今年的奧斯卡最佳外語片，我力挺這部

看死君：第90屆奧斯卡頒獎在即，大家都在紛紛猜測幾大熱門獎項的歸屬。而很多資深影迷更關心的，其實還是「最佳外語片」究竟將花落誰家。（文末福利）

縱觀今年的最佳外語片入圍名單，簡直堪稱歐洲三大影展之間的廝殺。其中《肉與靈》和《普通女人》來自柏林電影節，《羞辱》來自威尼斯電影節，而《方形》和《無愛可訴》則來自戛納電影節。

我們今天要聊的，可能是這五部作品中爭議最大的一部，便是《方形》，又名「自由廣場」。儘管這部電影有褒有貶，但不得不說，它可能是近年來最具解讀空間的作品之一。

以《方形》的名義自欺欺人

作 者 | 劉 桑 榆

公號 | 看電影看到死

去年在戛納電影節70周年大典上榮膺金棕櫚的瑞典電影《方形》探討了現代社會人與人之間交流相處的狀態。影片通過男主角Christian之口提出這樣的概念：在一個4＊4的方形中人與人可以彼此建立信任關係，在這個空間內，大家相互幫助、相互慰藉。

這個方形可以是形式上的——就像影片中博物館門前那個藝術裝置，也可以是人們內心設定的。但真的有這個方形的存在嗎，還是人們在以方形的名義自欺欺人？

影片隨著巴赫C大調平均律的旋律拉開序幕，代表勇氣與正義的青銅雕像轟然坍塌，在歐洲城市標誌性的石板路廣場上工人們正在布置這件名為方形的藝術品。導演巧妙地將時常會發生在我們在生活中的幾件小事貫穿在電影中，既有趣又推動了影片節奏的發展。

男主角Christian在人來人往的廣場上因幫助別人而丟失了手機和錢包，這個情節真是是曾相識，畢竟我們的大街上也每時每刻都有這樣的詐騙團伙出現，他們捆綁路人的道德以此實現獲利的目的，這恰好是利用了「方形」之內的道德觀。然而接下來的戲劇發展更是朝著荒誕、尷尬的方向延伸。

Christian根據手機定位找到了嫌疑人的地址，因不能確定是哪一戶公寓只能挨家分發信件，要求其還回失竊物品。對於大多數人而言看到這樣的信件躺著信箱里不會放在心上，只會把它當做神經病的胡言亂語隨著別的垃圾一起扔掉，然而電影里的一個小男孩卻因這樣一封群發的信件被父母誤會。

其實小男孩才是那個活在「方形」中的人，他的生活因信任危機而轟塌，所以他的一切固執、幼稚的行為都變得容易理解，只是已習慣了「方形」之外的處世之道的人們反而無法理解這樣的理所當然。

當Christian所在的博物館策劃團隊為了博眼球製作了在「方形」中炸毀小女孩的宣傳視頻，因病毒式傳播導致博物館遭遇公關危機，Christian也因此被迫辭職。其實現代社會的宣傳手段早就沒有底線可言，各種噱頭與名不符實只為騙取點擊率和關注度，但可笑的是沒有任何方式可以約束這些低劣的信息傳播。

影片中的Christian雖然因惡性視頻受到牽連，但博物館卻成功將輿論引向了即將展映的最新藝術裝置，此時的「方形」是道德的困境，是仁義的局限。

可以說這些小事件已為影片作了層層鋪墊，而「猩猩暴走晚宴」那場戲更是將整部電影推向高潮，本是一出秀，硬是演變成一場不可控制的災難。這裡的超現實手筆無疑是導演向西班牙電影大師布努埃爾的致敬，也是表達諷刺的最高境界。

其實晚宴本就是人們自己畫定的「方形」，只是「猩猩」的失控讓這些虛偽的面孔陷入尷尬，當撕破臉皮的一刻才還原了「方形」的真相。至於真正的「方形」到底是什麼，所有觀影者看到這裡一定有了自己的答案，它是道德界限還是自我約束都不是導演想要表達的，重要的是我們是否都在背負著「方形」的枷鎖自欺欺人？困境需要被打破，就像「猩猩」打破了晚宴表面祥和的氛圍，小男孩打破了Christian固有的思維。

「方形」之外是人性的懦弱和恐懼，正因為內心對外界的焦慮與惶恐才築了這麼一道屏障，影片中不經意地諷刺了中國遊客去歐洲只顧看城堡這一細節又何嘗不是站在「方形」之內的自嘲。

你 享 受 視 奸 自 己 嗎

——《方形》內外的犬儒症候群

作者 | 沒十斤公爵

公號 | 看電影看到死

首先，講一個笑話：

1）：我從來沒有向你借過水壺

2）：我還你水壺的時候它沒有破

3）：我從你拿到這水壺的時候，它已經破了

以上三段式是弗洛伊德用來闡釋夢的奇怪邏輯，但是，這種「即使.....然後......」的話語結構不正是《方形》這部影片構成的前提嗎？

影片《方形》應被視作一種現實主義——不是德西卡或羅西里尼的「社會現實」，也不是安東尼奧尼的「心理現實」，為闡釋此種「現實主義」，應當發明一個名詞：超—現實主義（並非超現實主義或超寫實主義），一種僅僅存在於影像文本之中的失衡的現實主義。

在超—現實主義中，《方形》進行著一場「當代藝術」，一場戰爭。只要《方形》或《尋夢環遊記》這類影片仍舊成為當下的熱門，那麼，當代的拉康派就根本沒有必要將《失落的一角》，或《失落的一角遇見大圓滿》列為兒童的必讀書目的必要，以「汝所何欲？」（Che vuoi？）的思路憂慮，是這個時段它們最應先進行的事情。

（一）為什麼所有藝術都是當代藝術？

21世紀，「當代藝術」仍舊以一種威脅社會秩序的粗暴、可怖的面孔存在——如果你只是去看並準時收看電視上的大眾新聞。但是，「當代藝術」並不存在，或者，只存在於保守派的「幻想」之中。

在2017年的金獅獎得主《水形物語》之中，人形水怪的畸像為影片二元對立的意識形態的時代背景之剩餘提供了一個增補——它可能是意識形態的「第三極」（「不結盟」運動的諸多國家，有趣的是：「水怪」的故鄉來自第三世界），也可能是「兩極」內部不屬於「兩極」的個體（這種論調是否讓你想起謝林《世界時代》的「神聖的瘋狂」？）。

或者是其他的意象——如果我們把視角從其所在的語境移置當下，那麼是否代表著一種少數族裔？黑人或者墨西哥移民？但是毫無疑問地，導演吉爾莫·德爾·托羅僅令我們看到一個畸像，一個三極的鬥爭。

電影《水形物語》

保守派所謂的「當代藝術」等同於這樣一個「水怪」形象，它是產生於近代或當代，一些行為藝術，裝置藝術，達達主義的總稱.......一切顛覆經驗，或威脅既定藝術形式、美學的藝術方式或內容均可進入這一敵意的「增補」中。

「所有的藝術都是當代藝術」不僅僅是一個比喻，更不是時間的「此在」，相反，判定「什麼藝術不是當代藝術」，卻是個政治性的命題。

回到原始時代，「藝術」被定義的初期，從「無藝術」到「藝術」的過程需要面臨一個問題：「我們將什麼稱之為『美』」，那些非藝術的日常經驗被進入到「藝術」的訴求之中。而哥特（Gothic）與巴洛克（Baroque）作為西方藝術主流的其中兩支，究其詞根，即「野蠻人的（Goth）」與「怪異（Barocco）」。

「藝術」的意義正是從「非藝術」進入「藝術」視域的過程，而不是重複其自身，這就是為什麼應該重視《方形》開場不久之後，Christian接受女記者採訪時所闡釋的一些專業化程度較高的術語符號的重要原因（展覽—非展覽、「可展覽性」、地點—非地點......），這些可歸結於「原始生產性」，影片自我讀解了不久後將要逐漸展現的自身，另一方面，我們不得不再次向德勒茲致敬。

狹義地「當代藝術」一方面僭越其發生空間，另一方面，令「非藝術」闖入曾經「藝術」的空間（杜尚的《泉》即後者的一個論據），狹義的「當代藝術」是拉康理論的一個實證，或一次預演，它預演了實在界如何闖入象徵秩序之中。

杜尚的《泉》

魯本·奧斯特倫德為欲「解讀」電影者設計了這樣一個圈套，從門、窗圍成的拘禁構圖到Christian女兒的啦啦隊表演的舞台邊界，《方形》不缺乏「方」的意象，但也意味著一個更大的，更為接近，且無處不在的「方形」就此被忽略，即觀眾正在凝視的，放映影片的銀幕，除卻「元電影」，少有影片會提醒我們注意銀幕的邊界與視線的禁錮，《方形》注意到了這個隱喻，因此在文本之外，同樣屬於「當代藝術」。

在這裡，銀幕=拉康所謂的「鏡像」，影廳的燈光徹底關閉之後，我們將短暫地會回到鏡像階段前的那個嬰兒的狀態。

電影《方形》最理想的觀眾群體並不是第三國家的青年，也不是美國，而是歐洲本土的「中上層階級」或被稱為「白左」的知識分子，它們與「Christian」相同，「觀看」即完成藝術的最終創作（或用「生成」更好一些？），在內—外相互審視關係建立之後，所有人都是藝術的一部分。

（二）、「方形」為什麼是彼此互相信任與幫助的場所？

有個幽靈，犬儒主義的幽靈，在世界範圍內遊盪。

馬克思的的「商品拜物教」逐漸被一種「犬儒主義」所修正，事情的關鍵點並不是「他們不知道。但他們正在做」，而是「他們清清楚楚明白，但他們仍在做」，犬儒主義展示了知識理性與行為理性的斷裂，每個人都可能是犬儒主義的主體，康德在對「自由爭辯」的補充中寫道：「隨意爭辯，隨便爭多少，隨便爭什麼，但必須服從。」

這樣意味著：「在學術上，隨意解構，但是，在生活中，服從權威！」——犬儒主義創造了一種「臨時」的價值觀。

漫畫形式詮釋「犬儒主義」

真正驅動我們（犬儒主義者）日常行為的並不是我們思考之後的成果，更像是一個信仰機器：無論西藏轉經輪，或者全自動榨汁機，我們只需要做的，就是去轉動它或者按下按鈕——去「行動」罷了！

Christian面臨的並不是「在公共空間內服從，在私密空間內解構」，相反，公共空間內的「解構」倒置為另一種形式的「服從」，這意味著：在公共空間（日常的策展）之中，他不得不解構當下社會的冷漠現象。

而在私下，實在界的異象「闖入」象徵秩序時，不得不做出和所有人一樣的行為，由於左派佔據著話語權與道德的制高點，當下（至少藝術和思想界如此）的犬儒主義，被反向加密，《方形》則是依託於其「反向之反向」的結構。

某種拉康色彩更濃厚的解釋是：「方形」之所以是我們互相信任和互相幫助的場所，如同在影片《憂鬱症》中人們為觀測小行星與地球間距離所用鐵絲圍成的圓形框架，我們用「幻想」框定日常生活，「幻想」的另一重假面即是「經驗」或「常識」，在「幻想」視域內，所有人都可以，都值得互相幫助。

「幻想」可以被解釋為美顏相機的一個「濾鏡」在「濾鏡」中，實在界臉上的油光和痘痘都消失不見，在手機屏幕上，又出現了一個完美的女（男）生，她（他）應被指認為「象徵秩序」或「大他者」。

電影《方形》關注的是幻想與實在界的失衡，現實與象徵秩序不對等，在「行動」（Christian挨家挨戶投遞恐嚇信）的這一刻，他不得不借用同事Micheal的外套，因為他「不能」這樣穿著西裝進入。

此時犬儒主義與「幻想」兩種讀解匯合——為了維護自身的公共形象，他不得不以「成為他者」的幻想去完成他身上不屬於這個「Christian」（的超我）之特性——這是一種關於「共謀」的借口，我們不妨像個功利主義者那樣：就是「做」了。

在這個緩慢如同恐怖片的推鏡頭中，燈光不定的明暗構成了構圖中前景—後景的二分法，陰暗的燈光隨時有可能將他吞噬，Christian的社會性「自我」表徵被取締。

他處於象徵秩序—實在界，或者超我—本我的中間點上，此時在畫外，也即構圖的盡頭（可延伸的畫外空間內）一定會有狗叫聲這一威脅性的元素，他或將向本我回撤，墮入混亂，淫穢的「世界之夜」中。

（三）、為什麼奧列格會失控？

電影《方形》在晚會上模仿猩猩的奧列格的失控進入影片高潮，從線性時間來看，這一場發生在展覽館因「視頻事件」造成公關危機之後，Christian參加記者招待會晚宴，它也許就處於宴會廳的某側，但是在意義上看來，它彷彿被影片所懸置，一場「無害」的危機。

然而，我們完全可以認定此時Christian的地位被奧列格取代，在之前，奧列格被囚禁於展覽館的影像裝置之中（屏幕的邊界又是一個「方形」！）。在展覽館的公關危機大爆發以後，慾望的客體，或「本我」的替身突然「闖入」象徵秩序之中，後者隨即解構。

在好萊塢流行的災難影片中，無論災難「有害」或「無害」，災難其本身往往承擔「帶來創傷的第三者」，無論是地震，還是入侵的外星人，在影片中，往往存在一條情感的暗線——災難成為了其感情向度的實體，影片結尾，災難離開，男、女主人公在一起——這是當下最為流行的「大團圓」結局。

我們完全可以將以上劇情架構看作一部校園題材的影片（更重要的是：如今這類題材的主人公也往往是青少年），感情「暗線」其實是明線，它滿足（或剝削）了主要觀眾群——青少年遠離校園日常的訴求，卻又保留校園情愫的部分。

影片《方形》「無害」的毀滅性災難——失控的奧列格，卻僅僅是「災難」的本身，一個真正的，絕對的主體，破壞象徵秩序的「純粹之物」。

在一些毀滅性的場景中（連同前面的某一幕：一位名人在接受公開訪談時被某位精神失常者的污言穢語打斷），暗示著影片的結尾，「結尾」在這個語境中的含義並不僅僅用來表述Christian的離職或記者的尖銳質問，同樣還有一個畫面淡出的「結尾之後」的結尾，搬走的孩童被「象徵化」，將可能以某種威脅性的他者姿態再次闖入——將會是另外一部影片，諸如《定理》或是《趣味遊戲》，也許將會是《妖夜慌蹤》？

（四）、《方形》的陷阱

從《我是布萊克》到《方形》，在觀眾對「回歸藝術性」的訴求中，戛納比柏林和威尼斯的否定更為堅決（但是《肉與靈》和《水形物語》真的因其藝術性獲獎嗎？）

再來看另外一個笑話：「為什麼你告訴我你要去克拉科夫而不是倫貝格，你就真去了克拉科夫？」這笑話來自弗洛伊德，之後被拉康引用，又被齊澤克再次引用，齊澤克認為「通過將真相表述為謊言，一種現象可以準確地講述這真相」，魯本·奧斯特倫德同樣可以通過指涉「白左」的犬儒主義重構「真相」的地位並與自身劃清界限，《方形》不會像《母親！》或者像《聖鹿之死》一樣，越過「政治正確」的底線。

再來看去年的另外一部熱門影片：《尋夢環遊記》「冥界」的生存—死亡（同樣是影片「危機」的建構）來源於墨西哥民間傳說，或是拉康的「象徵界死亡」，但最終通達至一個更為傳統的家庭價值的回歸:「Nothing』s more important than family」。

拉康與「政治正確」（回應特朗普的「墨西哥禁令」）再一次成為了被「需要」的對象。

還需要結束語嗎？如果有，那應當是「Welcometo the jungle,soon you will be confronted by a wild animal.......」這將是當代拉康主義者的處境？

作者| 桑榆、沒十斤公爵；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉載請註明出處

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