年輕一代如何唱響「破壞之歌」？紐約新美術館三年展開幕

2月13日，第四屆新美術館三年展「破壞之歌」在紐約如期開幕。此次被譽為「為年輕藝術家而準備的」三年展篩選出來自世界各地及網路上26位新興藝術家的作品，他們的年齡都在25歲到35歲間。在過去的兩、三年間，一系列國際政治與社會事件的發生對藝術家的生產方式和內容產生了深刻的影響，而此次展覽也因此聚焦關於權力與壓迫的話題。在資本主義、殖民主義和極權主義幽靈遊盪的世界中，年輕一代藝術家如何為處境危殆的自己與他人發出聲音？策展人之一卡利恩-穆拉亞力認為「破壞」是年輕一代代表性的藝術生產模式。

紐約新美術館，圖片來源：ideasgn

紐約。在右翼思潮風起雲湧的今天，如何捍衛個人思想與行動的自由成為西方藝術與知識界當下最關心的議題。在紐約各大博物館目前所呈現的展覽中，如果說惠特尼美術館展出的《一部不完整的抗議史——1940年至2017年館藏精選（An Incomplete History of Protest: Selections from the Whitney』s Collection，1940-2017）》是從歷史角度出發對藝術家在社會動蕩中「反抗行為」的回溯，那麼剛剛開展的第四屆新美術館三年展「破壞之歌（Songs for Sabotage）」就是一次從全球視角出發的檢視：在資本主義、殖民主義和極權主義幽靈遊盪的世界中，年輕一代藝術家如何為處境窘迫危殆的自己與他人發出聲音？來自世界不同角落的藝術家又能否打破日益疏離和隔絕的現實世界，通過圖像建立起一種新的關聯？

加里·卡利恩-穆拉亞力，圖片來源：Scott Rudd

在三年展策展人之一加里·卡利恩-穆拉亞力（Gary Carrion-Murayari）看來，這一檢視恰逢其時。「雖然在著手準備時我們完全無法想到展覽以這樣的主題呈現，但在準備展覽的兩年半時間裡，世界發生了很多變化，因此我們和藝術家的交流內容也發生了變化」，卡利恩-穆拉亞力對《藝術新聞/中文版》說。誠然，在過去的兩、三年間，從希臘的債務危機、歐洲的難民潮，到英國脫歐、特朗普上台，一系列國際政治與社會事件的發生對藝術家的生產方式和內容產生了深刻的影響。在卡利恩-穆拉亞力為展覽圖錄所撰寫的序言中，他將「破壞」定義為年輕一代代表性的藝術生產模式——「破壞」的對象是資本主義支配下裹挾一切的全球政治經濟網和逐步滲透的意識形態控制，而「破壞」的方式則是個人化的、本地化的，但同時又相互映襯、形成群體。

紐約新美術館三年展「破壞之歌（Songs for Sabotage）」展覽現場，圖片來源：artsy

展覽中，最能直接體現「破壞」的作品之一是藝術家達尼埃拉·奧爾蒂斯（Daniela Ortiz）為「取代」位於紐約、洛杉磯、利馬、馬德里和巴塞羅那的哥倫布肖像而創作的陶瓷雕塑模型。這些放置在二層右側展廳的替代品有著明顯的反種族主義和後殖民主義意味：被命名為「哥倫布」的雕塑中，被砍去頭顱的哥倫布立於印有革命者頭像的基座之上，在這裡，哥倫布不是作為新大陸的開拓者被紀念，而是作為殘酷的殖民者被梟首；而在另一件雕塑《孕育殖民者的土地永遠不會肥沃（This land will never be fertile for having given birth to colonizers）》中，懷抱嬰兒的母親腳下是眾多失去靈魂的頭顱，可以想見，殖民者的暴虐至今仍在這片不夠肥沃的土體上殘留。

哈龍·岡-薩利，《我們做過什麼》(局部），2018年，圖片來源：Vimeo

儘管創作背景不同，但三層中心展廳中，哈龍·岡-薩利（Haroon Gunn-Salie）的《我們做過什麼（Senzenina）》與奧爾蒂斯的「哥倫布」在創作意圖和雕塑形象上有著極大的重合。在真實聲音背景的烘托下，岡-薩利作品中幽靈般蹲踞著的17個「無頭人」象徵著在馬瑞康納大屠殺中被南非警察殘忍殺害的罷工礦工。這裡，被砍去的頭顱，如「哥倫布」中的一樣，同樣以一種不加隱喻的方式象徵著殖民主義與種族隔離的罪惡。

紐爾·索拉諾，《安托尼，美人》，2014年

如果說奧爾蒂斯和岡-薩利是將人體塑造成紀念碑式的符號，那麼二層中心展廳所展示的墨西哥變性藝術家曼紐爾·索拉諾（Manuel Solano）的作品中，所有的「人體」都是實際上的「自畫像」，澎湃著藝術家不加掩飾的孤獨、無力和慾望。2014年，因為政府的疏忽和治療不當，感染了艾滋病毒的索拉諾從此失明，開始依靠對流行文化的記憶創作作品。在他2017年創作的油畫《我在飛!（I』m Flying!）》中，四肢被縛的男孩仍然扭動著四肢，試圖掙脫命運的束縛（畫面中的男孩是1996年電影《魔女遊戲（The Craft）》的主人公，當時被作為巫師關入了精神病院）；在同年創作的《無題》中，邁克爾·傑克遜高揚的下頜、伸長的脖頸和利落的白衣黑褲無一不體現著索拉諾所歆羨的性感與力量。

傑尼瓦·愛麗絲，《The Okiest Doke》，2017年

而展覽中無論是黑人女性藝術家傑尼瓦·愛麗絲（Janiva Ellis）筆下的卡通黑人形象，還是哈爾迪普·潘豆（Hardeep Pandhal）在視頻動畫中創造的英國錫克教徒形象，都與索拉諾作品中的人物一樣，既象徵著藝術家本人作為「被剝奪者」或「社會邊緣人」的困窘與渴望，也同時在某種程度上映射著人類由於身份所遭遇的普遍困境。

哈爾迪普·潘豆，《自毀前程》，視頻靜幀，2016年

展覽中，藝術家不僅表現了人類的身份困境，還將它與僵化、偏狹的社會經濟體制聯繫在一起。在二層中心展廳所展示的馬修·安傑羅·哈里森（Matthew Angelo Harrison）的裝置作品中，哈里森就用3D列印的「非洲原始」風格人像與工廠廢舊材料所制的極簡雕塑人像意指自己的雙重「祖先」。

在接受《藝術新聞/中文版》的採訪中，他說，自己在作品中探索的「抽象祖先」概念與自己的生活經歷密切相關。「抽象祖先」不僅代表著他成長經歷中所目睹的美國主流社會對黑人文化的簡單化、抽象化概括，又描繪了過去資本主義大機器生產下工人被剝削的情狀。「我的母親一輩子都是技工，她只知道做這些東西，卻從來不知道（這些東西）是作什麼用的。當工廠轉移到墨西哥之後，我母親就失業了，」 哈里森說，「她所做的、我用的都是很小的東西，但裡面涉及到很大的社會問題。」 而在威爾莫·威爾森（Wilmer Wilson IV）位於四層的系列裝置畫中，畫面中的黑人形象幾乎被木板上的訂書釘完全遮蔽，似乎暗指體制對黑人的禁錮和監控。

威爾莫·威爾森，《女孩兒夜生活》，2016年

中國藝術家宋拓的作品則更進一步，似乎在某種程度上侵入了體制和權力所建構的空間。在二層一個獨立展廳中，宋拓的視頻和攝影裝置《最可愛的人》展示了他2014年在廣州長隆歡樂世界拍攝的一隊解放軍官兵乘坐過山車的場景。從畫面中看，士兵嚴肅的面孔與遊樂園歡鬧的氛圍形成鮮明的對比，與張培力創作於1991年的《水——辭海標準版》相似，都通過對權力符號的解構流露出微妙的荒誕感。

宋拓，《最可愛的人》，2014年，視頻靜幀，圖片來源：藝術家本人與北京公社

不過，宋拓告訴《藝術新聞/中文版》，在這件作品中，藝術家扮演了更為重要的角色：他不但說服權力機關大力配合作品的拍攝（這次活動實際上成為軍隊的一次團建活動）, 在拍攝過程中，他還代理了權力機構的角色，比如，嚴厲地要求在旁邊拍攝的圍觀觀眾刪掉自己的照片。這樣的行為似乎讓人思考，「破壞」的盡頭在哪裡？藝術是否能夠真正建立一種體制之外的新關係？

瑪諾里斯·來莫斯，《黎明與黃昏如此相似（暴動旅遊）》，視頻靜幀，2017年

這樣的努力也許是徒勞的。就像展覽中瑪諾里斯·來莫斯（Manolis D. Lemos）創作的視頻作品《黎明與黃昏如此相似（暴動旅遊）【Dusk and Dawn Look Just the Same（Riot Tourism）】》一樣，衝上街頭的人們最終散去，消失在茫茫人海當中。不過，他們背上的紅、黃、綠色如此顯眼，在消失之前確乎為灰撲撲的街道抹上了一層鮮艷的亮色。這或許就是「破壞」的意義？（採訪、撰文/潘雨希）

第四屆紐約新美術館三年展「破壞之歌」

展至5月28日

*除特別標註外，本文圖片均由紐約新美術館提供

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