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那些關於電影的電影

「災難藝術家」(The Disaster Artist?,2017)剛出了高清版的資源,這是去年一度比較火的電影,弗蘭蘭也憑藉此片拿到了金球獎的喜劇/歌舞類最佳男演員。它講述了「公民凱恩」級的爛片「房間」(The Room,2003)的誕生,是一個看起來比較有趣的電影。

但我並沒有特別喜歡這部影片,我覺得「房間」之所以能成為「房間」,能成為爛片界的公民凱恩,有著很多原因,不只是在於韋素的拍攝過程。真說起爛片來,比這爛的還有一大堆,為什麼偏偏只有這一部成為經典,受人追捧,而其它的爛片依舊是人人喊打呢?我想其中最主要的原因還是在於上映後觀眾的獵奇心,還有媒體「噱頭」式的宣傳。而這部電影直接忽視了這些,並把韋素的神秘富豪身份一筆帶過,放映後的字幕處理就像是個勵志片,給我的感覺就是「雖然韋素拍了爛片,但出乎意料的出名了,他實現了他的夢想」。

從「災難藝術家」可以引出一類比較有趣的電影,那就是關於電影的電影。作為影迷,我對於這類影片一直都是比較感興趣的,台前幕後,戲裡戲外,總是能在這類電影里找到不少的樂趣。而在我看來,這類電影主要可以分成那麼兩類,一類是好萊塢式的通俗劇,比較的傳統,講的是那些拍攝中遇到的種種困難;另一類就是歐洲的藝術電影,具有現代性,涉及到的也是一些形而上的問題。

前一類電影中最具有代表性的是諸如「雨中曲」(Singin" in the Rain?,1952)這樣的好萊塢類型片,「災難藝術家」當然也毫無疑問屬於此類,而我今天比較想提的是法國導演特呂弗的一部作品——「日以作夜」(La nuit américaine,1973)。日以作夜剛好是一個電影技術用語,意思是在白天拍攝夜景,用於這麼一個拍攝電影過程的電影還是挺合適的。該片在次年獲得了奧斯卡的最佳外語片,評價頗高。

在片中,導演碰到了諸如男主角脆弱敏感,女主角精神受挫,資金短缺,時間不夠等等問題。看似十分「真實」的還原了拍攝過程,但我並不是特別喜歡,我總覺得這就是一股腦的把幾乎所有能加進去的拍攝困難都加了進去,雞毛蒜皮的事一大堆,最容易出問題的也最關鍵的導演一點問題都沒有。「真實」感也是好萊塢類型片中最常用的幻象,通過讓觀眾認同虛構的角色,沉溺其中而覺得真實。這麼說來獲奧斯卡也挺正常,畢竟本身就是好萊塢的通俗劇。

還有個關於這部片子的小八卦,戈達爾在看了這部片子以後,寫了很長一篇文章抨擊特呂弗,這也直接造成了他們的決裂,新浪潮的兩位旗手從此走上陌路,再未和解。第一次聽說這個八卦時我還沒看這部片子,當時有些不解,看完後才算是有些理解戈達爾。曾用《論法國電影的某種傾向》(1954)大肆批判優質電影從而拉開新浪潮帷幕的特呂弗從這部影片開始,徹底投入了「優質」電影的創作中。

而批判「日以作夜」「虛假」的戈達爾也有一部關於電影拍攝的電影,「蔑視」(Lemépris,1963)。從劇作家的角度切入了製片人與導演角力的電影製作過程中,期間還穿插著和妻子撲朔迷離的感情。影片一開始用旁白念出了演職人員這一詭異的舉動就驚艷到了我,戲仿類型片拍法,拍攝製作過程,對電影本身的討論,讓朗飾演自己,這部片子無意在電影和電影中的電影之間尋求互文,而是反思電影,和現實世界相互指涉。

「蔑視」開頭就引用了巴贊的一句話——「電影提供給我們慾望的代替世界」,電影的製作都是慾望的投射。而「蔑視」就是在赤裸裸的描述慾望所引起的權力鬥爭,製片人和導演角力就是商業和藝術之爭。

繼承「蔑視』精神的還有文德斯導演的「事物的狀態」(Der Stand derDinge,1982),阿薩亞斯和張曼玉的定情之作「迷離劫」(IrmaVep,1996)。相對來說,我覺得阿薩亞斯的「迷離劫」更進了一步,它所展示的權力之爭可能並沒有那麼徹底,但它對於慾望的展示卻是更勝一籌,無論是導演的困頓,服裝師的性慾,還是其他人員的焦躁不安,而這迷離的一切又和張曼玉(無論是電影里還是現實中)狀態十分契合,這也是為何影片重心在張曼玉飾演的張曼玉身上而非導演。

德斯普里橋的新作「伊斯梅爾的幽魂」(Les Fantomes d"Isma?l,2017)也給我類似的奇妙觀感,不過它的重心更是在伊斯梅爾這個人物身上,電影製作/導演身份也是為人物服務。

在我看來「日以作夜」們和「蔑視」們最大的區別就是在於對真實的態度之上,真實可以是內容上的事實,也可以是影像的建構過程,或者說是展示事實的過程。好萊塢往往抓住的是所謂的事實,即發生過這件事,像「日以作夜」中的種種困難,這些困難的確是真實存在的。但事實一旦如此處理,就缺少了原有的不可知性,更像是對現實的一種降解。也正是因為事實的不可知,構建事實的過程才會顯得有意義,這也是我所認為的狀態比事實更真實。

也正是因為這種態度的不同,導致了在拍攝的手法也是大相徑庭。傳統電影注重事實,一大目的就是引導觀眾認定這就是事實,更多的是增加所謂的「真實感」,讓人沉溺其中,收穫一種共情式的認同感。而現代主義作品則不然,它想要的是規避共情,讓人抽離出來,所以會有各種製造疏離感的手法,製造出間離效果達到一種反思的目的。簡單的說,一個是沉溺虛假,一個是正視虛假。

事實的不可知也可以說是無法達到客觀,所以現代主義對傳統的一大顛覆還可以在此,既然無法客觀,不如就大大方方的完全主觀。

再回到關於電影製作的這類電影,「八部半」(8?,1963)就是一個典型的例子,電影導演圭多在完成了一部影片之後感到筋疲力盡,他來到一處療養地休息,同時開始構思下一部電影。他受到惡夢的困擾,精神不振,靈感也陷入停滯。他逐漸不堪忍受個人感情生活的混亂與電影拍攝的雙重壓力,精神危機愈演愈烈,夢境與幻覺不斷侵入他的現實生活。

在「八部半」中,圭多碰到的是抽象的困境,是形而上的問題。所以說在「八部半』中,圭多想拍什麼電影一點都不重要,為什麼拍電影才是關鍵。這也就會涉及到「電影是什麼」這一根本性問題。和「日以作夜」相比,一個是電影內容上的困境,一個是電影形式上的困境,而後者某種程度上更加接近電影本身。而對於「電影是什麼」這一追根溯源式的問題,客觀的答案並不存在,也只有主觀的回答才有意義。所以影片里全是回憶、幻想、潛意識與現實的交織,這是圭多的內心,他的精神世界。


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