貢布里希：論藝術和藝術家
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郭關
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論藝術和藝術家
[英] 貢布里希
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沒有藝術這回事，只有藝術家而已。所謂的藝術家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現在是購買顏料，為招貼板設計廣告畫。過去也好，現在也好，藝術家還做其他許多工作。只要我們牢牢記住，藝術這個名稱用於不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術其物，那麼把上述工作統統叫作藝術倒也無妨。事實上，大寫的藝術已經成為叫人害怕的怪物和為人膜拜的偶像。要是你說一個藝術家剛剛完成的作品可能自有其妙，然而卻不是藝術，那就會把他挖苦得無地自容。如果一個人正在欣賞繪畫，你說他喜愛的畫並非藝術，而是別的什麼東西，那也會讓他不知所措。
實際上，我認為喜愛一件雕塑或者喜愛一幅繪畫都有正當的理由。有人欣賞一幅風景畫是因為讓他想起自己的家鄉，有人喜愛一幅肖像畫是因為讓他想起一位朋友。這都沒有不當之處。我們看一幅畫，難免回想起許許多多東西，牽動自己的愛憎之情。只要它們有助於我們欣賞眼前看到的作品，大可聽之任之，不必多慮。只是由於想起不相干的事情而產生了偏見，由於不喜歡爬山而對一幅壯麗的高山圖下意識地掉頭不顧，我們才應該捫心自問，到底是什麼原因引起了我們的厭惡，破壞了本來會在畫中享受到的樂趣。確實有一些站不住腳的理由，會使人厭惡一件藝術作品。
大多數人喜歡在畫上看到一些在現實中也愛看的東西，這是非常自然的傾向。我們都喜愛自然美，都對把自然美保留在作品中的藝術家感激不盡。我們有這種趣味，藝術家也不負所望。偉大的佛蘭德斯畫家魯本斯給他的小男孩作素描（圖1），一定為他的美貌感到得意。他希望我們也讚賞這個孩子。然而，如果我們由於愛好美麗動人的題材，就反對較為平淡的作品，那麼這種偏見就很容易變成絆腳石。偉大的德國畫家阿爾布雷希特·丟勒畫他母親時（圖2），必然像魯本斯對待自己的圓頭圓腦的孩子一樣，也是充滿了真摯的愛。他這幅畫稿如此真實地表現老人飽經憂患的桑榆晚景，也許會使我們感到震驚，望而卻步。可是，如果我們能夠抑制一見之下的不快之感，也許能大有收穫，因為丟勒的素描栩栩如生，堪稱傑作。事實上，我們很快就會領悟，一幅畫的美麗與否其實不在於它的題材。我不知道西班牙畫家穆里略［Murillo］喜歡畫的破衣爛衫的小孩子們（圖3）是不是長相確實漂亮，但是，一經畫家揮筆畫出，他們的確具有巨大的魅力。反之，大多數人會認為皮特爾·德·霍赫［Pieter de Hooch］絕妙的荷蘭內景畫中的孩子相貌平庸（圖4），儘管如此，作品依然引人入勝。
談起美來，麻煩的是對於某物美不美，鑒賞的趣味大不相同。圖5和圖6都是15世紀的作品，畫的都是手彈弦琴的天使。相比之下，很多人會喜歡義大利畫家梅洛佐·達·福爾利［Melozzoda Forlì］優雅嫵媚的動人作品（圖5），而不大歡迎同代北方畫家漢斯·梅姆林［Hans Memling］的那一幅（圖6）。我自己則二者都愛。要想發現梅姆林畫的天使的內在之美，也許要多花一點時間，然而，只要我們不再介意天使的動作略欠靈巧，就會發現他的無限可愛。
美是這種情況，藝術表現也是如此。事實上，左右我們對一幅畫愛憎之情的往往是畫上某個人物的表現方法。有些人喜歡自己容易理解因而也能深深為其所動的表現形式。17世紀義大利畫家圭多·雷尼畫十字架上的基督的面部（圖7），無疑希望人們從他的臉上看出基督遇難的全部痛苦和全部光榮。其後的世紀，很多人從這樣一幅救世主畫像中汲取了力量和安慰。它表現的感情如此強烈，如此明顯，以至於在路邊的簡陋神龕和邊遠的農舍都可以見到它的摹本，而那裡的人們對藝術卻並無所知。儘管我們很喜歡內在感情如此強烈的表現，但不應該因此就對表現方法也許較難理解的作品不屑一顧。中世紀義大利托斯卡納畫師［Tuscan master］畫耶穌受難圖（圖8）對耶穌受難的感受之深，一定不亞於雷尼，然而我們必須首先學會理解他的繪畫手法，然後才能了解他的感情。在逐漸理解了互不相同的繪畫語言以後，我們甚至可能更喜愛表現方法不像雷尼的畫那麼明顯的藝術作品。有些人比較喜歡言辭簡短、姿勢不多、留有餘意讓人猜測的人，同樣，也有些人喜愛留有餘意讓他們去猜測和推想的繪畫或雕塑。在比較「原始」的時期，藝術家不像現在這樣精通表現人物的面容和姿態，然而看到他們依然是那樣努力表現自己想傳達的感情，往往更加動人心弦。
不過，剛剛接觸藝術的人還常常遇到另一種困難。他們樂於讚揚藝術家表現自己所見事物的技藝，最喜歡看起來「逼真」的繪畫。我絕不否認這是一個重要的考慮因素。忠實摹寫視覺世界的耐心和技藝確實值得讚揚。以往的偉大藝術家已經奉獻出巨大的勞動，創作了精心記錄每一個細節的作品。丟勒的水彩畫稿《野兔》［Hare ］（圖9）就是體現這種耐心的最著名的一個實例。但是誰能說由於細部描繪較少，倫勃朗的素描《大象》［Elephant ］（圖10）就必然相形見絀呢？倫勃朗不愧為奇才，寥寥的幾道粉筆線條就使我們感到大象的皮膚皺襞重重。
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丟勒野兔 1502年
水彩和水粉，紙本
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倫勃朗大象1637年
黑粉筆，紙本
但是，對於那些喜歡繪畫看起來「真實」的人，主要還不是粗略的畫風觸犯了他們。他們更反感的是他們認為畫得不正確的作品，特別是年代距今較近的作品，因為此時的藝術家「本來應該更加高明一些」。討論現代藝術時，我們依然能夠聽到人們抱怨它們歪曲自然，其實被指責的地方並非不可思議。看過迪士尼［Disney］動畫片的人，或者看過連環漫畫的人，對其中的奧秘無不了如指掌。他們知道，在這裡或那裡改動一下，歪曲一下，不按照眼睛看見的樣子去描繪事物有時倒是正確的。米老鼠看起來並不跟真老鼠惟妙惟肖，可是沒有人給報紙寫信對鼠尾的長短憤慨不平。進入迪士尼魔幻世界的人不會為大寫的藝術擔憂，他們看動畫片跟看現代繪畫展覽不同，未嘗帶有看畫展時習以為常的偏見。然而，如果一個現代藝術家別出心裁地作畫，就很容易被看成是畫不出好東西來的蹩腳貨。可是，不管對現代藝術家的看法如何，我們都可以毫無保留地相信他們有足夠的知識，完全能夠畫得「正確」。如果他們不那樣畫，原因可能跟瓦爾特·迪士尼一樣。圖11是著名的現代派藝術運動先驅者畢加索為《博物志》［Natural History］畫的一幅插圖。他畫的母雞和毛茸茸的小雞十分逗人，的確無可挑剔。但是在畫一隻小公雞時（圖12），畢加索就不滿足於僅僅描摹公雞的外形，他想畫出它的爭強好鬥、它的粗野無禮和它的愚蠢無知。換句話說，他使用了漫畫手法。然而這是一幅多麼令人信服的漫畫啊！
所以，如果我們看到一幅畫畫得不夠正確，不要忘記有兩個問題應該反躬自問：一個問題是，藝術家是否無端地更改了他所看見的事物的外形。本書下文講述的藝術故事，就想讓人們對藝術家進行更改的道理有較多的了解。另一個問題是，除非已經證明我們的看法正確而畫家不對，否則就不能指責一幅畫畫得不正確。我們都容易急不可待地做出結論，說「事物看起來並非如此」。我們有個很奇怪的習慣念頭，總是認為自然應該永遠跟我們司空見慣的圖畫一樣。不久前的一項驚人發現就是個很好的例證。世世代代的人都看見過奔馬，參加過賽馬和打獵，欣賞過表現縱馬衝鋒陷陣或者追隨獵狗驅馳的繪畫作品和體育圖片，可是人們似乎都沒有注意到馬在奔跑中「實際顯現出」的樣子。繪畫作品和體育圖片通常把它們畫成四蹄齊伸，騰空飛奔，例如19世紀偉大的法國畫家熱里科［Théodore Géricault］再現的《埃普瑟姆賽馬》［Horse-racing at Epsom ］（圖13），此畫問世後大約五十年，照相機已經相當完善，足以快拍飛馳的奔馬，所拍的照片證明，畫家和他們的觀眾以往都弄錯了，沒有一匹馬奔跑的方式符合我們認為非常「自然」的樣子。馬的四蹄離地時，腿是交替移動，為下一次起步作準備（圖14）。我們稍加考慮就會明白，若非如此，馬就難以前進。可是，當畫家開始運用這個新發現按照實際模樣去畫奔馬，人人都指責他們的畫看起來不對頭。
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熱里科埃普瑟姆賽馬 1821年
畫布油畫
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麥布利基賓士的馬 1872年
連續攝影
當然這是個極端的例子，但是類似的謬誤絕不像人們所認為的那樣罕見。我們都傾向於把傳統的形狀或顏色當作不二法門。孩子們往往以為天上的群星必然是五角星的形狀，雖然它們並非如此。堅持畫中的天必湛藍、草必青青的人就跟那些小孩子相差無多，他們只要看到畫面上出現了別的顏色就義憤填膺。可是，如果我們能把過去聽說的什麼青草藍天之類的話統統置之腦後，好像從其他星球上起航探險剛剛飄臨此地，初次面對眼前的世界，就能發現世間萬物大可具有出人意料的顏色。有時畫家會覺得自己分明是在進行這種探險航行。他們想重新觀看世界，把肉色粉紅、蘋果非黃則紅之類公認的觀念和偏見完全拋開。那些先入之見當然不易排除，可是一旦藝術家擺脫出來，就能創作出最振奮人心的作品。正是這些藝術家教會了我們從大自然中看到從未夢見的嶄新之美。追隨他們，效法他們，哪怕我們僅僅憑窗向外一瞥，也會有激蕩人心的奇異感受。
欣賞偉大的藝術作品，最大的障礙就是不肯擯棄陋習和偏見。畫家用我們未曾想到的方式去畫人盡熟悉的題材往往會遭到責難，然而最振振有詞的指責也不過是它看起來不對頭而已。我們越是看到一個故事經常用藝術形式表現，就越是堅信它必須永遠依樣畫葫蘆地重複下去。特別是涉及《聖經》題材，情緒就更加容易激昂。我們都知道《聖經》中根本沒有告訴我們耶穌的外貌如何，上帝本身也不是人的形狀，也知道那些我們已經習以為常的形象是出於往昔藝術家的創造，雖然明知如此，還是有人認為背離傳統的形象就是褻瀆神明。
事實上，往往是捧讀《聖經》最虔誠、最專心的藝術家才試圖在腦海中構思神聖事迹的全新畫面。他們努力拋開以往看到的一切繪畫，開動腦筋想像小救世主躺在牲口槽里、牧羊人前來禮拜他的時候，想像一個漁夫開始宣講福音的時候，場面必定會是什麼樣子。一個偉大的藝術家如此竭力用嶄新的眼光細讀古老的經文，使不動腦子的人感到震驚和憤怒，這種事情是屢屢發生的。激起這種「公憤」的一個典型例子，是卡拉瓦喬惹出的亂子。卡拉瓦喬是一位有大膽革新精神的義大利藝術家，從事藝術活動的時間在公元1600年左右。當時他受命給羅馬一座教堂的祭壇畫一幅聖馬太像。馬太應該畫成正在撰寫福音，為了表示福音是上帝的聖諭，還要畫一個天使為馬太的寫作賦予超凡入聖的靈感。卡拉瓦喬當時是個堅定不屈、富於想像的青年藝術家，他苦苦地思索那個年邁的貧苦勞動者，一個小稅務員，突然不得不坐下來寫書時，場面必然會是什麼景象。於是他把聖馬太（圖15）畫成這麼一副樣子：禿頂，赤著泥腳，笨拙地抓著一個大本子，由於不習慣於寫作而感到緊張，焦灼地皺起眉頭。在聖馬太旁邊，他畫了一個年輕的天使，彷彿剛從天外飛來，像老師教小孩子一樣，溫柔地把著這位勞動者的手。卡拉瓦喬把作品交給預定要在祭壇上安放它的教堂，人們認為畫像對聖徒有失敬意，十分憤慨。畫像未被採用，卡拉瓦喬不得不重畫一幅。這一次他不再冒險了，完全遵從人們對於天使和聖徒外表的傳統要求（圖16）。因為卡拉瓦喬慘淡經營力圖畫得生動有趣，所以第二幅畫仍然不失為一幅佳作。但是我們覺得它不像第一幅畫那樣忠直而誠摯。
這個故事表明人們沒有道理地厭惡、批評藝術作品會造成什麼危害。更重要的是，它讓我們明確地認識到我們所謂的「藝術作品」並不是什麼神秘行動的產物，而是一些人為另一些人製作的東西。當一幅畫被裝入玻璃畫框、掛到牆上以後，它就顯得遠不可及了。在我們的博物館裡，展品理所當然地禁止觸摸。但在當初，藝術品製作出來卻是供人摩挲把玩的，它們被論價買賣，引起爭論，也引起煩惱。我們還要記住，藝術品的每一特點都出諸藝術家的某一決定：他可能殫精竭慮，再三修改畫面；他可能面對背景中的一棵樹舉筆不定，反覆猶豫是把它留下還是塗掉；他也可能偶然著筆，給日照中的雲彩抹出意外的光輝，為這神來之筆感到得意；他還可能在某個買主的力請之下，不得不把某些人物畫入畫面。因為今天我們的博物館和美術館陳列的繪畫和雕像當初大都不是有意作為藝術來展出的，它們是為特定的場合和特定的目的而創作，當藝術家著手工作時，那些條件都在他的考慮之中。
不過，我們圈外人通常為之焦慮的美和表現的觀念，藝術家卻很少談起。當然情況也不一直如此，但是過去已有好多世紀是這樣，現在也還是這樣。部分原因在於：藝術家往往靦腆怕羞，說「美」這類大話覺得不好意思。談到「表現他們的感情」，以及類似的講法，更會覺得裝模作樣。他們把這些看作理所當然，討論起來也沒有益處。這是一個因素，似乎還是一個重要的因素。然而還有另一個原因。據我看，藝術家日常為之發愁的事情當中，那些觀念遠遠不像圈外人猜想的這麼舉足輕重。藝術家設計畫面、畫速寫或者考慮他的畫是否已經完工，困擾他的問題難以用語言傳達。他也許要說他發愁的是畫得「合適」［right］與否。於是，我們只有弄懂他用「合適」這個謙抑的小字眼寓意何在，才能開始明白藝術家的實際追求。
我認為，我們只要藉助於自己的體驗，就能夠理解這一點。當然我們完全不是藝術家，可能從來沒有嘗試畫一幅畫，也許連這種想法都沒有。但是，這不意味著我們面臨的問題跟藝術家生涯中的問題毫無相似之處。事實上，即使我使用的方式極為簡單，也很想證明難得有什麼人會跟這類問題毫不沾邊。搭配一束花時，要摻雜、調換顏色，這裡添一些，那裡去一點兒，凡是做過這種事的人，都會有一種斟酌形狀和顏色的奇妙感受，但又無法準確地講述自己到底在追求什麼樣的和諧。我們只是覺得，這裡加一點紅色，花束就煥然改觀，或者覺得那片藍色本身還不錯，可配上其他顏色便不「協調」，而偶然來上一簇綠葉，似乎它又顯得「合適」起來。「不要再動它了，」我們喊道，「現在十全十美了。」我承認，並不是人人都這麼仔細地擺弄花束，但是幾乎人人都有力求「合適」的事情。它也許僅僅是給某件衣服配上一條合適的帶子，或者不過是操心某種搭配是否合適，譬如考慮盤子里的布丁和奶油的比例調配得是否得當。然而，無論它們多麼微不足道，我們都會覺得增一分或者減一分能破壞平衡，其中只有一種關係才是理所當然的。
一個人為鮮花、為衣服或者為食物這樣費心推敲，我們會說他瑣碎不堪，因為那些事情不值得如此耗神。但是，有些在日常生活中也許是壞習慣因而常常遭到壓制或掩蓋的事情，在藝術世界裡卻恢復了應有的地位。在事關協調形狀或者調配顏色時，藝術家永遠要極端「瑣碎」，或者更恰當地說，要極端地挑剔。他有可能看出我們簡直無法察覺的色調和質地的差異。而且，他的工作比我們日常生活體驗的事情要遠為複雜。他所要平衡的絕不止兩三種顏色、外形或味道，他的畫布上有幾百種色調和形狀必須加以平衡，直到看起來「合適」為止。一塊綠色可能突然顯得黃了些，因為它離一塊強烈的藍色太近——他可能覺得畫面上出現了一個刺耳的音符，一切都被破壞了。他必須從頭再來。他可能為此苦惱不堪，也可能苦思冥想徹夜不眠，或者整天佇立在畫前想辦法，在這裡那裡剛添上一筆顏色就又把它抹去，儘管你我根本看不出二者之間有什麼差異。然而，一旦他獲得成功，我們就都覺得他達到的境界已經非常合適，無法再做些微的更動——那是我們這個很不完美的世界中的一個完美的典範。
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拉斐爾為《草地上的聖母》所畫的4次草圖
1505—1506年
速寫本的一頁；蘸水筆和墨水，紙本
以拉斐爾的聖母像名作之一《草地上的聖母》［The Virgin in the Meadow ］（圖17）為例。毫無疑問，它既美麗又動人。其中的人物畫得令人讚嘆不已，聖母俯看兩個孩子的表情尤其難以忘懷。但是，如果看一看拉斐爾為這幅畫所作的速寫稿［sketches］（圖18），我們就開始省悟，原來這還不是他最花費心力的地方，在他心目中，這些地方都不成問題。他反覆嘗試，力求取得的乃是人物之間的合適的平衡和使整個畫面極端和諧的合適關係。在左角的速寫稿中，他想讓聖嬰一面回頭仰望著母親，一面走開。他試畫了聖母頭部的幾個不同姿勢，以便跟聖嬰的活動相呼應。然後，他決定讓聖嬰轉個方向仰望母親。他又試驗另一種方式，這一次加上了小約翰，但是讓聖嬰的臉轉向畫外，而不去看小約翰。後來他又作了另一次嘗試，並且顯然急躁起來，用好幾個不同的姿勢試畫聖嬰的頭部，在他的速寫簿，這樣的畫頁有好幾張，他一再研究，怎樣平衡這三個人物最好。現在，如果我們回過頭來再看最後的完成作品，就會發現拉斐爾確實把畫安排得合適了。畫面上的形象各得其所，最終獲得的姿態與和諧那麼自然，那麼不費力氣，我們幾乎察覺不出他為了和諧勞費過這麼一番苦心。而恰恰是這種和諧使聖母的美更美，使孩子們的可愛更可愛。
看到一位藝術家如此奮力地追求合適的平衡，實在是件引人入勝的事。但是，如果我們問他為什麼要這樣畫、那樣改，他也許無法回答。他並不墨守任何成規，只是摸索道路前進。某些時期，確實有一些藝術家或批評家曾經想方設法總結他們的藝術法則，然而關於那些法則，事實總是證明，低手庸才循規蹈矩卻一無所獲，而藝術大師離經叛道反倒求得一種前所未聞的新和諧。偉大的英國畫家喬舒亞·雷諾茲爵士在皇家美術學院［Royal Academy］向學生們演講，說藍色不應該畫在前景，應該留給遠處的背景，留給地平線上縹緲消逝的山丘。據說他的對手蓋恩斯巴勒當時就想證明這些學院規則往往都是無稽之談，他畫出了名作《藍衣少年》［Blue Boy］，畫中的少年身穿藍衣在暖褐色背景的襯托下，赫然挺立在畫面前景的中央。
事實上根本不可能規定這種規則，因為人們永遠不能預知藝術家可能要達到什麼效果。藝術家甚至可能需要一個尖銳刺耳的音符，如果正好覺得那樣做合適的話。因為沒有任何規則能告訴我們一幅畫或一個雕像什麼時候才算合適，大抵也就不可能用語言來準確解釋什麼才是一件偉大的藝術作品。然而這並不意味著任何作品都不分上下，也不意味著人們不能討論趣味問題。即使沒有其他益處，這種討論畢竟還能促使我們去看作品，而作品看得多了，就會發現以前忽視的地方，漸而久之，見識就能增長，對歷代藝術家所追求的和諧就能體會。體會越深，就越能欣賞，這一點畢竟不容忽略。古老的格言說，趣味問題講不清。這樣說也許不錯，不過，卻不能抹殺趣味可以培養。這又是一個人人都有體驗的問題，可以通過平凡的事情加以驗證。不常喝茶的人也許會覺得一種混合茶跟另一種混合茶，喝起來完全一樣。但是，如果他們有閑情有意願也有機會去品味其中的細微差異，就有可能成為地道的「鑒賞家」［connoisseurs］，就能準確地辨別出他們所喜愛的品種與混合，而且這方面的知識越豐富，也就越有助於他們品嘗和享受最精美的混合茶。
當然，藝術趣味跟飲食趣味相比，不知要複雜多少倍。它還不光是發現各種細微滋味的問題，而是更嚴肅、更重要的問題。藝術大師畢竟把自己的一切都奉獻給了作品，備嘗艱辛，嘔心瀝血，他們至少有權要求我們設法弄清他們所追求的是什麼。
理解藝術永無止境，總有新的東西尚待發現。面對偉大的藝術作品，似乎每看一次都是一種面貌，好像跟活生生的人一樣莫測高深，難以預知。它是一個自有其獨特法則和奇異經歷的動人世界，誰也無從徹底了解，因為誰也沒有臻於此境。我們要想欣賞藝術，也許最重要的是，必須具備清新的頭腦，隨時捕捉它的每個暗示，感受它的每種潛藏的和諧，特別要排除冗長的浮誇辭令和現成空話的干擾。由於一知半解而自命不凡，就遠遠不如對藝術一無所知。誤入歧途的危險確實存在。例如有這樣的人，他們聽到我在本章試圖闡述的一些簡單論點，知道有些偉大作品絲毫看不出明顯的表現之美和正確的素描技法，於是就陶醉於這點知識當中，竟至故作姿態，只喜歡畫得既不美又不正確的作品。他們總是害怕一旦承認自己喜歡那種似乎過於明顯悅目或動人的作品，就會被認為是無知之輩。於是他們冒充行家，失去了真正的藝術享受，而把自己內心感覺有些厭惡的東西也說成是「妙趣橫生」。我不想對這一類誤解承擔責任。我寧願人家完全不相信 我的話，也不想讓人家這樣不加批評地盲從。
以下各章將要討論藝術史，即建築史、繪畫史和雕塑史。我認為對這些歷史有所了解，可以幫助我們理解為什麼藝術家要使用某種特殊的創作方式，或者為什麼要造成某種特定的藝術效果。畢竟，這是一條很好的途徑，能磨銳我們識別藝術作品特性的眼力，從而提高我們分辨細微差異的感受力。通過藝術作品本身來學會怎樣欣賞藝術作品，這大概是一條必由之路。然而沒有一條道路沒有偏差。我們常常看到有人手持展品目錄，閑步走過畫廊，每停在一幅畫前，就急忙去找它的號碼。他們翻書查閱，一旦找到了作品的標題或名字，就又向前走去。其實他們還不如待在家裡，因為這簡直沒有看畫，不過查了查目錄而已。這是一種腦力的「短路現象」，根本不是欣賞作品。
對藝術史已經有所了解的人往往會掉入類似的陷阱。他們看到一件作品，不是止步觀看，而是搜腸刮肚去尋找合適的標籤。也許，他們聽說過倫勃朗享名於chiaroscuro ——這是表示明暗對照法的義大利術語——於是一見倫勃朗的畫就很在行地點點頭，含糊其詞地念叨一句「絕妙的chiaroscuro 」，然後漫步走向下一幅畫。我要直言不諱地指出這種一知半解和擺行家架子的危險，因為，我們都很難抗得住這種誘惑，而像本書這樣的著作又能使它的誘惑變本加厲。我想幫助讀者打開眼界，不想幫助讀者解放唇舌。妙趣橫生地談論藝術不是什麼難事，因為評論家使用的詞語已經泛濫無歸，毫無精確性了。但是，用嶄新的眼光去觀看一幅畫，深入畫中去探險發現，卻是遠為困難而又遠為有益的工作。人們在這種旅行中，可能會帶回什麼收穫，則是無法預料的。
——摘自《藝術的故事》導論
藝術欣賞
郭關道長：生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及書畫、音樂、斫琴等領域；曉音律、幼隨祖父習琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；二零零六年閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；二零一三年修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、加拿大、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。
《良宵引》 郭關道長演奏，自斫琴，吳聲絲弦
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