為什麼總感覺電視電影沒有以前好看了？

狗年已經到第五天啦，書評君繼續向你拜年！

這些日子賀歲片正在熱映，也正在被熱議，比如《西遊記女兒國》《唐人街探案2》《捉妖記2》等等。既被認可、也被吐槽。而與此同時，全國各家衛視的綜藝和晚會節目絡繹不絕，但其中的一些小品、相聲剛播出即引起網友對其價值觀念的不滿，比如物化女性、輕視個體價值。

製片的特效技術、節目的舞台設計，都擁有遠比過去更精湛的水平，甚至同歐美的製作比肩而立。然而，到微信、豆瓣和微博上瀏覽評論，你或許也注意到人們還是會認為，不管是電影還是小品、相聲，似乎都難以重現上世紀八九十年代的經典表演。你覺得是這樣嗎？

如果他是為了故事需要而剃鬚，那他就是在表演；如果他做剃鬚的動作，可手裡卻沒有剃刀，那他就是在模仿，這是一種「純粹的」模仿。

——詹姆斯·納雷摩爾，《電影中的表演》。

我們由此整合美國電影學者詹姆斯·納雷摩爾的觀點，因為他很注意「日常生活」與「影視作品」、製作技術與演員表演等層面的比較關係：（1）「所謂表演只不過是把日常行為轉移到戲劇空間中」，但也需要「系統性地、誇張地描繪一個角色」；（2）「在大多數時候，表演的痕迹並不明顯，但這並不意味著這樣的演員沒有技巧。」一個被觀眾認可的表演是虛構（而非虛假）的、誇張的，但也是真實的、自然的。

電影中的表演只不過是我們在這個世界上呈現自我的一種方式。

作者 | 詹姆斯·納雷摩爾

表演是什麼

「戲劇是生命的隱喻」

只有當一個演員在模仿另一個演員時，我們才可以說，他是在複製。

——德國社會學家格奧爾格·西梅爾，《戲劇表演理論》。

卓別林是一個做啞劇的、滑稽模仿的演員，或者說，有些時候，他會模仿「真實的人」。不過，就其最為簡單的形式而言，所謂表演只不過是把日常行為轉移到戲劇空間中。正如詩歌所運用的語言和新聞報紙所運用的沒什麼區別，演員在舞台上所用的素材和技巧同我們在尋常社會交流中所使用的也無二致。

查理·卓別林（Charlie Chaplin，1889年4月16日-1977年12月25日），生於英國倫敦，英國影視演員、導演、編劇。作品有《淘金記》《城市之光》《摩登時代》《大獨裁者》《凡爾杜先生》《舞台生涯》等。圖片為《摩登時代》（Modern Times，1936）劇照。

這或許可以解釋為什麼「戲劇是生命的隱喻」的這一說法是如此普遍而又令人信服。畢竟，在日常生活中，我們就像戲劇人物一樣運用著我們的聲音、動作和服裝，我們一會兒使用的是根深蒂固的、習慣性的動作（我們的「真實面具」），一會兒又為了得到工作、夥伴和權力，使用或多或少刻意為之的動作。

所以，「戲劇」「表演」和「飾演」這些詞可以用來描述很多行為，只有其中的某些才是最純粹意義上的戲劇化行為。但是，既然戲劇和世界之間有相似性，那麼，我們又如何來判斷這種純粹性呢？我們是如何確定日常生活中的演員和戲劇演員之間重要而明顯的區別的？

美國社會學家歐文·戈夫曼提供了一個解釋，他說，戲劇表演「是一種把個體轉化為……客體的協定（arrangement），扮演觀眾角色的人可以從各個角度、毫無顧忌地觀看這個客體，並在他身上尋找吸引人的行為」。只要戈夫曼所說的「協定」把人群分成兩個基本部分，一部分為表演者，一部分為觀看者，那麼，這個「協定」就可以具有多種形式。它的目的是建構一個具有不尋常強度的表面性。

《日常生活中的自我呈現》

作者: 歐文·戈夫曼

譯者: 馮鋼

版本: 北京大學出版社 2016年5月

「本報告所使用的觀點是戲劇表演的觀點，其原理從舞台演出藝術原理引申而來。」

這種展現（或者說炫耀）是人之為人的最基本的形式，而它也可以把任何事件轉化為戲劇。比如，在1950、1960年代，紐約的表演藝術家們是這樣上演「偶發藝術」（happenings）的：他們會站在一個街道，等待著一場車禍或任何偶發事件，當這樣的事情發生時，他們就作為觀眾被捲入一場表演；他們的體驗證明了，任何人——魔術師、舞者，或只是一個普通行人——踏入一個之前就被指定是戲劇性的空間時，就會自動成為一個表演者。更近一步說，我們並不需要過多有意識的藝術操作或特殊技巧來演出「吸引人的行為」。正如《兒童賽車記》、約翰·凱奇（John Cage）的音樂或安迪·沃霍爾的電影所顯示的那樣，當藝術把偶發事件戲劇化時，它會讓感官體驗超越概念理解，讓無所不在的聲音、陰影和運動序列先於理解之前衝擊我們的大腦。

技術與表演

被削弱了「靈韻」的表演

然而，和大多數戲劇形式一樣，電影中的動作和聲音不會僅僅通過簡單的自我呈現而產生「意義」。就表演最為複雜的意義層面而言，戲劇或電影中的表演是這樣一門藝術：它旨在系統性地、誇張地描繪一個角色，或者，用17世紀英格蘭的話來說，一個「人格化過程」（personation）。沒有劇情的戲劇也可以運用表演，正如像麥當娜（Madonna）或王子（Prince）這樣的搖滾樂手擁有具備敘事功能的人格一樣；但是，當我使用「演員」這個詞時，我所指的這個表演者並不必然需要發明什麼東西，或者掌握什麼技巧，他或她只要參與一個故事之中即可。為了說明這一點，讓我引用一個邁克爾·克比（Michael Kirby）所說的鏡框式舞台的例子：

前些日子，我記得我讀過一篇文章，講的是一部約翰·加菲爾德（John Garfield）——我記得很清楚，的確是他演的，雖然我記不得這部戲到底叫什麼了——客串小角色的戲劇。他的每一場戲都是在舞台上和朋友們玩牌賭博。他們是真的在賭博，那篇文章也強調其中有個人贏了（或輸了）多少。無論如何，因為我的記憶並不完整，且讓我們想像這個場景就是酒吧吧。在舞台的背景處，還有幾個人通場都在玩牌。讓我們想像他們一整場戲都沒有一句台詞；他們也不和我們正在觀察的故事人物產生任何交流……他們僅僅是在玩牌。然而，即便如此，無論他們的角色多渺小，我們仍會把他們看作故事中的人物，我們也會說，他們同樣是在表演。

這種「被接受的」表演在戲劇中很常見，但是，在電影中，它就會變得更加重要，即便是明星演員，也會遭遇這樣的情況，有時，他會表演某些體勢，卻不知道它們到底會如何用在故事裡。比如，相傳，當導演邁克爾·柯蒂茲（Michael Curtiz）拍攝《北非諜影》（Casablanca，又譯《卡薩布蘭卡》）時，他讓亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）朝自己的左邊看、點點頭，並拍下了這個特寫鏡頭。鮑嘉按令行事，卻不知道這個動作到底要表達什麼（畢竟，這部電影的劇本是邊拍邊寫的）。之後，當鮑嘉看到成片時，他才意識到，對於他演的這個人物來說，這次點頭具有轉折性的意義：里克用這個信號讓「美國咖啡館」里的樂隊演奏《馬賽曲》。

亨弗萊·鮑嘉因在《北非諜影》（1942）中飾演里克（Rick）讓他獲得奧斯卡最佳男演員獎提名。圖為他在該劇的特寫鏡頭。

對於這個效果，我們還有一個更為「科學的」解釋，即庫里肖夫實驗，在其中，一位演員用一張毫無表情的臉看著畫外的某個東西，然後，這個特寫和其他很多東西的鏡頭剪輯在一起，由此在觀眾心裡造成了這個人物正在動情的幻覺。庫里肖夫對這個過程的描述就像一個在實驗室里工作的化學家：「我依次把關於莫茹欣的同一個鏡頭和其他各種鏡頭（一碗湯、一個女孩、一個孩子的棺材）剪輯在一起，由此，這些鏡頭就具備了不同的意義。這一發現讓我震驚。」然而，不幸的是，庫里肖夫的敘述有其不真實的一面。

庫里肖夫（Lev Vladimirovich Kuleshov），前蘇聯電影導演、電影理論家。庫里肖夫效應是一種心理效應，是指庫里肖夫這位前蘇聯電影工作者在十九歲的時候發現一種電影現象：造成電影情緒反應的並不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創作才成為電影藝術。

即便如此，對於電影批評來說，「庫里肖夫效應」仍是個有用的術語，任何曾經在剪輯台上工作過的人都明了，即便劇本、表演或分鏡頭並沒有設定這樣那樣的意義或微妙神韻，它們中的很大一部分都可以通過剪輯來產生。觀眾同樣會意識到，他們看到的有可能是剪輯上的小花招。

這些意義之所以有可能成立，其中一個原因是人的表情可以是曖昧的，能夠表達多重意義；在一部具體的電影中，它的意義被約束並固定了，那是因為一部電影有一個控制它的敘事結構，也有一個具體的語境，用以排除一些意義，並強調另一些意義。因此，在我們看過的最令人愉悅的銀幕表演中，有一些僅僅是由「角色扮演」造成的，而我們也會經常看到電影中的那些狗、嬰兒和百分百的業餘演員同受過專業訓練的演員一樣有趣。事實上，電影重新組建細節的能力是如此之強。

稍微衍生一下瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）關於照相時代的繪畫的著名論斷，我們可以說，雖然機械複製在極大程度上增強了製造明星的可能性，但它也剝奪了表演的權威性（authority）和「靈韻」（aura）。庫里肖夫還做過另一個很重要的「實驗」，他試圖把很多不同人的身體局部拼在一起，從而在銀幕上製造一個人造的人——這個技巧顛覆了對表演的人本主義看法，並把每個電影剪輯師都變成了潛在的弗蘭肯斯坦博士。然而，庫里肖夫依然十分強調對演員的訓練，而觀眾也總是能夠在銀幕上的不同人物之間做出區分，辨別出哪些比另外一些更像演員。

《攝影小史+機械複製時代的藝術作品》

作者: 瓦爾特·本雅明

譯者: 王才勇

版本: 江蘇人民出版社 2006年7月

瓦爾特·本雅明的《攝影小史》（1931）與《機械複製時代的藝術作品》（1936年）被稱為攝影、文化理論的經典著作。他認為以攝影（包括電影）為代表的機械複製手段改變了人類藝術的認知方式，「並預言機械複製的手段將最終消解古典藝術的崇高地位，藝術的權利將從『專業人士』手中解放出來，成為普通公眾的一般權利。」

表演典範卓別林

表演的痕迹不明顯，不意味著沒有技巧

羅蘭·巴特談論巴爾扎克時，如此寫道：「當這位古典作家顯示他引導意義的能力時，他變成了一位演員。」在文學中，我們甚至可以說存在「表演性」的句子，比如《白鯨記》（Moby Dick）的開場：

每當我覺得嘴角變得猙獰，心情像是潮濕、陰雨的十一月天的時候；每當我發覺自己不由自主地在棺材店門前停下步來，而且每逢人家出喪就尾隨著他們走去的時候；尤其是每當我的憂鬱症到了不可收拾的地步，以致需要一種有力的道德律來規範我，免得我故意闖到街上，把人們的帽子一頂一頂地撞掉的那個時候——那麼，我便認為我非趕快出海不可了。

根據梅爾·維爾同名著作改編的電影《白鯨記》（ 1956）劇照。

梅爾·維爾嬉戲著這句話，用平行句式一次又一次地拖延高潮的到來，就像一個屏住呼吸的歌手，直到最終，那個句號把我們帶到海邊。為了讀懂他的文字，我們必須動用我們自身的技巧，在內心中重複著節奏，或者也許直接大聲地讀出來，讓我們的聲帶參與意義的舞蹈。演講和大多數戲劇表演都具有這樣的效果，正因為此，電影中的明星表演經常被精心設計，以讓觀眾擁有欣賞演員身體或精神成就的機會。我們去看電影，我們所能得到的最普遍的快感之一便是欣賞一位演員的精湛表演。

表演並不必然包含刻意的模仿或戲劇化的模擬，而它們也不是表演或「好的」表演效果的必備元素。從某種程度上說，當我們意識到，卓別林所動用的藝術素材——他的身體、他的體勢、他的面部表情，以及他用以創造人物的所有技巧——和我們在日常生活中所運用的並無二致時，我們還說卓別林是個模仿表演者，這便是種誤導的說法了。

我們所有人都是模仿者，啞劇和擬態（mimicry）這樣的術語只有在戲劇行為的極端形式下才能起作用，在那種形式中，表演者既不會用語言，也不會用道具，或者，表演者會用聲音和身體複製程式化的舞台體勢，創造容易被識別的典型形象。因此，如果一個人在攝影機前剃鬚，那他就是在把一種日常行為轉化成戲劇；如果他是為了故事需要而剃鬚，那他就是在表演；如果他做剃鬚的動作，可手裡卻沒有剃刀，那他就是在模仿，這是一種「純粹的」模仿。

卓別林是個出色的演員，這部分就是因為他的表演能涵蓋這些所有方面：在《淘金記》中的某一時刻，他煮起了一隻鞋子，但在下一時刻，他又開始模仿吃飯的樣子，把鞋帶推進嘴巴，咀嚼著，彷彿它們是義大利面。而在此期間，他又模仿了一系列典型人物，隨著他這餐飯的進展，他從廚師變成了大驚小怪的服務生，又變成了美食家。

卓別林在《淘金記》（The Gold Rush，1925）中的「吃皮鞋」表演。

這樣技藝超群的模仿表演藝術很少出現在典型的現實主義戲劇電影中，但在自然主義電影的語境里，我們仍能經常看到「複製表演」：《筋疲力盡》中的貝爾蒙多模仿了鮑嘉，《惡土》（Badlands，1973）中的馬丁·辛（Martin Sheen）像極了詹姆斯·迪恩（James Dean）。在大多數時候，表演的痕迹並不明顯，但這並不意味著這樣的演員沒有技巧，為了理解這些技巧，我們必須在更為基本的層面來審視這些行為。

電影中的表演

作者: 詹姆斯·納雷摩爾

譯者: 徐展雄 / 木杉

版本：北京大學出版社 2018年2月

本文內容經北京大學出版社授權整合自《電影中的表演》（作者：詹姆斯·納雷摩爾）一書第二章。標題為編者所加，整合有刪節。封面圖為《射鵰英雄傳之東成西就》（1993）劇照。整合與編輯：西西。未經北京大學出版社或新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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