新的尺度，他說：「應用的白話應該是國語，而且要以最近於口語為標準；那些太曲太長的句子，教人永遠念不順口的，都用不著。」 [15]我們注意到，朱自清這種悄然「轉身」，起始於1925年他重返北京執教清華大學之後。他創作了諸如《背影》、《兒女》、《給〈一個兵和他的老婆〉的作者》、《給亡婦》等作品，就是一種不歐化口語的嘗試。他在一篇文章中提及《給亡婦》寫作時，稱這是一個「有意的嘗試」，因為「那時我不贊成所謂歐化的語調，想試著避免那種語調。我想盡量用口語，向著言文一致的方向走」。[16]口語的好處，在於活潑、親切、自然。葉聖陶稱，朱自清後期的散文「全寫口語」，「從口語中提取有效的表現方式」，「叫人覺得那是現代人口裡的話，不是不尷不尬的『白話文』」。[17]然而，真正將「言文一致」作為自己的創作理念和致力目標時，朱自清覺得在創作中是很難勝任的，因為「口語」入文是不夠用的。他在《〈你我〉自序〉》中曾檢討道：「《給〈一個兵和他的老婆〉的作者》擬原書的口語體，可惜不大像。《給亡婦》想試用不歐化的口語，但也沒有完全如願。」[18]朱自清經歷了具體的創作實踐之後，深刻地意識到文字採用口語體，就是「求近於口語，是可能的」，如他創作的大量說理散文和遊記作品，但是文字與口語能夠完全達到「恰合」嗎？朱自清的答案是「不會的」。[19]他指出：「就白話文作品而論，讀是主腔，說是輔腔，我們自當更著重在讀上。」 [20]這就意味著言與文是不可等同，白話作品與口頭流動的語言是有距離的，白話作品是以「讀」為主，至於「說」只是輔助性的手段。到了後來，朱自清甚至意識到：「文字不全合於口語，可以使文字有獨立的地位，自己的尊嚴。」 [21]這表明了他對曾有一度的「口語化」主張，有一個全面而深刻的反省與矯正。
朱自清晚期以「現代化」立場統攝白話語體文的構建尺度。經歷了「歐化」、「口語化」尺度的變化與更迭，朱自清來到了一個新的學術站位——「現代化」立場。所謂「現代化」立場，不是對前兩個階段「尺度」的簡單否定，而是否定之否定中的「肯定」，是起到了對前兩者的修正、涵容與深化的統攝作用。上世紀30年代末，朱自清從撰寫《新語言》時就開始提出「語言的現代化」，再到整個40年代「現代化」成為其學術建構的一個新尺度。他指出：「新文學運動和新文化運動以來，中國語在加速的變化，這種變化，一般稱為歐化，但稱為現代化也許更確切些。」 [22]他又說：「我們生活在歐化（我願意稱為現代化），我們的語言文字適應著，也在現代化，其實是自然的趨勢。」 [23]在面對強勢的西方工業文明，朱自清認為歐洲的現代化模式對中國來說，是無法抗拒和置身事外，它同樣對中國的現代化進程有著普惠的價值與重要的啟示作用。他看到中國語言的「歐化」雖然起始於文法與辭彙的「歐化」，但不僅於此，更有新的思想樣式或感覺樣式的「歐化」，因而「語言的『歐化』實在該稱為語言的現代化」。他稱：「我們的文藝史里，有所謂『正』和『變』；那個『變』也是開闢新世界，不過因為社會的變是漸漸的，是小小的，所開闢的新世界也就不大。這回可不然了。我們接觸了工業的文化，社會情形差不多來了個劇烈的突變，語言也便來了個突變，和傳統比著看，似乎差了十萬八千里。但和現代生活對照，這卻是合式。」 [24]有了如此的認識，朱自清才將「歐化」的尺度更換為「現代化」的尺度，並確信「現代化是不可避免的」，「現代化是新路，比舊路短得多，要『迎頭趕上』人家，非走這條新路不可。」 [25]
那麼，朱自清關於「現代化」新尺度的提出，能否有效消弭白話語體文中一直存在的「歐化」文法和夾雜文言方言成分的問題？有鑒於此，朱自清重提胡適當年提出「國語的文學」、「文學的國語」兩大目標，認為「國語的文學」經過三十年有意的推進，已獲得相當成功，但是「文學的國語」似乎還缺少自覺的有意的推進。其一，就「國語」而言，他贊成定北平話為標準語，但也欣賞純方言或夾方言的寫作，惟有如此，才能豐富寫的語言，因而「國語」應該來個「門戶開放」政策，才能成其為國語。[26]其二，他引入中國傳統的「誦讀教學」方式來解決不能「上口」的難題。詩文是為了讀而存在的，有朗讀、默讀、吟誦、誦讀等多種方式。朱自清說：「我以為歐化的和文言的成分，在白話文里恐無法避免。青年人接觸白話文最多，最久。白話文夾雜文言成分，還不妨礙誦讀；只要經過涵泳融化，也就漸能上口。而歐化成分，青年在筆下多方接受，在口語里卻不能接受似的。我以為歐化成分應當有意的勉力使他上口，經過相當時期以後，習慣就成了自然了。」 [27]正因為朱自清意識到「誦讀」的意義和價值，所以他身體力行，不僅撰文倡導，諸如《論朗讀》、《誦讀教學》、《誦讀教學與「文學的國語」》、《論誦讀》、《在中國語文誦讀方法座談會上的講話》等，而且帶頭嘗試與實驗，上世紀30年代，在北大教授朱光潛先生寓所里曾舉辦每月一回的誦讀會，朱自清為其中最投入的一位實踐者。據朱光潛回憶：「佩弦先生對於這件事最起勁。語文本是他的興趣中心，他隨時對於一個字的用法或一句話的講法都潛心玩索，參加朗誦會的朋友們都還記得，他對於語體文不但寫得好，而且也讀得好。」 [28]朱自清深信，注重誦讀教學，建立誦讀標準，只要人們通過有意的朗讀、誦讀訓練，就可以幫助白話語體文的上口，使國語的內容日漸豐富，促進「文學的國語」的成長。
誠然，白話語體文的建設不可能是一蹴而就，而是一種面向未來持續改進的系統工程，正如朱自清指出：「現代化是點點滴滴的改變。不是突然的、全盤的改變。」 [29]在通往未來的這條道路上，朱光潛稱讚老友朱自清為「極少數人中的一個，摸上了真正語體文的大路」的作家，是「向一般寫語體文的人們揭示一個極好的模範」，其成績必將與「語體文運動史共垂久遠」。[30]
二、散文觀念的現代演進：「意在表現自己」、「客觀寫作」與「雅俗共賞」
1928年7月31日，朱自清作《〈背影〉序》，後改題為《論現代中國的小品散文》刊載於11月5日《文學周報》第345期。這是一篇論中國現代小品散文的重要文獻。朱自清在論及現代小品散文的源流時，坦率地提出了與周作人相左的看法：
現代散文所受的直接的影響，還是外國的影響；這一層周先生不曾明說。我們看，周先生自己的書，如《澤瀉集》等，裡面的文章，無論從思想說，從表現說，豈是那些名士派的文章里找得出的？——至多「情趣」有一些相似罷了。我寧可說，他所受的「外國的影響」比中國的多。而其餘的作家，外國的影響有時還要多些，像魯迅先生，徐志摩先生。
朱自清並非忽視本國的歷史因素對現代散文的影響，而是相形之下，「外國的影響」更大、更廣和更深，這不僅表現在「歐化」的文法，更體現在「思想」、「表現」上的差異，一句話就是「精神面目」的不同。朱自清說：「小品散文的體制，舊來的散文學裡也盡有；只精神面目，頗不相同罷了。」那麼賦予現代小品散文的「精神面目」是什麼呢？朱自清回答是：「意在表現自己」。「表現自己」的精神理念，完全是一種舶來品，為過去傳統散文所無。因而，它是朱自清樹立的一種全新的「尺度」，就像躍動在現代小品散文里的一隻精靈，展示出生動的獨特個性與嶄新的精神風采。
應該說，表現自己，強調個性是「五四」思想解放潮流共有的時代特徵。朱自清指出：「新文化運動新文學運動配合著『五四』畫出了一個新時代……反封建解放了個人，也發現了民眾，於是乎有了個人主義和人道主義，前者是實踐，後者還是理論。這裡得指出在那個階段上，我們是接受了種種外國標準，而向現代化進行著。」所謂接受種種「外國標準」，就是指採納了「歐化」的新尺度，「五四」知識者以「歐化的語言表現個人主義，順帶著人道主義，是這時期知識階級向著現代化的路」。[31]強調散文創作要真實反映自己的個性、人格、嗜好、情趣等，並將它作為現代散文的一個重要美學內涵和藝術魅力。這便與唐宋以來，以載道為宗旨的古文傳統大相徑庭。這一散文新觀念的出現，很重要的一點，是直接來源於英國「Essay」理論，同時也契合「五四」時期現代知識者倡導「個人的文學」、「人的文學」的現代人本主義理念。1925年，魯迅發表了日本隨筆作家廚川白村在《出了象牙之塔》一書中撰作的《Essay》、《Essay與新聞雜誌》兩篇文章，廚川白村以為，「Essay」是「比什麼都緊要的要件，就是作者將自己的個人底人格的色彩，濃厚的表現出來」。[32]此觀點一出，再加上魯迅本身在中國學術界的巨大影響力，而為當時舞文弄墨的文人所熟知，並頻繁得到徵引。上世紀30年代，郁達夫將「五四」現代散文的萌發滋長與個性的發現聯繫起來：「『五四』運動的最大的成功，第一要算『個人』的發見。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現在的人才曉得為自我而存在了。」因此，「五四」散文是「以這一種覺醒的思想為中心，更以打破了械梏之後的文字為體用，現代的散文，就滋長起來了」，並且認為這是「文學裡所最可寶貴的個性的表現」，是作家的「自敘傳的色彩」。[33]
在朱自清看來，自由是什麼？「自由的一面是解放，還有一面是尊重個性。」 [34]可以說，這是「五四」新文化運動展示其魅力所在，也是「五四」散文繁榮興盛的根本原因。朱自清曾就這一時期的散文作了個經典的描述：
但就散文論散文，這三四年的發展，確是絢爛極了：有種種的樣式，種種的流派，表現著、批評者、解釋問題人生的各面，遷流曼衍，日新月異：有中國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒，在思想上是如此。或描寫，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗鍊，或流動，或含蓄，在表現上是如此。[35]
「五四」打破了人們思想的禁錮，促進個體意識的覺醒乃至文字的解放，現代知識者由此意氣風發，暢所欲言，在縱橫捭闔的散文體裁里，充分展現各自的人格魅力與獨立之風采。因此，風格是表現的態度，是散文里所表現的作者的個性。散文之有價值與否，全看它有無個性而定；散文之所以感人，便在它所顯示的種種不同的個性。在這裡，朱自清所尊崇的「個性」，實已衍生為千差萬別、各如其面的創作「風格」的別名。
如果說，朱自清的「意在表現自己」散文主張，因與「五四」的時代精神同頻共振，而發出最強最亮的音色；相形之下，1930年他提出「不必有我」，倡導散文的「客觀寫作」，這個主張恰好與前者構成鮮明的對照，顯得格外的內斂與沉潛。這種改弦更張的新尺度，真實反映了他後來不涉足政治，退回學院書齋，潛心於學術研究與文學寫作的另一種的精神狀態。
上世紀30年代初，西方現代主義思潮在中國大地上春潮湧動，英國現代派詩人T.S.艾略特的「荒原」衝擊波在中國知識界不斷地發酵和擴散。1931至1932年朱自清獲得一年的休假期，他遊學於歐洲，打開了知識的眼界，由此接觸了不少西方現代派的作品。同時圍繞他在清華大學乃到後來的西南聯大的交友圈裡，也有不少師友是興趣學習西方現代派的，如葉公超、馮至、卞之琳諸君。1933年3月4日，朱自清曾記下與清華同事聚談之事：「公超謂近代人作詩，不必有我，只傳境界即成，如啖蘋果而甘，即崇此甘味，故不必有自己。」 [36]此處雖未標明近代人何名，其實即指艾略特，艾略特稱，「詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離，詩歌不是個性的表現，而是個性的脫離。」因而，「藝術的感情是非個人的。」 [37]艾略特強調詩歌「非個人」化寫作，以及葉公超諸人對此的推崇，這一切都對朱自清的散文創作產生了積極的影響。當朱自清將散文的寫作視野從原先的「身邊瑣事」轉向記述自己在歐洲的遊蹤和英國的遊學時，他的創作理念發生了重大的變化。在《歐遊雜記》中，他稱：「書中各篇以記述景物為主，極少說到自己的地方。這是有意避免的：一則自己外行，何必放言高論；二則這個時代，『身邊瑣事』說來到底無謂。」 [38]回國兩三年後，他又陸續撰文追憶在英國的生活見聞，一直到抗戰開始後才擱筆，共計九篇，這就是《倫敦雜記》。那麼，此時的散文寫作態度又是如何？他說：「寫這些篇雜記時，我還是抱著寫《歐洲雜記》的態度，就是避免『我』的出現。『身邊瑣事』還是沒有，浪漫的異域感也還是沒有……這九篇里寫活著的人的比較多些，如《乞丐》《聖誕節》《房東太太》，也許人情要比《歐洲雜記》里多些罷。」 [39]可見，從《歐洲雜記》到《倫敦雜記》，文章裡面只不過多了一層「人情」的暖色調，因為前者記述歐洲是遊蹤，而後者追憶倫敦是生活。然而，朱自清所抱的「客觀寫作」的散文態度一以貫之，未曾變更。
值得關注的是，當時知識界雖然對西方現代主義思潮廣有了解，但像朱自清那樣將興趣點持續集中在對新批評理論的學習與借鑒上，還是少有的。在朱自清現存的日記中，記載涉及新批評代表性人物瑞恰茲（I.A.Richards，又譯「理查斯」，1893-1979）及其弟子燕卜蓀（W.Empson，1906-1984）的文字，多達30次左右。1929年，瑞恰茲首次來華受聘於清華大學，這是朱自清與其共事的開始。但因朱自清這段時間的日記已佚失，現無從查尋他們之間交往的實證。然而，1931年10月14日，此時留學英國的朱自清，在日記「茲列本年度擬讀書目」一項中，就赫然列入「理查斯的作品七種」。[40]此後的日記，他仍不斷記述有關閱讀瑞恰茲、燕卜蓀作品的計劃、感受乃至交往的情形。新批評的理論是經瑞恰茲、燕卜蓀等人將現代語義學和心理學運用到文學批評中發展起來的。其中，關於語義分析學說很能激發朱自清內心的共鳴與思索。誠如他憂慮，「當客觀的寫作」「漸漸成了我的惟一的出路」，自己「只得老老實實向客觀的描敘的路走去」[41]時，如何將它進一步推進到更寬更廣的散文表現領域，而不僅僅是適合於遊記類作品？！顯然，在這個關節處，瑞恰茲的語義分析學說成為幫助朱自清打開研究語言文字這扇大門的金鑰匙。對此，他深有感悟：
「意義學」這個名字是李安宅先生新創的，他用來表示英國人瑞恰慈和奧格登一派的學說。他們說語言文字是多義的。每句話有幾層意思，叫做多義。唐代的皎然的《詩式》里說詩有幾重旨，幾重旨就是幾層意思。宋代朱熹也說看詩文不但要識得文義，還要識得意思好處。這也就是「文外的意思」或「字裡行間的意思」，都可以叫做多義。瑞恰慈也正是從研究現代詩而悟到多義的作用。他說語言文字的意義有四層：一是文義，就是字面的意思。二是情感，就是梁啟超先生說的「筆鋒常帶情感」的情感。三是口氣，好比公文里上行平行下行的口氣。四是用意，一是一，二是二是一種用意，指桑罵槐，言在此而意在彼，又是一種用意。他從現代詩下手，是因為現代詩號稱難懂，而難懂的緣故就因為一般讀者不能辨別這四層意義，不明白語言文字是多義的。他卻不限於說詩，而擴展到一般語言文字的作用。[42]
正如文中所言，瑞恰茲的語義學分析原是要對付難懂的現代詩，但事實上當他認識語言文字的多義性問題後，就意識到完全可以藉此擴展到對一般語言文字的分析與闡發。因此，朱自清一方面將語義學分析運用到對新詩尤其是以卞之琳為首的現代詩歌的解讀工作，撰寫了《新詩雜話》，嘗試建立所謂的現代解詩學理論；[43]另一方面就是將它運用到說理性散文的創作上，嘗試單刀直入地「從現代生活下手研究語言文字」，從「活的現代語里認識了語言文字支配生活的力量」，從而有力地證明「語言文字不是無靈的」。[44]
那些探討語言文字意義的趣味的文章，後來均收錄在散文集《語文影及其他》中。該集分為「語文影之輯」，篇目有：「說話」、「沉默」、「撩天兒」、「如面談」、「入話」、「論廢話」、「很好」、「是嘍嘛」、「不知道」、「話中有鬼」；「人生的一角之輯」，篇目有：「正義」、「論自己」、「論別人」、「論誠意」、「論做作」、「論青年」、「論轟炸」、「論東西」。這些內容無論是側重於語言文字的多層意義探討，還是對人的品性詞語的評析，均能站在客觀分析的視角，洞察它們的正面、側面、反面甚至夾縫裡的精微蘊涵，從「微妙」處咬嚼出味道，從而賦予辭彙以一種新的風味與新的力量。對此，朱自清無不滿意地告訴青年的寫作者，「客觀的分析語文意義，在國文教師的我該會合宜的」，具體而言是要「不放鬆文字，注意到每一句話，我覺得無論大小，都該從這裡入手。控制文字是一種愉快，也是一種本領」。[45]這是朱自清的寫作經驗之談，他奉獻出來，正是期待當時的青年寫作者能與他分享因寫作而帶來的快樂。
然而，朱自清潛心探討語文的意義或討論生活的片斷，因為用心在節省字句上，結果也造成當時人們對此的不同看法和評價：「葉聖陶先生曾經寫信給我，說這些文章青年人不容易看懂。聞一多先生也和我說過那些討論生活片斷的文章，作法有些像詩。」 [46]這自然也是一種不足，它制約了在讀者中的影響面。因而，抗戰勝利後朱自清對此有了反省和檢討，其心境也發生了變化，變得多寫些，寫得快些，隨便些，容易懂些。
於是，他提出「雅俗共賞」的新尺度。「雅」與「俗」，本是一對矛盾，但要讓它相反相成，如同一枚硬幣的兩面，其背後折射出現代知識者複雜的意識形態訴求。朱自清說：「所謂現代的立場，按我的了解，可以說就是『雅俗共賞』的立場，也可以說是偏重俗人或常人的立場，也可以說是近於人民的立場。」 [47]一方面，朱自清清醒地意識到從晚清以來，文藝大眾化一直是現代知識者孜孜不倦的奮鬥目標，推動雅俗一元化，就是現代知識者要作為平民而生活著，然後再將生活的經驗表現和傳達出來；另一方面，他卻又無法完全卸下文人的紳士身份，因為正是「五四」浪潮下，才出現了個人，出現了自我，士大夫才蛻變為真正意義上的現代知識者，從而創造出新文學。因而，那種「近於」「人民的立場」的審慎闡釋，讓人不期然地瞥見了「雅俗共賞」新尺度所撕開的裂縫。朱自清在這裡面有疑慮，有掙扎，其情緒是複雜的，這是我們特別需要注意的地方。[48]
三、散文類型的轉型路徑：「散文學」、「純文學」與「雜文學」
「五四」散文創作的實績優於同時期的其他文類，這是學術界一直以來的共識。但如何評價現代散文作家各擅勝場的藝術成就，卻是見仁見智。周作人曾有形象的描繪：「中國散文中現有幾派，適之仲甫一派的文章清新明白，長於說理講學，好像西瓜之有口皆甜，平伯廢名一派澀如青果，志摩可以與冰心女士歸在一派，彷彿是鴨兒梨的樣子，流麗輕脆。」 [49]該文出於為逝者徐志摩諱，周作人沒有直接比較這些散文派別的藝術高下，但他在另外的場合卻坦言了自己的看法：「胡適之，冰心，和徐志摩的作品，很像公安派的，清新透明而味道不甚深厚。好像一個水晶球樣，雖是晶瑩好看，但仔細地看多時就覺得沒有多少意思了。和竟陵派相似的是俞平伯和廢名兩人，他們的作品有時很難懂，而這難懂卻正是他們的好處。」 [50]兩相比較，好壞優劣，價值取向一目了然。那麼，讓周作人作出如此的判定，其重要的藝術尺度就在文學的「意味」形式——「語體」問題。他在為俞平伯的散文集《燕知草》作跋時，就提出「純粹口語體」和「雅緻的俗語文」的不同概念界說，以為受過新式中學教育的學生手裡寫得很是細膩流麗，是那些「純粹口語體的文章」；而俞平伯代表的一派新散文，是「以口語為基礎，再加上歐化語，古文，方言等分子，雜揉調和，適宜地或吝嗇地安排起來」的「雅緻的俗語文」。[51]由此觀之，無論「西瓜」、「青果」，還是「鴨兒梨」、「水晶球」的形象比擬，周作人強調核心的問題是有無散文語言的「意味」，那種「流麗輕脆」、「清新透明」的純粹口語體的散文，是沒有多少意思；相反那些含有「澀味」與「簡單味」，並有「知識」與「趣味」統攝的「雅緻的俗語文」，「最有文學意味的一種」，是很值得倡導和推崇。
以此類推，如果按周作人「純粹口語體」和「雅緻的俗語文」的區分尺度，毫無疑問，朱自清的散文應該歸屬於胡適、冰心、徐志摩之類的陣營。郁達夫稱：「朱自清雖則是一個詩人，可是他的散文，仍能夠滿貯著那一種詩意。除冰心女士外，文字之美，要算他了。」 [52]稱讚朱氏散文「滿貯著那一種詩意」，可又將他拿來與冰心相媲美，郁達夫內心是否也存在著將朱氏散文劃歸到冰心一類的潛意識動機？更有左翼人士阿英說，俞朱雖然並稱並存，但在成果上俞高於朱，無論是內容、文字，抑或是對讀者的影響。「要說朱自清有優於俞平伯的所在，那我想只有把理由放在情緒的更豐富，奔進，以及文字的更樸素，通俗上。」 [53]阿英的看法，在某種程度上再次佐證了周作人的觀點，即像朱自清一類的散文作家所走的「純粹口語體」的創作道路，其藝術價值只能在俞平伯、廢名等人之下。
撇開學界對他的評價不提，朱自清自身是如何看待這一問題呢？要討論這一問題，先得從朱自清深受西方古希臘亞里斯多德以來流行的「揚詩抑文」觀念的影響談起。黑格爾在《美學》中探討「詩與散文」問題時，頻頻使用諸如「英雄時代」（亦稱「史詩時代」）、「散文意識」、「散文思維」、「散文氣味」、「散文氣氛」、「散文時代」等概念術語。黑格爾指出：「美（藝術）這世界的界線之外一邊是有限世界和日常意識的散文，藝術力求從這種散文領域裡掙脫出來，走向真理。」然而，當西方所謂「英雄時代」（亦稱「史詩時代」）結束以後，歷史其實已進入「散文時代」，詩的疆域不可避免受到來自散文日趨嚴峻的僭越與蠶食，因而「詩人須克服易闖入散文意識領域的危險」。[54]以此對照，我們發現，朱自清考察在中國古今文學史時，也是屢次使用「散文時代」這個概念，如「宋以來怕可以說是我們的散文時代，散文的體式逼著一般作家接受；詩不得不散文化，散文化的詩才有愛學愛讀的人。」[55]在另一篇文章中，朱自清梳理傳統的「文」的意念的演變，認為南朝所謂「文筆」的文，以為韻的詩賦為主，這種文多少帶著詩的成分，以為這是「詩的時代」，可是宋以來所謂「詩文」的文，卻以散文就是所謂古文為主，而將駢文和辭賦附在其中，這可以說是到了「散文時代」。而在現代中國，文學的發展雖只短短的30年，卻似乎也是從「詩的時代」到了「散文時代」。[56]
朱自清在《論現代中國的小品散文》中，首次提出「散文學」的文類概念，他說：「我們知道，中國文學向來大抵以散文學為正宗，散文的發達，正是順勢。」不要以為朱自清在此是對「散文學」的肯定，為現代散文的「發達」尋找緣由，其實這是他藉助這一闡發而將問題引向另一層面。何以見得？從文中接著為「散文學」下注，就可以看出其中的蹊蹺：「讀如散——文學與純文學相對，較普通所謂散文，意義廣些——駢文包括在內。」這裡有兩點值得注意，其一，對「散文學」範疇的劃界，即「較普通所謂散文，意義廣些——駢文包括在內」，這與他多次考察中國傳統文化中「文」的嬗變內涵大體一致；其二，他此處提出與「散文學」相對應的「純文學」概念，這是為該文後半部分貶低「散文學」，抬高「純文學」的文學觀念埋下了伏筆：
我只覺得體制的分別有時雖然很難確定，但從一般見地說，各體實在有著個別的特性；這種特性有著不同的價值。抒情的散文和純文學的詩，小說，戲劇相比，便可見出這種分別。我們可以說，前者是自由些，後者是謹嚴些，詩的字句，音節，小說的描寫，結構，戲劇的剪裁與對話，都有種種規律（廣義的，不限於古典派的），必須精心結撰，方能有成。散文就不同了，選材與表現，比較可隨便些，所謂「閑話」，在一種意義里，便是它的很好的詮釋。它不能算作純藝術品，與詩，小說，戲劇，有高下之別。但對於「懶惰」與「欲速」的人，它確是一種較為相宜的體制。這便是它的發達的另一原因了。我以為真正的文學發展，還當從純文學下手，單有散文學是不夠的，所以說，現在的現象是不健全的。——希望這只是暫時的過渡期，不久純文學便會重新發展起來，至少和散文學一樣！[57]
從以上的論析可以看出，散文與詩歌、小說、戲劇之所以有價值的「高下之別」，在於前者創作是「自由」的，很可以「隨便」，而後者卻受到種種「規律」的約束，必須「精心結撰」，方能成功。因而，前者不能算作「純藝術品」，而後者則可以歸入「純文學」。朱自清這種邏輯推理，顯然打上西方「揚詩抑文」的文學理念的烙印。
不過，「五四」時期的朱自清一方面做出貶低「散文學」，認為這是「不健全的」現象，希望將來的「純文學」有一個新的發展；另一方面卻充分肯定「散文學」的創作業績，以為這三四年來有了「種種的樣式」、「種種的流派」，確實是「絢爛極了」！這就是一種矛盾的現象。其實不僅朱自清身上是這樣，魯迅也有類似的矛盾的表述與判斷。魯迅說：「到五四運動的時候，才又來了一個展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。」[58]但他也認為散文的藝術是不必太講究的：「散文的體裁，其實是大可以隨便的，有破綻也不妨。」[59]因此，我們應該從朱自清看似矛盾的論述中，一分為二，科學地認識他闡發「散文學」的真知灼見。
朱自清的「散文學」涵蓋著各類散文的樣式，首先，是「五四」時期名噪一時的抒情散文（或稱小品散文）。這是與詩、小說、戲劇並舉，而為新文學的一個獨立部門。朱自清認為，這類散文是以「自由」為靈魂，選材與表現比較可以「隨便」，所謂「閑話」，在一種意義里，便是它的很好的詮釋。這種小品散文，其實就是西方的「Essay」（即「隨筆」），廚川白村將之概括為「興之所至」、「任心閑話」的審美特點，這一點在「五四」知識者那裡得到了普遍的共鳴和回應，魯迅是如此，朱自清也一樣。朱自清稱：「所謂散文便是英語里的『常談』，原是對『正論』而言；一般人又稱小品文，好似對大品文而言，但沒有大品文這名稱。散文雖然也敘事、寫景、發議論，卻以抒情為主。這和詩有相通的地方，又不需要小說的謹嚴的結構，寫起來似乎自由些。」[60]朱自清早年創作的散文大體可歸屬此類，以抒情為主，滿貯詩意。當然，我們如果仔細品味他與俞平伯的小品，倒是很能見出二者的差異與區別。朱自清稱俞平伯散文集《燕知草》是「古怪的綜合」，書中文字頗有濃淡之別。他指出：
《雪夜歸船》以後之作，和《湖樓小擷》、《芝田留夢記》等，顯然是兩個境界。平伯有描寫的才力，但向不重視描寫。雖不重視，卻也不至厭倦，所以還有《湖樓小擷》一類文字。近年來他覺得描寫太板滯，太繁縟，太矜持，簡直厭倦起來了；他說他要素樸的趣味。《雪夜歸船》一類東西便是以這種意態寫下來的。這種「夾敘夾議」的體制，卻並沒有墮入理障中去；因為說得乾脆，說得親切，既不「隔靴搔癢」，又非「懸空八隻腳」。這種說理，實也是抒情的一法；我們知道，「抽象」，「具體」的標準，有時是不夠用的。至於我的歡喜，倒頗難確說，用杭州的事打個比方罷：書中前一類文字，好像昭賢寺的玉佛，雕琢工細，光潤潔白；後一類呢，恕我擬不於倫，像吳山四景園馳名的油酥餅——那餅是入口即化，不留渣滓的，而那茶店，據說是「明朝」就有的。[61]
以俞平伯書中兩類小品風格而言，第一類是「純粹口語體」，重視「描寫」，因而就像「玉佛」，雕琢工細，光潤潔白。朱自清顯然更親近俞氏這類小品，因為這與自己走過的路子很近似，美其名曰為「詩意」，其不足在於太過「板滯」、「繁縟」和「矜持」；第二類是「雅緻的俗語文」，採取「夾敘夾議」的筆法，追求所謂「素樸的趣味」，像那「油酥餅」，「入口即化」，「不留渣滓的」。這一類小品最得周作人的深心賞玩。
1930年代後，朱自清的散文創作觀念出現了新變。一方面，他更加認清自己的個性特點，以為是「偏理智的」，「在大學裡學的原是哲學。我的寫作大部分是理智的活動，情感和想像的成分的都不多」，這就決定其散文作風是走「樸實清新一路」；[62]另一方面，開始認真反省自己的散文創作路徑，以為「過去的散文大抵以寫個人的好惡為主，而以都市或學校為背景；一般所謂『身邊瑣事』的便是，老這樣寫下去，筆也許太膩，路也許太窄」。[63]在朱自清看來，打破小品體，可以多來點兒大，這就要改變過去散文以「抒情」為主的表現方式，突破描寫「身邊瑣事的」「家常」體例，推動小品文向遊記、傳記、讀書記和說理性散文等散文樣式轉型。他指出，生活是一部大書，作家的生活方面得廣大，生活態度得認真，同時又要多讀書，勤思考。他說，「讀書記需要博學」，「傳記也不一定限於自傳，可以新作近世人物的傳，可以重寫古人的傳；遊記也不一定限於耳聞目睹，摻入些歷史的追想，也許別有風味。」 [64]因此，朱自清創作的《歐洲雜記》、《倫敦雜記》，都具有指標性的意義，即突破了他過去只是撰寫「身邊瑣事」的小品文樊籬，而選擇從客觀方面落墨，盡量讓自己站在文外。當然客觀的描敘，需要作家做好前期的知識儲備和拓寬生活視野的實踐活動，否則很難有新的斬獲。
而從「散文學」、「純文學」，再到「雜文學」的提出，其實是朱自清對散文類型、散文理論認識逐步深化的過程。他曾兩次談及英國著名散文家和批評家托馬斯·德·昆西（Thomas De Quincey，1785-1859）關於文學分為「力的文學」和「知的文學」兩大類型，而日本人據此仿造出所謂「純文學」與「雜文學」的名目的問題。第一次是為評述郭紹虞新出的論著時涉及：「『純文學』、『雜文學』是日本的名詞，大約從De Quincey的『力的文學』與『知的文學』而來，前者作用在『感』，後者的作用在『教』」，這種分法，不免「將『知』的作用看得太簡單（知與情往往不能相離），未必切合實際。」 [65]可是第二次對這一問題的認知卻來個大轉彎，他以為：「這種分類雖然像將表情和達意分而為二，卻也有方便處。比方我們說現在雜文學是在和純文學爭著發展。這就可以見出這時代文學的又一面。」 [66]的確，散文類型是不可能超越具體的歷史時空，它是跟時代而演變，隨時代而堆積，因演變而質有不同，因堆積而量有不同。朱自清最初將「散文學」與「純文學」對舉時，「散文學」雖居中國文學的「正宗」地位，但就文學體制而言，被排「純文學」之外，不能當作「純藝術品」，而與小說、詩歌、戲劇等體裁有了高下之別；然而，他後來借鑒「純文學」與「雜文學」的概念而兩相對舉時，對「純文學」的範疇又有一個新的界定。他稱「純文學」代表著「力的文學」，其作用在於「感」，在於「動之以情」；而「雜文學」則代表「知的文學」，其作用在於「教」，在於「曉之以理」。如此劃界與詮釋，這就意味著先前不能劃入純藝術品的小品文（或稱為「美文」、「美的散文」），現卻因以「感」取勝而可重新收編在「純文學」的範疇里。可見，朱自清關於散文類型的見解前後有矛盾、有衝突、有纏夾，因而突顯他在散文類型思考上的轉型提升和與時俱進的前衛意識。
朱自清關於「雜文學」的提出，是站在前所未有的高度而思考的理論結晶。既然「雜文學」是代表「知的文學」，其作用在於「教」，在於「曉之以理」，那麼說理性的散文自然進入朱自清的創作視域，成為他關注的對象。他說：「小品文之後有雜文。雜文可以說是繼承『隨感錄』的，但從它的短小的篇幅看，也可以說是小品文的演變。小品散文因應時代的需要從抒情轉到批評和說明上。」 [67]姑且不論他關於小品文向雜文嬗變的闡述的科學性如何，但其敏銳地從「因應時代的需要」而指出「從抒情轉到批評和說明」的演化路徑，就很值得人們的關注和研究。朱自清後來又在另一篇文章里強化了這個觀點：「寫作的興趣從前似乎集中於純文學，現在漸漸轉向雜文學。這是健全而明智的轉變。表現和批評這時代，雜文學的需要比純文學似乎更大。」[68]
在西方以抒情為主的小品文，是以「家常絮語」為特徵，被稱為「Informal essay」；而以說理為主的正式議論文，則稱為「Formal essay」。朱自清釐清了從「純文學」到「雜文學」的邏輯推進和發展軌跡，使其致力於建設「純粹口語體」的潛心用意得以彰顯。作為胡適的學生，朱自清非常欽佩胡適的散文，尤其是長篇議論文，「自成一種風格」，以為這是「白話文的一個大成功」，「一方面『明白清楚』，一方面『有力動人』，可以說『達意達到好，表情表得妙』」。而胡適提出文學的「三性」，即「懂得性」、「逼人性」、「美」，更內化為朱自清所尊崇的藝術尺度，為他進行小品文、說理散文乃至後來更為廣義的「雜文學」的語體建設提供了學理的依據。[69]朱自清後來撰寫的《語文影》、《世情書》一類文章，就是往「Formal essay」推進的創作成果。他稱，自己是想寫些「正論」或「大品文」，在創作中格外關注每個詞的意義，每一句的安排和音節，每一段的長短和銜接處。「有人說中國現代散文里缺少所謂Formal essay」，那麼，這些文章成為他「想試試這一類體裁」的具體成效。[70]
雜文是「雜文學」題中應有之義。朱自清充分肯定以魯迅為代表的現代雜文所展示的尖銳的批判性功能。他認為，魯迅雜感之所以吸引他「百讀不厭」的原因，在於「理趣」。他說：「這裡吸引我的，一方面固然也是幽默，一方面卻還有別的，就是那傳統的稱為『理趣』，現在我們可以說『理智的結晶』的，而這也就是詩」。[71]這是對魯迅雜文思想藝術的高度概括，既肯定它的現實批判的尖銳性和戰鬥性，同時又站在藝術的高度指出這是「理智的結晶」，是「詩」，煥發出神奇的「理趣美」！當然，朱自清對於雜文的理解並非獨定一尊。1945年，他費時一月有餘為馮雪峰新出版的雜文集《鄉風與市風》撰寫書評。他稱，在這時代的路向漸漸分明，集體的要求漸漸強大，現實的力量漸漸逼緊，於是雜文成為這個時代里「春天第一隻燕子」。因為「雜文從尖銳的諷刺個別的事件起手，逐漸放開尺度，嚴肅的討論到人生的種種相，筆鋒所及越見深廣，影響也越見久遠」。這就意味著在中國現代雜文的發展格局中，人們對雜文一體的理解，除了以魯迅為代表的創作的充當「匕首」和「投槍」的戰鬥性雜文外，還應該放寬尺度，允許另一種除了「諷刺以外的批評機能」的雜文創作的存在。從這個意義上說，馮雪峰的雜文集《鄉風與市風》所展現的「雜文的新作風」是很值得肯定和推廣。朱自清稱這種「新作風」，更可以表現著者的真自己，它「不像小品文的輕鬆、幽默，可是保持著親切；沒有諷刺文的尖銳，可是保持著深刻，而加上溫暖，不像長篇議論文的明快，可是不讓它的廣大和精確」。[72]因而，這本雜文集確實是在創作，在充分展開雜文的新機能，是雜文新作風的代表。
朱自清說：「雜文固然雜文學，其他如報紙上的通訊，特寫，現在也多數用語體而帶有文學意味了，書信有些也如此。甚至宣言，有些也注重文學意味了。這種情形一方面見出一般人要求著文學意味，一方面又意味著文學在報章化。」[73]由此觀之，朱自清對「雜文學」的範疇理解，已經超越一般教科書所劃定的疆域。早在1941年，他談到「文學」與「新聞」的論題時，就梳理出白話文由抒情寫景而趨於實際應用，從中可以看出由「純文學」向「雜文學」的發展軌跡，或說是由「創作」趨向「寫作」的路線圖。因而，所謂的「雜文學」，除了「雜文」外，還應包括其他新聞類的通訊、特寫，甚至書信、宣言等等，當然這些東西首要的元素就是多少含有「文學的意味」。因此，朱自清誠懇建議那些有志於從事文學的青年，如果發覺自己對於創作這條路走不太通，不妨可以「走另外一條新興，寬廣的路——新聞」。當然這裡的「新聞」，指涉的是「新聞中的文學」，仍然要有「藝術筆觸」，即包括「一般的政治家發表言論的『吐屬』，『含蓄』，『風趣』，『幽默』一類新聞材料，通過了新聞眼的攝取、選擇、組織、融化，再適當地表現出來的新聞記者的手筆而言。這種通過了藝術的洗鍊和照耀的材料，是更能增加新聞本身的力量的」。[74]而如何進一步提升報章文學的文化品味，朱自清提出「三化」的實施策略，即「報章的世界化」、「報章的學術化」和「報章的白話化」，這些意見未必周全妥當，但可以聊備一說，有助於我們進行新文體新國語的創造。因而，朱自清以超越的眼光和別具一格的思路，提出「雜文學是報章與文學的結合」[75]的命題，在學術上具有建設的前瞻性，為我們對該問題的深入探討，開闢了廣闊的學理空間。
（原文載於《文學評論》2015年第5期）
參考
文獻
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[42][44]朱自清：《語文學常談》，《朱自清全集》第3卷，第172-173頁，第173頁。
[43]朱自清在《〈新詩雜話〉序》中稱：「十五篇中多半在『解詩』，因為作者相信意義的分析是欣賞的基礎。」這十五篇中有一篇直接命題為《解詩》。據此，北大教授孫玉石認為，「朱自清先生是中國現代解詩學最早的倡導者」，「他比別的批評家更早地注意微觀的詩的本體的解析，並以現代人的詩的自覺的意識，把這種實踐加以理論化，名之為『解詩』。這種理論與實踐，我把它稱之為『中國現代解詩學』」。參見孫玉石著《中國現代詩歌藝術》，第112頁，人民文學出版社1992年版。
[47]朱自清：《〈論雅俗共賞〉序》，《朱自清全集》第3卷，第218頁。
[48] 朱自清在1948年4月8日的日記中記載，這一天學生兩次來請他們老師去參加學生集會，並且還要他們在臨時搭起的台上扭秧歌，他稱：「大眾的壓力確實不得了，使我整晚上感到不安。」《朱自清全集》第10卷，第501頁，江蘇教育出版社1998年版。
[49]周作人：《志摩紀念》，《看雲集》，第65頁，河北教育出版社2002年版。
[50]周作人：《中國新文學的源流》，第28頁，華東師範大學出版社1995年版。
[51]周作人：《〈燕知草〉跋》，《永日集》，第79頁，河北教育出版社2002年版。
[53]阿英：《朱自清小品序》，《現代十六家小品》，第75頁，光明書局1935年版。
[54] [德]黑格爾：《美學》第3卷下冊，朱光潛譯，第15-68頁，商務印書館1986年版。
[55]朱自清：《論「以文為詩」》，《朱自清全集》第8卷，第309-310頁。
[56][66][67][73]朱自清：《什麼是文學？》，《朱自清全集》第3卷，第162頁，第162頁，第161頁，第162頁。
[57] 朱自清：《論現代中國的小品散文》，《文學周報》第345期，1928年11月5日。
[58]魯迅：《小品文的危機》，《魯迅全集》第4卷，第576頁，人民文學出版社1981年版。
[59]魯迅：《怎麼寫》，《魯迅全集》第4卷，第24-25頁。
[61]朱自清：《〈燕知草〉序》，俞平伯：《燕知草》，第7-8頁，上海書店影印1984年版。
[63]朱自清：《內地描寫——讀舒新城先生〈故鄉〉的感想》，《朱自清全集》第2卷，第105頁。
[64]朱自清：《什麼是散文》，《朱自清全集》第4卷，第364頁。
[65]朱自清：《評郭紹虞〈中國文學批評史〉》，《朱自清全集》第8卷，第197頁。
[68][75]朱自清：《青年與文學》，《朱自清全集》第4卷，第510頁，第510頁。
[69]朱自清：《〈胡適文選〉指導大概》，《朱自清全集》第2卷，第299頁。
[70] 朱自清致吳組緗信，《朱自清全集》第11卷，第185頁。
[71]朱自清：《魯迅先生的雜感》，《朱自清全集》第3卷，第314頁。
[72]朱自清：《歷史在戰鬥中——評馮雪峰〈鄉風與市風〉》，《朱自清全集》第3卷，第35-42頁。
[74]朱自清：《文學與新聞》，《朱自清全集》第4卷，第425-428頁。
本期編輯：黃立斌
校對：張雪蘭
圖片來源：黃科安
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