電影對真實的「再創造」
請先回顧：電影對真實的「仿製」
電影的「真實」既不是靠口號喊出來的（《少年時代》的所謂十二年拍攝周期，《比利林恩的中場戰事》的120幀攝影），也不是憑內容與題材標榜出來的（《我是布萊克》與《流浪的迪潘》等等所謂關照現實的「社會電影」），它是一個辯證的生成過程——這個過程絕不局限於我們對日常經驗的效仿與複製（電影的常態），它甚至源自對某種「錯誤與紕漏」的生產，如「陣痛」般突發、明確、著重，這種陣痛顯然是構造「抽象」（虛構與誇張）的必然結果，它在觀者的感知中「負負得正」，製造「逆」差，激發對真實的反思（甚至叫「返」思更為貼切），慢慢存儲於觀眾的感官，並最終觸及靈魂。
如何「生成」？
在拍攝同樣題材的情況下，卡爾·西奧多·德萊葉、羅伯特·布列松、雅克·里維特和呂克·貝松鏡頭裡的聖女貞德是如此千差萬別——德萊葉用特寫鏡頭放大了情緒的毛孔，是需要「觀相」而積聚獲得的真實；布列松的「模特」調度與聲像鏈條既精密又抽象，是通過「綜合」才能取得的真實；里維特的舞台與現實互通互文，是要藉助類似「閱讀」體驗而對比得出的真實；呂克·貝松的好萊塢程序化處理最靠近觀眾經驗，最直接有效，卻也最淺層。
布努埃爾《泯滅天使》
超現實
與經典好萊塢的理性至上對立，西班牙導演路易斯·布努埃爾在90年前用短片《一條安達魯狗》首次釋放了人類個體精神活動的雲波詭譎，公然挖掘人類行為中最複雜隱秘、最深不可測的亂道之根——當僅存在於夢魘中的赤裸與混亂赫然於你我眼前，這對諳於現實秩序與穩定的觀眾來說，不可謂不是一次恐怖、錯愕的打擊，但又絕對直觀、真實的自我對視。可如果說超現實主義的「裝腔作勢」充其量是另一種「仿製」（對夢境的完全照搬），布努埃爾拍攝於1962年的《泯滅天使》卻成功抵達了影像對「真實」再度創造的黃金彼岸——將《一條安達魯狗》的反理性引入傳統情節劇。
「中產階級晚宴」這樣的情節構想比月光下割眼球、鋼琴上的死驢、手心裡的螞蟻等等複雜意象的荒誕羅列來得正統且日常，觀眾可以毫不費力地介入。然而當宴會客人突然被集體下了魔咒，無論如何也走不出房間的時候，觀眾分明感受到了某種神秘的囹圄之力，這種力量超越於主題與結構之外，來自哪裡？上帝還是撒旦？抑或自己？它是如此似曾相識卻又不可名狀，恰如我們在睡夢裡遭遇尿急卻怎麼也上不成廁所，上課馬上遲到卻如何也到達不了學校一樣，這種焦慮又煎熬的情緒能量藉由影像逃逸出大腦神經元細胞，斷然滲入現實，變得可感可觸，超現實也就最終轉化成了「不可思議」的真實。
其實布努埃爾在《泯滅天使》之前的《犯罪生涯》中就做過類似的嘗試，只是觀眾對科魯茲「無法親手犯罪」的超自然體驗更多來源於環境與事件的巧合，而《泯滅天使》的潛在「牢籠」卻徹徹底底根植於人的精神與心理，恰如舊瓶里的一滴新酒，電影的現實寓意與社會議題也隨即水到渠成，生動異常。在導演的後期作品中，《資產階級的審慎魅力》里怎麼也吃不成的大餐，《朦朧的慾望》里怎麼也釋放不了的「情慾」等等，都是這種抽象力量的完美變奏。
陳凱歌《霸王別姬》
安東尼奧尼《蝕》
思考「時間」
電影和電視劇的區別之一，或許就在於：電影中，時間對生活的作用來自於「變」與「不變」的深刻對峙（因而時長比電視劇短得多），這種對峙甚至形成於一瞬間。如果用有限的影像去全盤「監控」時間、「集合」時間，就形成了我們在《少年時代》中所看到的錯覺與笨拙感。
其實電影史上關於「時間流逝」的出色表達比比皆是，往往還比較簡單。安東尼奧尼《蝕》中的男女主角最終都沒有赴約，導演僅在片子結尾安排了一組夜幕降臨的空鏡頭，就深度勾勒出時間的冷寂，情感的戛然而止，存在的虛無與生命的最終歸宿，這樣的時間感何其恐怖；陳凱歌《霸王別姬》的最後一場，師兄弟二人在經歷浩劫後重逢，段小樓在與程蝶衣對戲時突然重複兒時的話：我本是男兒郎，又不是女嬌娥，錯了，又錯了！這時程蝶衣停頓了一下，目光靜止，隨即眼泛淚花，拔劍自刎，這何嘗不是一眼萬年？立陶宛女導演阿蘭蒂·卡瓦特的《桑格莉之夏》中，兩個女孩在離別多年後再次相遇，對話中，桑格莉明顯心猿意馬，眼裡只有飛行，而奧斯特雖然嘴裡說著：「時間過得真快！」，注視桑格莉的眼神卻依然如故，可見時間對前者來說確實只是流逝，對後者卻註定免疫，永遠停駐。這些簡單細節的虛構並沒有竭力還原時間的物理原貌，對於感受其中的觀者而言，卻像被雷劈、被電擊，深深為時間的「威力」所傷。
安哲羅普洛斯《永恆與一日》
索科洛夫《俄羅斯方舟》
長鏡頭
長鏡頭能夠給觀眾提供一種聰明看現實（讓·雷諾阿、溝口健二、奧遜·威爾斯等），或者詩意審世界（安哲羅普洛斯、塔可夫斯基等）的有機方式，卻在亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖（《荒野獵人》《鳥人》）、塞巴斯蒂安·席佩爾（《維多利亞》）等等攝影機「霸權者」們的手中淪為高能炫技的無機物。不過值得注意的是，當長鏡頭的時間不再故意照應現實刻度，影像卻意外獲得魔幻與現實交鋒的奇異力量。如同愛因斯坦的相對論，當摺疊的空間讓「過去」與「當下」的光線彼此交匯，時間的「歷史意味」也因此變得無言，迂迴、深沉而厚重。就像安哲羅普洛斯《永恆與一日》里隔空而現的詩人，溝口健二《雨月物語》里鋪展而開的時空捲軸，沃伊齊希?哈斯《砂制時鏡下的療養院》里移步換景的超自然之旅，亞歷山大?索科洛夫《俄羅斯方舟》里如魔方轉換般的沙俄百年歷史，都通過扭曲時間的「一維形狀」而激發我們對歷史、對往昔的深思與追緬，這種效應，若換作其它藝術形式來表現，恐怕都會大打折扣。
阿巴斯《生生長流》
虛構
賈法·帕納西在《計程車》中炮製了一段精密的「偽監控」，追求驚世效果，又憚於暴露痕迹。對比一下阿巴斯和賈法就會發現，一個是大師，一個是匠人。在後者還在通過小伎倆為虛構製造煙幕彈的時候，阿巴斯早已經把「暴露虛假」上升到了影像本體論的高度。《櫻桃的滋味》結尾出現了電影攝製組的拍攝畫面，一場關於生命哲學的公路之旅終究還是要回歸到「無法準備」的物質生活當中；《特寫》讓真實事件在虛構中重新「表演」了自己；在「鄉村三部曲」中，第一部《何處是我朋友的家》里的虛構人物（小男孩）成為第二部《生生長流》中被尋找的「現實」，而第三部《橄欖樹下的情人》里反覆拍攝的戲中戲又是《生生長流》的成品，這一連串的虛構—暴露—再虛構—再暴露逐級遞增，以宏觀為視角，以完整作品為單位，彌合了影像與現實的先天裂痕，讓戲與人生在本質上合二為一（人生如戲、戲如人生）。從「構偽」到「證偽」，為什麼說電影始於格里菲斯，而止於阿巴斯，我想大體如此。
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