革新時代中的信德見證—拉斐爾的

最新 02-24

『最知名、最美麗，且最神聖的作品。』

這是拉斐爾生前的最後一幅尚未完成的名作，亦是對聖座而言，舉足輕重的瑰寶。它的副本甚至在伯多祿大殿再現，作為祭台畫廣為人知。喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari, 1511-1574），這位號稱美術史學鼻祖，義大利文藝復興時期的藝術家、畫家、美術史學家在其1550年出版的《義大利藝苑名人傳》中，給予拉斐爾這幅作品高度的評價，稱其為「最知名、最美麗，且最神聖」的作品。《基督顯聖容》體現了拉斐爾作為文藝復興盛期頂級藝術家所能抵達的同期最高水準的藝術與神學意義上的巔峰，也對未來的走向開闢了新的道路。

拉斐爾肖像

16世紀，羅馬的競爭者們

文藝復興。羅馬。這些耳熟能詳的標籤不僅僅是歷史的坐標，更是時代下藝術家們趨之若鶩的神聖之地。作為教會的中心，意圖尋求教會雄厚資助的藝術家們渴慕在聖座大顯身手，以施展自己的藝術才華。而那時的羅馬，藝術家們之間的激烈競爭從來都是如火如荼，達·芬奇表達了對晚輩的肯定，而米開朗基羅則醋意滿滿。這一時期的羅馬亦是欣欣向榮，1503年，剛剛當選教宗的儒略二世（Pope Julius II, 任期1503-1513）抱以雄心壯志，正期待借重建聖伯多祿大殿的契機，徵集時代最傑出的藝術家為之效力。

拉斐爾所繪的教宗儒略二世肖像，現藏英國倫敦國家畫廊，1512年

1511年，塞巴斯蒂亞諾?德?皮翁博（Sebastianodel Piombo，約1485-1547）抵達了羅馬。在此之前，米開朗基羅受儒略二世的委任為西斯廷小堂繪製天頂畫，而彼時的拉斐爾，被建築家布拉曼（Donato Bramante, 1444-1514）引薦給教宗儒略二世，已經靠著他那批數目可觀、擁有著明快的色調，豐富而細膩表現手法的系列聖母像獲得了名聲。從1508年到1511年，拉斐爾正著手於簽字廳——又稱拉斐爾客房（Stanze di Raffaello）——的壁畫裝飾，其中包括了著名的《雅典學院》和《聖體的辯論/聖禮之爭》。

簽字廳內景

拉斐爾：濕壁畫《雅典學院》

拉斐爾：濕壁畫《聖體的辯論》

1517年，朱利奧·德·美第奇（Giuliode"Medici）樞機主教, 也就是未來的教宗克勉七世（Pope Clement VII, 任期1523-1534），意圖招募藝術家為法國納博訥（Narbonne）主教座堂創作祭台畫，因他於1515年在此晉牧。兩幅祭台畫分別委任給拉斐爾和塞巴斯蒂亞諾。塞巴斯蒂亞諾所負責的主題是《拉匝祿的復活》，顯然，他還受到了同期好友米開朗基羅的幫助；拉斐爾的主題則是《基督顯聖容》。

塞巴斯蒂亞諾以其如同米開朗基羅雕塑般的人物造型風格，深得教宗克勉七世喜愛。而拉斐爾亦然，他於1514年為教宗良十世（Pope Leo X, 任期1475-1521）所作的一幅肖像畫中，就有教宗克勉七世——彼時還是美第奇樞機的存在。他是良十世的侄子，相伴教宗，位於畫面左邊。

拉斐爾：教宗良十世和兩位樞機主教像，1514年

烏菲齊美術館，義大利佛羅倫薩

對於兩位藝術家而言，為來自同一個器重他們的樞機主教所委派的同一項任務各自施展身手，這樣的方式無疑是一場競爭。雖然《基督顯聖容》標誌著拉斐爾藝術生涯的終結——他至死都沒能畫完它——但這幅作品處於一個黃金時代的變革階段，確是不容忽視的。

祭台畫的命運

拉斐爾和塞巴斯蒂亞諾同時接手了此項任務。他們畫作的完成時間非常接近，塞巴斯蒂亞諾的《拉匝祿的復活》創作於1517-1519年間，而拉斐爾的《基督顯聖容》集中在1516-1520年，這一時段的羅馬，正是各種藝術風格和流派發展匯聚的中心之地.

直至拉斐爾於1520年去世，這幅《基督顯聖容》都未完成。部分邊緣無關緊要的人物，據考是由他的學生朱利奧·羅馬諾（Giulio Romano）負責繪製完成。即便如此，這幅作品的重要性是毋庸置疑的，在拉斐爾的葬禮時，它被置於萬神殿，拉斐爾的墳墓上方。

梵蒂岡博物館中陳列有《基督顯聖容》的展廳

但最終，這兩幅祭台畫並未像美第奇樞機初衷那樣，送往法國納博訥主教座堂。塞巴斯蒂亞諾的《拉匝祿的復活》祭台畫現藏倫敦國家畫廊，而拉斐爾的《基督顯聖容》相對命運多舛，在拉斐爾去世後的1523年，最初被捐贈給羅馬的蒙托里奧聖伯多祿堂（Church of S. Pietro in Montorio）；1797年，根據「托倫蒂諾條約」（Treatyof Tolentino），這幅畫被勝利者拿破崙帶到了巴黎；直至這位法國皇帝最終的潰敗，《基督顯聖榮》於1816年被帶回梵蒂岡，重新歸還給了聖座。現如今，這幅祭台畫是梵蒂岡博物館中文藝復興時期藏品中，擁有極其重要地位的作品之一。

梵蒂岡博物館中陳列有《基督顯聖容》的展廳

塞巴斯蒂亞諾：《拉匝祿的復活》，倫敦國家畫廊

塞巴斯蒂亞諾：《拉匝祿的復活》（局部）

他的面貌發光有如太陽，他的衣服潔白如光

拉斐爾：《基督顯聖容》，木板坦培拉，410×279cm

1516-1520年，梵蒂岡博物館

玫瑰經光明五端之一的「基督顯聖容」，取自於《瑪竇福音》17：1-21（對觀《馬爾谷福音》9：2-29；《路加福音》9：28-43）的經文，描述了耶穌在大博爾山（Mount Tabor）上顯示的奧跡——他與梅瑟和厄里亞先知一道，顯現在宗徒面前。在變容時，耶穌的面容「發光有如太陽」，衣服「潔白如光」。象徵著舊約律法和先知的梅瑟和厄里亞，亦給宗徒們帶來莫大的喜悅；而天上傳來的聲音「這是我的愛子，你們要聽從他」又令宗徒們戰戰兢兢。福音書這一段強調了基督藉著聖祖的實證，為宗徒們堅固了信德；而這片刻所呈現的天國的預像，更啟示了源自於基督天主性的榮耀。

拉斐爾：《基督顯聖容》，基督與先知們的局部

拉斐爾在這幅祭台畫中，以極其戲劇化的手法捕捉下這令人驚懼的瞬間。畫面人物眾多，布局複雜，但藝術家以高度精鍊的手法使主題得以突出。畫面因光線自然分布為上下兩個部分，畫面上方是基督顯聖容的場景，三位宗徒——伯多祿、雅各伯和他的兄弟若望因目睹神跡而倒地；畫面的下半部分是福音書中提到的另一後續部分，當他們從山上下來時，耶穌治好了一個附魔的兒童，二段經文都強調了信德在其間所起的作用。

唯一奪目的明亮光源來自天上，騰空而起的基督背後。他伸開雙手，處於炫目的光線之中，雲層之上。梅瑟和厄里亞分列在基督兩旁，他們的衣物均在風中飄蕩，呈現出流暢而輕盈上升的動感。這個穩定的三角形結構與下方三位因害怕而俯伏在地的宗徒和跪在一旁的聖人們形成了呼應。

拉斐爾：《基督顯聖容》，三位宗徒的局部

接下來，因山丘受光面所呈現的陰影效果，受眾將目光自然下移到畫面的下半部分，福音書中描述的第二個場景。雖然處於黑暗的背景，人們卻被來自上方的光源照亮，鮮艷的織物也反射出明亮的色澤。人們伸開的手臂分布為均衡的環形框架，看似雜亂，卻有條不紊。在畫面的中心，集中展示了四位宗徒，拉斐爾為此亦作了精彩的素描手稿。有著燦爛金髮、將雙手置於胸前的是斐理伯（亦有說法為若望），緊挨著他伸出雙手表達驚訝情緒，坐著的那位老者是安德肋（亦有說法為伯多祿），西滿伯多祿（亦有說法為安德肋）伸出頸項靠近達陡仔細查看附魔的男童，而達陡伸出手臂，指向那個男童，或是在提醒觀者，這一奇蹟發生的神聖時刻。

拉斐爾為《基督顯聖容》所作的素描手稿

中間跪著的女性背影，同樣將手指向這一神跡。作為下方畫面的中心點，她完美地平衡畫面的左右部分。拉斐爾曾經在著名的宗座宮濕壁畫中用到過這個經典形象，在宗座宮赫略多洛室中，他描繪了舊約《瑪加伯下》第3章經文所描述的《赫略多洛遭顯罰》。女人潔凈身體的肌膚和淺粉色衣物上的反光，又將視線引導至畫面的另一個中心：那位伸開雙臂，處於癲癇發作或附魔狀態中面目扭曲的男童，因宗徒們缺少信德而無法驅除惡魔而遭受痛苦，他正期待著獲得來自基督的救贖。

拉斐爾：《基督顯聖容》，女性背影局部

拉斐爾：濕壁畫《赫略多洛遭顯罰》

拉斐爾：《基督顯聖容》，附魔的男童局部

畫作之後

1520年是個重要的年份。拉斐爾在此年去世，《基督顯聖容》被留在了羅馬，而在同一塊大陸的另一處，宗教改革所帶來的分崩離析也在迅猛發展。同一年，教宗良十世簽署了駁斥馬丁·路德的通喻，而緊接著在次年的第一個月，對路德判以絕罰。拉斐爾在1514年為良十世繪製肖像之時，這位在畫中端坐於書桌前的教宗看上去氣定神閑，他尚未認識到這隱隱顯露出苗頭的潛在危機之嚴重性。

《基督顯聖容》廣受歡迎的程度在於它有著其他形式的摹本，根據這幅名作所製作的祭台畫以鑲嵌畫的形式於1520年再創作，1767年被一個由六位藝術家組成的團隊接手，最終在1774年由藝術家Stefano Pozzi完成。現如今，這幅《基督顯聖容》主題的鑲嵌畫被安放在梵蒂岡城聖伯多祿大殿中的第24號祭台上。

《基督顯聖容》的鑲嵌畫和祭台，聖伯多祿大殿，梵蒂岡

《基督顯聖容》的鑲嵌畫局部，聖伯多祿大殿，梵蒂岡

無論如何，變革總會來臨。對拉斐爾而言也是如此，他的畫作在晚期已經受到威尼斯畫派的影響——戲劇化的肢體語言、在畫面中營造衝突和緊張的氛圍、有著強烈明暗對比的光線效果，已經打破了他早期畫作中所維繫的寧靜氛圍。這種變革亦是一種預示，甚至投射了未來，一種隱隱的卡拉瓦喬風格主義前瞻式的呼應。耶穌在福音中說道，「無信敗壞的世代，我同你們在一起要到幾時呢？」拉斐爾在畫作中表現的卻正是信德所結出的果實——如同附魔的男童，寄希望於救主基督，並對未見之事的確證，最終才能使人獲得真正的救援。

本文刊載於

天主教上海光啟社《聖愛》月刊2018年1月刊

緲沨在藝術欄目，為您介紹聖藝作品。

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