收藏！去年最好的21部中國獨立電影

前天，我們發布了張獻民老師的《一個人的電影節》（還不了解這個計劃的朋友請點擊），得到了很多影迷的敬佩與轉發。在2017年的12月27日，張獻民老師公開向國內的電影作者們徵集他們的作品。張獻民老師共收到了三百多部獨立電影，在觀看完所有片子後，他選出這樣兩份片單：一份是新導演的推薦作品，一份是成熟導演的推薦作品。今天，我們繼續發布張老師從三百多部電影中挑選出來的十位新導演&成熟導演的片單，每部電影張老師都撰寫了評論。

註：文中所有的配圖劇照均來自於這三百多部獨立電影中，未經授權，請勿轉載。

張獻民「十薦」

《團魚岩》

導演：蕭瀟

《團魚岩》劇照

仔細看《團魚岩》的內部，這像是一個非常容易引起「探究」的社群。探究在人類學或社會學意義上。但蕭瀟沒有那樣做。這是蕭瀟教育背景的結果，也是他天性吧，以及他希望達到的理解的程度。即使「探究」一下，探究並不是解釋，更不會進入闡釋的範疇。這是蕭瀟對先輩的某種適可而止，探究之外，也會有人追問。

這就不免引來疑惑：藝術是否膚淺？

電影《團魚岩》乍一看，表層非常吸引眼球，是極其精緻的平滑影像，這樣的製作一般被商業機構用來承製各地的城市形象片。所以此片如果被理解為團魚岩這個村子的形象片，也可以。但此村與形象片需要的各種平滑現實相差太遠、人物也與當代社會的成功人士有天壤之別。說它是形象片，很多觀眾會覺得是諷刺。可此片一點都不諷刺，反而正經得讓部分觀眾可能產生寒意。

《團魚岩》劇照

所以這是第一個層面，某個膚淺的平滑表層。這個表層從很多方面看都是不足以支撐作品的，比如我們可以詢問為什麼這不是一個圖片攝影集。但也很明顯這影片還有著其它的層面，它的古怪、不同尋常、是我這樣的人，在嘗試議論它的第二層面時會張口結舌，它表層下的眾多其它層面相互混雜在一起，比如節氣與植物混雜著，勞動與生死混雜著，當兵與占卜混雜著，尊嚴與謙卑混雜著。恰恰因為在表層之下，蕭瀟和蕭瀟所拍攝的內容向無數個相度敞開，此片允許著各種闡釋，但同時似乎各種闡釋又都只是猜疑，從而讓觀看者閉嘴。

美術與電影結合的作品往往有一個膚淺的表面與一個不大容易解釋的內里。《團魚岩》中這個內里因為那個村子的複雜性而有眾多層次和面向。在當代藝術與電影的結合中，上一撥浪潮中出現這樣的曖昧是楊福東那樣的作品，以都市青年愛情為基點。《團魚岩》以中老年鄉村生活為基點。在我看來，《團魚岩》確立了影像藝術工作者嘗試電影語言和複雜表達的新標準——這一點有待以後長篇闡發，也有待與同仁們爭論。

《天落水》

導演：楊明騰

《天落水》劇照

我不時會想起，後人如何想像我這個瞬間。他們如果沒有興趣，是最好的吧。塵歸於塵，土歸於土。萬一他們有興趣了呢？他們會相信圖片嗎？瞎想時也會揣測比如1910年的人如何想像著百年之後，ta會對孝順等價值堅信不疑嗎？ta會認定後人都是子孫所以肯定會敬重祭拜ta？

每個人的時代都很粘膩。沾上了就擺脫不掉。膩煩了也只能耗著，那就是長鏡頭都不夠的表達。我是留下了幾部演的電影，子孫萬一想看還能找到吧。我給我父親錄像兩段，他大談在工廠技術革新的光輝歷史。我母親當時很不屑，就沒拍上，現在她腦子不大好了，就拍不了了。

年輕的人們很少有願望或野心對過去進行滿幅度的重建。婁燁究其半生試圖重建20年代某個複雜的間諜瞬間，也是中年之後的事。許鞍華《半生緣》啟用了大製片廠時期膠片技術的打光方式，情感卻復原不了，她辯解說因為拍攝時間太短、演員檔期太緊。李安《色戒》連演員臉上使用的化妝品都試圖複製凡士林時代的基底和色調。這些都是舊上海。彷彿現在上海的電影事業越衰弱，大家越願意窺視過去的那團昏暗。

《天落水》劇照

《天落水》就是《赤地》，就是《秧歌》，就是《今生今世》的未刪節版。它就是華美的旗袍，裡面的虱子都已經老死了，只留下空殼。另幾個空殼是子彈，兩三代人的歲月過去之後，黃銅彷彿發散著微綠的光。這就是對舊日的滿幅複製。是謝晉《舞台姐妹》去除掉道德焦慮和貧富控訴。野心滿滿。創作者提及錢理群的著作，我看像陳老的《柳如是別傳》。如果出了碟，該買一張燒給木心，請他老人家有興緻時托誰誰送回來一版評論音軌。

我這樣寫影評，打擾一堆前輩，心中愧疚不已。好在早晚有緣終會遇見，屆時再嘮叨幾句謙辭。

《合群路》

導演：羅漢興

《合群路》劇照

合群路是貴陽一條比較熱鬧的馬路，乍看有點有點老舊，有各種店鋪。

此片是個人作品，但在個人作品與某個古怪類型的半路上，我與少量看到它的人認為它是喜劇，羅漢興（編導）本人認為這是個科幻片。

羅漢興設定了三個青年男性的討債小組，通過他們的討債和行走把城市的不同（中產）家庭串聯起來、把不同的店鋪串聯起來，把一條街的各種景象呈現出來、使用無人機拍攝影射這些交織的片段和一兩條街代表著整個城市，城市由公共空間、建築、人群、人與人的交往構成。它拍攝出各種人，從念古怪童謠的兒童到擔心孩子不做公務員的老人，從怨婦到欠下高利貸的黑社會勵志小哥，從渣男到海歸打手，人種如此豐富以致我相信外星人也混雜在裡面。

《合群路》劇照

此片有著《一一》或《美國麗人》的野心，但相比這兩個中產階級電影，《合群路》的草根色彩還很濃厚，說明中國的三線城市還沒有徹底進入中產。比如對錢的崇拜無處不在。那兩個前輩影片中的人物們，基本已經擺脫了金錢對他們的控制，不是他們財務自由了，而是錢對他們的感情生活或幸福已經沒什麼影響。

羅漢興讀紐約電影學院，不爽，半途回國。好。但這個片很完整，敘事的點都到了。不往文藝方向上去、認定是個類型片、更好。祝願更多的觀眾能看得開心。反正我覺得冷颼颼的，笑起來有點費牙。

羅漢興講的「科幻」，可能針對的是這個城市構建起來的荒謬吧，我們無法得到全景、明明在此生活了很久卻不明白它如何一天天一年年變成了這個樣子、無法向外鄉人解釋、只好滿足於夜市煙攤偶遇流浪漢的煙火氣。

《藝術民工》

導演：王家輝

《藝術民工》劇照

此片素材全部拍攝於2006年。4/3畫幅，色彩幾乎退化為黑白的，好在聲音還挺清楚。17年才剪輯出來。與另一些隔了很久才製作完成的作品一樣，有關流浪的人。

當時的藝術青年，一手拿DV、一手拿手電筒，拍到黑暗處，自己給照明。他從外地趕來，住在某火車站的地下秘密空間，每天修理他的攝像機，修好了就去拍攝，晚上去刻碟，這樣磁帶好第二天抹掉重拍。他熱衷於拍攝的有：北影廠大門外的群眾演員、北京南站附近的上訪人群、某搖滾音樂節、樹村的搖滾樂手住所等。他只有二十天時間，之後他離開了北京。

以上嚴重劇透。

《藝術民工》劇照

被拍攝者叫劉曉光。他很有趣，也很有性格，各地如果放映，應力爭請他到場。拍攝者是王家輝，有一篇訪談，專講此片，網上應該能找到。

此片有關十年前獨立電影人的狀況，10年前的藝術青年模樣。拍攝手法很直接，信息和形象撲面而來。不僅是當時拍攝手法和藝術狀況的忠實生動紀錄，也是當時社會的真實寫照，比如南站附近的上訪聚落在08年被驅趕之後一直沒有恢復。從這個角度，此片類似胡傑拍攝的《圓明園的藝術家們》和趙亮的《告別圓明園》、以及沈曉閩完成於2004年的《798》。

獨立電影是有歷史的。《藝術民工》就是。

我在「十薦」的綜述中講到獨立電影也在經歷中產階級化。本片就是獨立電影無產階級時代真實而濃縮的寫照。

《我是上帝》

導演：吳坤

《我是上帝》劇照

從前有一位山民。他是山民因為他戴著一頂很像山民的棉帽，行走在山上。山上有光。他穿過去，臉就沒有了。但他看到一匹馬，並得到了馬的陪伴。之後馬也消失了。

這是一個14分鐘的短片。也是我這次推薦中最短的影片。並不抽象，但完全在幻想的領域。視覺很清楚，雖然畫面清晰度並不很高。作者和作品都來自當代藝術，我不了解他的出身或教育、創作背景。來自當代藝術的有幾個輕度迷幻作品，這是其中之一。迷幻的效果也體現在配樂中。

對它的視頻可以有各種理解。馬可能是某種靈魂寄託，但從畫面的寫實層面也可以理解為歷史價值，那條古道很像茶馬路，我在河北與山西之間見過很接近的古道，當然廢棄了很多年了。以光線劃定異次元、既比較簡單、也是電影化的手段，此片做得很簡單，部分網友可能譏笑為五毛特效，我覺得簡明有效、也讓人有期待，符合全片low-key的特點。

《我是上帝》劇照

人在進入異次元後喪失了肉體，只是衣帽伴隨者影子在行走，這也很簡單，卻可以有幾個不同理解，從直覺的到抽象的。聲音也有一些寫實的成分，是人形喪失軀體之後的補充。

這個長度也很合適，沒有拖沓，完全符合內容的需要。

此片的放映環境，影院很適合，美術展館也很適合，後者更適合。是一部在藝術空間展映中比較容易看完的一部。

《骨未成灰》

導演：歐陽傑

《骨未成灰》劇照

這是歐陽傑對重慶一家敬老院的紀錄。

敬老院等「關愛」類話題是部分npo的工作領域，也可能有少量電視台或私立／公立基金的關注或直接支持。所以保有著一定的社會可見度。但是其社會可見度也一直有不可逾越的天花板或紅線。例如關愛就是關愛，有些媒體或人群對把關愛上升為尊嚴問題非常反感。還有的播出機構或付錢的機構只關心本地人，外地同類社群的問題、乃至不持有本地戶口的居民在本地的問題、都不在此範圍內。各地政府在08-10年之後逐漸轉變態度，定義npo是對政府無法直接覆蓋的角落的補充，支持了一些npo開展社區扶困、幫困行動，化解了對部分弱勢群體集中包攬的模式，那個包攬模式只能樹立樣板，無法惠及所有需要的人群。現在這個政府出錢、npo組織、志願者提供定期協助的模式，與發達國家的模式靠近了很多，也讓社會似乎有一個自我支撐的構架。雖然這個政策變化也意味著：這些弱勢群體就在社區里呆著吧；npo除了幫政府關愛扶助一些弱勢群體就別再做別的了。這是一種幫助，當然也是一種畫地為牢。

《骨未成灰》劇照

民營醫療或保健行業的發展，是另一個話題。歐陽傑拍的是一個從男科醫院轉型做敬老院的私立機構。這並不是諷刺。人口老齡化不止是一個社會話題，獨生子女們有的已經開始面對一個人要伺候幾位老人的局面，老式家庭的一兩個老人過年被子孫環繞的景象，以後將只在春晚中出現。

歐陽傑重點拍攝的幾位老人，其中之一還有三個孩子。應該是蠻幸運的。但另一方面，睡袍和棉被又是不能掀開的。當他帶我們迫近觀看，每位老人又各有不堪。

假設老人是慈祥的、人老了就懂事了、死之將至其言也善，似乎是年畫。楊荔鈉、訾翰等人紀錄過老人群體的另一面，不服老、拼性慾等。我做各種評審無數次，每次做評審、要與別人溝通的、爭取達成一致意見。老人話題或弱勢群體的題材中，評審們可能對生命力的表現或集體樂觀主義最支持，面對一些不堪的情節、評審們往往會退縮、起碼無法尋求比較一致的意見。影像的整體其實還在營造著老人為孩子們奉獻了一輩子、老人最包容等傳統形象，多數老人也順勢而為，要不然ta如何獲得社會關注和子女關愛呢？當然這是一個偏見。老年人有自己的生活，這一點逐漸被一些機構或評審接受；接受老人有權利不是好人、年輕人可以對老年人進行清算、臨近死亡的人群並不是每個人均勻地渡過了公平的一生、死亡的方式可能是一個終極的不公平，正在逐漸到來，這個社會或不同的評審也要學會逐漸接納或忍受它。

《江湖佬》

導演：陳聰聰

《江湖佬》劇照

我認為此片是此輪新作者作品推介中唯一一個正宗類型片。但原創性還是非常強（要不然我幹嘛推介它），所以很難預計觀眾看到它是什麼態度。

與很多青年作品一樣，甚至此次推介的新作者作品多數也是這樣，它們的缺點多於或優點。但作為讀者或觀眾的你，期待看到完美無缺的作品嗎？還有這個期待的人，圖樣圖森破，看片太少了吧？幾歲了？還在期待在一個作品中找到你心靈的全部對應？還在期待找到永恆的唯一的類型片？

最近幾年我有時還能碰見尋找完美作品的觀眾，他們有兩個特點：被生活壓榨得太狠了，好不容易有機會看一個電影就想把被壓榨掉的一切都撈回來；觀看方式本身長期在一個不道德的循環當中，習慣了而不自知，也根本沒有節制，典型的像在奧斯卡頒獎夜非要把所有朋友叫醒、一個片找不到資源就哭爹喊娘。

《江湖佬》劇照

所以面對《江湖佬》這樣的影片，恰恰是一個一般性影迷與骨灰級影迷的分水嶺。談不上專業與非專業的分水嶺。因為比較奇怪的恰恰是：多數專業工作人員主要是從一般性影迷發展來的，ta成為了專業工作者就不思進取了，不會把自己發展為骨灰級影迷。

《江湖佬》的成就包括：它完整複製了93-99年的中國鄉村一隅（有的人會說農村發展慢嘛，這不大費力氣）；它成功營造了山區的複雜地理（有人會說不就是每個全景都帶霧氣、每場戲都要有後景的山、每大段都要有一片水嗎？套路我也會）；它找到了幾個尚可圈可點的中年男性演員（這點爭議更大，很多人會看不起，ta還喊著鄧超的名字自我性高潮呢）；情節上接近最後的段落仍讓人覺得幾個人可能都是兇手（很多片這樣啊，有啥稀奇）。

《江湖佬》跳出套路的地方有比如它還是現在男青年的打飛機電影。這個，我沒法細說了，繼續劇透觀眾看這個連環殺手的懸念片就沒有意思了。還有它在一個天生水墨的環境中仔細營造了非常接近油畫或重彩動畫的感覺，在視覺上相當成功。

最後是地氣。本土傳統鄉村文化傳遞下來的那一點靈氣和不可言說，在這個類型片中還氣若遊絲地保存著一兩縷。

《無水之橋》＋2

導演：張大衛

《無水之橋》劇照

這是張大衛在愛荷華留學期間、遊走於中國與美國之間的「隨手拍」。

他連續拍了幾個作品。我看到三個，至少還有兩個我沒看到的。幾個作品的內容（素材）和方式（風格）都有相互交叉。

這次看了很多片，最多的一次性寄來四個作品，寄來三個以上的大約有十幾位。有的人作品之間相互的切割比較清楚。張大衛是自己作品相互交叉的一個典型或者比較極端的情況，但他幾個作品之間確實不形成段落或章節關係，更有點像音樂，有些自由創作者模糊了專輯或單曲的概念，幾個單曲分享著共同的一些主題、一段聲音的變奏或出現在另一首單曲中。對於音樂這可能是傳統方式的延伸，對於影像創作很少見。

《無水之橋》劇照

張大衛對隨手拍也是不滿的。不知他鎖定的「電影性」是什麼，雖然我連續看了幾部。感覺他很追求他的電影內部的某種一致性，這種一致性恰恰要通過不合理的混搭來達到，他不大喜歡別人完成的影像，所以在混搭中借用很少（有一處投影了一段文德斯《公路之王》的片段，這恰恰是我最喜歡的文德斯影片），但對隨手拍的不滿也使他走向擺拍，其擺拍的片段透露出某些青年男性對自己身體的迷戀，也有對其它青少年男性肢體的迷戀。不過他在《無水之橋》中還是表達了一個比較溫馨的家庭觀，對老年人的身體也非常客氣，沒有美化，談不上尊重，給予了相當客觀和公共的篇幅。

張大衛的作者性很強，我覺得他的拍攝和剪輯的識別度很高。他在一個瘋狂創作的階段，創作有相當價值，但他不一定知道自己創作的是什麼，以及三觀相當混亂。我這樣描述，雖然部分人會以後繞開他，但肯定有部分人會熱衷於尋找他的作品看看。網上沒有自由資源。

從作者性的傳統角度來看，張大衛也是一個無法解釋的多重人格。他很年輕，出生於濟南目前生活在煙台，拍了濟南、武當、崇壽（我原來不知道這個地方，通過他的影像和剪輯我發現了一個非常可愛極其人性化的小鎮）、愛荷華等很多地方，他對各地和各個人物的感情像是平均的，撫摸式的鏡頭總是略帶嘲諷。

《漫遊》

導演：祝新

《漫遊》劇照

這次新作者的十薦中我選擇了幾個我無法看透的作品。這就是其中一個。隱約感覺祝新的電影觀念非常明確，他非常年輕，所以我也猜不到他的電影觀念是如何明確起來的，好在「活久見」，我已經見識過不滿十八歲電影觀念就已經非常明確、秒殺電影史的青年才俊了，所以並不訝異。

祝新目前大四，他從大二開始拍攝這部作品，聲音的工作馬上結束，所以我看到的是一個沒有完全完成的版本。這符合獨立電影的狀況，一般都是以漫長工作時間去換取本來應該在合理預算下在較短時間中可以完成的工作。

《漫遊》是一個貌似非常散漫的虛構長片，很沉穩，人很篤定，前景中景後景的關係清楚，每次畫面內移動都有道理但多少暗含有一點意外。截取此片的任何片段都沒啥意義。即使觀看了整體也對它要說什麼不甚了了。但它如此從容，鋪排得又很開闊，所以我是這樣理解的：一個中年男人在家裡沒啥地位，或者可能他的地位在別處（比如是一個中級官員），他也不大在乎，一個阿姨經常來玩，媽媽就叫上女兒與阿姨一齊、三個人出去玩耍。所謂玩耍，只是不停地在各種風景優美的地方散步，這些很安靜的段落中，她們構建了一個沒有男人也不需要男人的幾乎完美的世界，雖然事後她們是要回家的。女孩模糊地懷疑她真正的媽媽其實是那個阿姨。

《漫遊》劇照

此片另一個讓我頗為驚訝的是作者放棄了中年男人與兩位中年女性可能的「性感」之後，身體表演的作用是由那位大約十一、十二的女孩完成的。畫面中她的位置、在郊外她如何行走於兩個中年女性之間、母親如何為她挑選衣服、她如何抱怨饑渴或對氣候的不適應、甚至極個別她獨處的段落。

如果更有錢，三個中年角色由觀眾臉熟的演技派擔當的話，這個片的面目會完全是另外一個樣子，與觀眾的熟絡會改變大家對影片的觀看。但這當然不是一個商業影片，我也深度懷疑觀看之後有興趣的觀眾會有多少。

《漫遊》自然地複製著像是古典美學的一些東西，包括國畫系統或中國古老文藝電影中的一些傳統。它的淺表形成的感受與此次推薦的《團魚岩》比較接近，恰恰祝新與蕭瀟都來自中國美院。《漫遊》拍的是杭州。

《在死海里醒來》＋2

導演：鄭陸心源

《在死海里醒來》劇照

鄭陸心源的作品我看了三個，另兩個叫《然後》（她自己演了一個角色）和《feverish》。三個作品構成一個整體，但三個作品相互交叉的部分幾乎沒有。它們共同處理著她同齡人的感情問題。

這三個都是短片，但在短短的篇幅中都講述了主角從感情的低谷經歷一個高潮或爆發期再重歸感情低谷，從劇作的角度，都相當完整和凝練。

另兩個短片是虛構。《在死海里醒來》是個輕度虛構，混雜著紀錄的主體、少量對白或個別場景以及字幕的疑似虛構或加工痕迹、少量不可避免的視覺過渡或視覺上獨立的一些小手法。

這是一個完全由感覺構成的的小作品。非常像張子木的作品。恰恰鄭陸與子木本科同校且現在是閨蜜。鄭陸的作者性很明顯，更像久遠之前感覺派的詩歌，子木逐漸固定了散文電影的路線。

《在死海里醒來》劇照

青年女性藝術過去幾年的一個話題是自我傷害，彷彿她們比男性晚了十多年，男性藝術家以自我傷害來創作主要是90年代的事。鄭陸的作品乍看上去很容易往這個方向上去，但她採取了更輕的方向，走向好奇、窺視、夜宵、曖昧、拉手、字幕、潮水、離別等傾向。她數次處理了同性話題，每次都採取了輕度的處理方式，既不會深入下去，也不願意被虛構的二人真地達成某種確定的關係。她的人物處在淺度的情感相互依賴中，鏡頭也略有罪惡感，可是從來沒有過分。《在死海里醒來》有輕度侵犯隱私的嫌疑，所以那些刻意留下的加工痕迹讓它不會更深陷入道德焦慮。

雖然鄭陸有時使用全畫幅或大景深拍攝，但《在死海里醒來》應該是個全手機拍攝（我沒有向她本人核實），它由平時「偶然」拍攝的有關一個女生的片段組成，在主要段落中她與另一個女生似乎相互很依賴，也談了一段異性戀，在戀愛的段落中主角女生面孔充溢著光彩，但她與另一個女生相處的段落，她平靜和放鬆。

在感覺層面，我覺得鄭陸在每個作品中安排了一個重的元素壓住整體輕的感覺，都是很直接和簡單的元素，在《然後》中是男人身體出現的瞬間吧，在《feverish》中是男主角的大提琴、很重、但他不得不抱著它到處行走，《在死海里醒來》是由光影構成的全流動影像，停滯下來的畫面就是它的配重，而停滯下來的畫面只有字幕。

《在死海里醒來》劇照

《長江》

導演：徐辛

《長江》劇照

此片是徐辛沿江拍攝的一個紀錄片，片長大約2小時20分鐘。

徐辛的電影，值得我用非常長的篇幅去討論。比如他對不同影像材質的混合應用、編排。這個特點在《長江》中並不是不同影像素材之間的對比，而是字幕與畫面形成的反差。

本來，此片可能應用膠片與數碼畫面、自己攝製數碼畫面與網路盜版片段等相互之間的差異和對比來構建影片，徐辛卻選擇了如對白一樣在影片「正常」進行中插入幾條很突兀的字幕。

這些字幕是有關具體公共事件，它們卻還有另一個功能，就是給予永恆的河流一個時間點，類似古人講的刻舟求劍。這些字幕的出現會使很多觀眾不愉快吧，但恰恰它們提供的對比以及對美感的間離效果，是我對此片推薦的核心理由。想像中，如果王我出面設計此片的海報，會有字幕嗎？

《長江》劇照

此片的水感一直在，前後貫穿，其黑白選擇也很正當。此次寄送給我的、隱二的《過江心洲》，片尾處連續剪接了大約12個水的鏡頭，是南京附近。

徐辛其實是泰州人，他有很多傳統切斷，比如對茅山派不大了了，所以拍攝《馬皮》時對泰州強烈的道家民間傳統很驚訝。他後來主要居住於南京，在短暫居住北京特別不適應之後，又在蘇州住了幾年。

央視離職的陳曉卿說南方人是水產、北方人是牲口。徐辛是個典型的水產。他口音很重。居住在南京的青年時期主要在繪畫，也搞了些錄像裝置。徐辛在《長江》里拍出的水，滄浪。滄浪亭雖在蘇州，滄浪卻在太湖、長江。古人講「滄浪之水可以濯我足」，可能要淹死在裡面的。94年我演《巫山雲雨》結尾處投江的戲，岸邊當地製片在我下水前開玩笑：「好好游，游不好就去葛洲壩找你。」當時三峽大壩還沒建成，上游的屍體都被葛洲壩攔住。

此水的表層美感考驗著數碼設備的能力。我很少在影評中提具體的器材（植入廣告的嫌疑），但此片是XF300拍攝的。看片很久之後（我看過此片前後幾個不同工作版本），於花家地某咖啡遇見此片調色師李先生（他也是《輕鬆＋愉快》的調色師），他對《長江》的畫質還是不大滿意的。

《長江》劇照

我覺得《長江》的水感構成的畫面成色很好，當然這是從一個知識分子角度的個人感受，解析度夠了，感覺不到顆粒（以後如有機會觀看大投影、不知解析度會有何變化），但仍能感覺到它已經達到它解析度的極限。我不需要它有更高的解析度，這就是一個個人作品，馬遠畫《水圖》談何解析度？更高的解析度就會有點像畫質的宏大敘事，那它將對應於對水的另外一些讀解。

此片原本是《長江圖》的making of。但它比一個making of能做到的，多太多了。

作為一個紀錄片，徐辛不僅插入了一些「無關」字幕，還保留著幾個貌似擺拍的段落。那些段落，在一個紀錄片作品中，也頗突兀，可能部分觀眾會疑惑。我覺得是否看過《長江圖》、都不影響對《長江》的喜愛或反感。

我是非常享受觀看此片的過程。

《梧桐樹》

導演：蘇青、米娜

《梧桐樹》劇照

此片導演蘇青是包頭人士，關注弱聽群體很久，早年他解釋說是因為他哥弱聽小時候被欺負，所以是一種打抱不平。蘇青本人也面頸部有傷，倒不影響他的聽力。

蘇青與弱聽群體的接觸，很多在河南，開封、鄭州等地。他出於男性本能比較關注女性弱聽人士，這個特點或許會引起部分觀看者的不愉快。好在他在開始個人的紀錄片工作之後不久，就遇見了重慶姑娘米娜。過去十多年，大部分時候他們一直攜手創作。拍片之前，蘇青大概是個吉它青年（他模糊地說過，現在的微信頭像是他獅子頭髮抱著把吉它），後來與米娜聯合開了「米娜餐廳」。《梧桐樹》的署名導演是蘇青、米娜。

《梧桐樹》劇照

此片是比較傳統的紀錄片，有關鄭州一個聾啞學校的少年人們。是一個群像，女性為主。影片似乎只關注她們的成長，因為不應該面面俱到、也無法面面俱到。所以有的學生成長著、就從畫面或敘事中消失了。學校是相對自由的，家長願意把孩子送來、或孩子不再願意讀了，都正常吧。很多家長還寧願把孩子插入普通中學，那是一個更艱難的過程，蘇青也拍過，也有別的獨立人士拍過。

我推介此片，恰恰因為蘇青等人的態度。此片絕不是憐憫，也不是泛泛而談的「幫扶」一把。呵呵，坦率講，誰幫誰啊？如果有人拿導演當領導、導演還真以為自己是中央來的？如果有人奉攝像機為權力、攝像者還真要調戲那些少女嗎？這些都需要拍攝者在現場和剪輯時一步步、一點點地把控和調整。平等不是空話，是尊嚴與殘忍之間的一個均衡，是愛意與禮貌之間的調控，是時間的付出和肉身在場。

《梧桐樹》劇照

此片的剪輯師是米娜和郭小東。

片中除了孩子們也有一些家長或老師。也很值得一看。

我是南京人，南京以前有個聾啞學校，包裝為特殊技能、藝術類的學校，接社會訂單做雕塑，街心花園的讀書少女、鄉鎮路口的不鏽鋼飛龍等，有人質疑過是否剝削弱勢人群，這大概要具體分析，弱聽人有工作不容易。不知那學校還是否繼續存在。

此片雖然是個人創作，但還值得中國的公共電視台播出（話說咱也沒不公共的電視台），從尺度來說也沒播出障礙，只是電視台的人對這種不煽情、不強敘事的紀錄片，覺得影響收視率吧。

《梧桐樹》正，而有愛。

《笨鳥》

導演：黃驥、大冢龍治

《笨鳥》劇照

此影片對於我有不少發現作用。比如我以為網吧即使在鄉間也是過去的事情了，但它展現著網吧對於現在的鄉鎮少年仍很重要，起碼在湖南的部分地區。我們知道立法未成年人是無權進入網吧的，這就是問題的關鍵點之一，好似如果在美國虛構一個15歲少年入店買酒無障礙，那店事後會被追責、或它追責那個電影的「虛構」。

網吧與零食店一樣，提供了一個學校與家庭之間的空間。對「鄉建」有著自己理解的歐寧先生在安徽黟縣鄉下為與村民融洽就曾提供免費而自由的wifi，很快他發現放學的少年人喜歡聚在他家門口打遊戲，這場面雖然其樂融融，但不知歐先生是否明白這恰恰得罪了那些少年人的家長。而皖南的鄉下確實與湖南不一樣，首先網吧不普及、少年人沒有去網吧的習慣，其次家長多數在村中，外出打工不看顧孩子的只是少數。

《笨鳥》劇照

另一個社會議題、對我沒太新鮮、是老人疑似傳銷的舉動。這在此片中可能是最重要的副線。我父親幾次被「剛畢業大學生找不到工作現在從事關愛老人的公益事業」說動花個三五千的買些不知是啥的，好在我母親更多疑，幾乎從來沒有上過當。此片中老頭子（爺爺）的態度頗有玩味，面對的西裝年輕人口中的說辭也寫得甚好。

我的《笨鳥》的推介首先是這些社會層面。類似看了黃驥和大塚的《雞蛋與石頭》之後，應該推薦《血盆經》。一部這樣的影片，如果沒一些民間信仰反而很古怪，又如何能夠脫離對社會的那點寫實？學校就是那個樣子，教務主任的人物可以改變設定，但學校就長成那樣啊。我認為一個影片，社會屬性也是必然部分，不可迴避，它對社會的描繪是否忠實是創作者自己的選擇，畢竟有很多創作者不僅選擇迴避而且選擇歪曲。影片的社會屬性不因為有媒體色彩或戲劇色彩就不是電影了。媒體的調查類長篇報道已經很像電影劇本了，那有問題嗎？誰會說那不是非虛構寫作而是電影？話劇使用蒙太奇已經是二十年前的時髦，那也從未改變那些話劇的屬性。

《笨鳥》劇照

但《笨鳥》值得推介的重點並不在它的社會屬性，而是它的個人性。影片非常細緻地關注著一個人，一個膽子很小、不想惹惱任何人的少女，把她的一點一滴全部紀錄／虛構了下來。貌似偶然路過的人物都有作用，台詞和動作都非常準確，表演的鬆弛與緊張恰到好處。

大塚的攝影繼承了《雞蛋與石頭》的特點，經常比較開闊，如果地形開闊，構圖中往往繪畫感覺比較強烈，在寬闊構圖中人物的運動有時有意外，不太符合西方電影建立起來的規範，從而影響到剪輯點由開闊的畫面與人物出其不意的運動路線來共同決定，這些調度與剪輯是大塚與黃驥的配合，他們剪輯點有時的意外效果來自他們不依賴接點構建敘事，敘事是更大的由劇本和影片整體完成的任務，具體的剪輯點承擔的更多是情緒變化或中斷的任務，一些鏡頭並沒有追求敘事的完成，中斷的具體理由是女性視角的含蓄，溫婉與拒絕相互交替才能組成這樣一個少女的命運。如果構圖比較局促，大塚的攝影往往是暗調（插話：張次禹的《梨》也是在湖南拍的、也是一位日本攝影師、也是暗調）、只有有限的亮區。

在我看過的影片中，黃驥的《雞蛋與石頭》和《笨鳥》共同構成中國現在有關少女的最好的虛構電影。飾演主角的叫姚紅貴。

《生活而已3》

導演：魏曉波

《生活而已3》劇照

魏曉波平日寫些口水短詩、比口水派更口水、比俳句更短。還不時轉發一些中華土味視頻，分為健康與慎入兩類。我有時候也跟著他轉發一下。比如他寫過一首「昨天有個青年導演 問我 我新拍了一個片 你有張獻民老師的聯繫方式嗎」

魏曉波從山東遷徙到長沙讀大學時正趕上DV潮，DV可能是他成年之時最有意思的玩藝之一，所以他拍下了一切。比如他在大學約一個女生到校門外的一個奶茶店喝奶茶，那女生真的來了，曉波於是相當緊張。

《生活而已3》劇照

這第一場約會只是一個片段。之後曉波畢業了，《生活而已1》紀錄的是他與女友的生活，女友催促他掙錢，逼緊了女友自己去夜市賣絲襪；《生活而已2》是雙方家庭催婚、催買房，小兩口各種哭訴，但是確實勒緊褲帶咬著牙操辦了婚禮，結束於家里催生娃；《生活而已3》就是老婆要生娃，她講的科學道理、曉波很懵，他們確實買了房，曉波在樓上呼喝請樓下的廣場舞小點聲音但無效。後來就懷上了、擠醫院、生產。最後老婆拖地，對曉波說：「其實我媽對你不大滿意，覺得你這個人太孤寂。」

《生活而已3》從敘事來說非常經典，開頭就是老婆撂話：今年就生。然後各種糾結、各種磨難、各種瑣碎，經歷諸多波折之後，嬰兒誕生了。這個結實的敘事、廢話基本沒有，是相比於1和2的主要優點。

基本劇透完畢，如果只尋找情節、你似乎不用看《生活而已3》了。

《生活而已3》劇照

所以魏曉波拍攝了自己生活的連續劇，紀錄的。觀眾不時說「一代人都是這麼過來的」。這既是說它普通，也是說它有代表性、典型性。雖然有人會拒絕它是紀錄的：「偶像劇吧？大學談一個後來還真結婚生孩子了？他們窮成那樣怎麼買房的？」「魏曉波是個好演員。」還有人會拒絕它的典型性：「談一個就結婚了？別的剪掉了吧？我的大學就不是那樣。」

魏曉波自創了一套拍攝自己和家人的方式，看來簡單，卻沒有人能模仿來。他家庭對此的寬容也成就了他。

拍攝自己仍然有倫理問題。這個，最好興趣來自讀者你、你想辦法去問魏曉波本人。他天天掛在社交媒體上，就差搞直播了，很容易找到，但不大容易讓他開口。

魏曉波的《生活而已》說明著幾個問題：在影像爆炸的今天，仍有可能找到自己專屬的拍攝方式或風格；攝像機或鏡頭是一個完整表達的工具，其完整性不亞於文學；拍攝自己和家人的私事，並不一定有悖道德。

《我的太陽》+《浪里雲》

導演：林加欣

《我的太陽》與《浪里雲》海報

林加欣往往一組、一組地創作。比如他們早期的作品就是《午朝門》與《楊》一組，前者是群像，後者是一個個體肖像。林加欣是開封某大學兩位教師的組合，他們合作了近十年了，有五六個紀錄片。

《我的太陽》是中原地區某地一個紅色文化愛好者民間團體的各種活動。如果說《午朝門》帶有林加欣觀看這些人的驚訝、或者奇觀色彩，《我的太陽》更公允、更尊重拍攝對象。

《我的太陽》劇照

林加欣一般是「正常」剪輯，就是把內容按照一定的順序編排起來，但《我的太陽》個別段落幾乎像一個形象片，給了那個民間團體的儀式非常長的鏡頭，讓觀眾完整觀看，從而減少了拍攝者／剪輯者的判斷。我也注意到片尾字幕中講明了是什麼民間團體、對所有參與者進行了感謝。《我的太陽》的敘事主體是一群組織起來的中老年人要開拍一個有關紅色革命的電影，但由於缺少社會各方面的支持，他們空地上舉辦了隆重的開機儀式之後，只拍了主題曲的MV。

《浪里雲》是《我的太陽》中一個突出人物的單獨肖像。他在集體行動中擔任的是反派角色，紅色文化的民間人士自導自演土改、需要地主被批鬥、就是他。他本人大體是一個藝術家，會剪大字、畫一些領袖像、模仿一些革命名畫。他每天除了憧憬馬恩列斯毛，也憧憬世界和平，也憧憬有大款資助使他能夠實現革命藝術的雄壯抱負。因為吃了很多苦、非常瘦弱，他在門框上掛著一個耶穌像，常自比耶穌，做出受難的姿勢。

《浪里雲》劇照

紅色文化由來已久並分布廣闊。鄭大聖拍到過江西老表自我組織拍攝第二次國內革命戰爭，陝南有過一位農民自籌資金拍攝革命史詩長征。有一次我在宋庄的一個基金院子正與朋友聊天，進來一位長發紅面龐聲音響亮的藝術青年，找栗憲庭，栗老不在；找戴錦華，戴爺從來沒有去過那裡；他又問張獻民在嗎。

他拍攝了一個搖滾革命史詩也是個人心靈史，是他本人騎著哈雷走訪革命聖地，開始於井岡山結束於延安，他說最後一場是他在寶塔山上。他的話語很有意思，比如「是時候獨立表達我對革命的熱情了」。他送了我一張碟，碟封是紅黑二色，頗重金屬。回去我看了，碟是壞的。這確實不怪我，萬一這位熱血青年（現在應該是中年了）讀到本篇，還可以留言聯繫。白卜旦拍過大同附近的《紅色聖境》，一個村子靠煤炭致富之後「吃水不忘挖井人」為數代領導人和十大元帥塑像，從山下排列到山頂。許慧晶拍攝著山西某縣城各家各戶聲稱自家誰誰是賀龍轉世、鄰居誰誰是葉挺轉世，此片不知為何難產，一直沒看到完成片。

要了解一些思想，我們要讀書。要了解草根毛派，讀書怕是沒用，一定要看紀錄片，一定要看《我的太陽》和《浪里雲》。

《表現主義》

導演：徐若濤

《表現主義》海報

這是中國式的表現主義。它重點不在光影對比，也沒有建築的奇怪結構，而在人與人的碰撞。

我想把它描繪為一個封閉的集體行為。幾個人把自己關在一個空間中，相互碰撞、交鋒，走向暴力。

此影片不是對此行為的紀錄，而是參與和協助；這也不是虛構，沒有敘事線，沒有人物設定，眾人只是按照自己的個性和自己的想像與別人碰撞。所以這是一個實驗作品。

拍攝過程與實驗過程一致。似乎是兩個鏡頭（小單反）拍攝之後混合剪輯的。兩個鏡頭承擔的任務是見證、紀錄，但鏡頭本身在催化事物的進展、也在躲避、以減緩事物往暴力方向發展的速度。鏡頭是事件的參與者，拍攝者既加入與他人的碰撞、也在避免碰撞發展到硬體損傷的地步。

《表現主義》劇照

此實驗的另一個明顯特徵是沒有設定進程，或進程的節點，從而它不只是對封閉空間和人性的測試，也是對自由的測試，將個體自由放在群體當中。起點只是一個概念，這個概念不斷發酵，像音樂的變奏，或部分繪畫的主題重複，如現代主義中的使用鐵刷子刷出黑漆的不同紋路。進程自由的一個效果是萬物有始皆有終，自由碰撞必然到達某個臨界點，使得一切無法繼續進行下去。

這是此片抽象的層面。具象的層面，它是由幾個具體的自由藝術家來表演的，徐若濤是影片的導演，很可能也是集體行為的概念的主要提出者，參與的所有人在概念層面均有貢獻，起碼他們的身體和話語都是自由的，他們對自己的貢獻很大。這個問題，徐若濤試圖解釋，欲言又止，也是我其實並不希望真地知道，看到影片就可以了。徐若濤是幾個鏡頭之一的執掌者。除他之外，演出者有華涌、葉海燕、邱洪峰、追魂、黃香等人。這樣，即使沒有看到這個實驗片，一些人也會對它有具象的認識。

終極的封閉空間大約是一個藝術家工作室。大概直線走個15步沒問題，牆很高，比較暗，光線來自上方和一些不同的方向。如同舞台一樣有幾個簡單的道具，比如一個半舊的單人沙發，在表演區的核心位置。

《表現主義》劇照

徐若濤的繪畫，我見到過的是多色彩直線條往多個方向，大幅，抽象，不符合我理解的繪畫的表現主義。他的影像作品、或者說他與別人合作過的影像作品，多變，難琢磨，既不在錄像藝術／裝置的習慣展覽範疇內，也幾乎無法在影廳放映。

從《表現主義》回望他以前的影像作品，我覺得共同的特點有這樣幾個：他有意圖將「世界」濃縮為一個小的劇場，他自己觀看這個劇場會發生些什麼，這樣是反劇本的，劇本會規定哪些應該發生以及怎樣發生；他需要幾個朋友，朋友是肢體和話語的提供者，自由發揮空間很大，是活體意義的模特，但不承載性格或劇情的任務，也難說有人物的道德指向，不過隱喻肯定有，隱喻也是敞開的，有興趣的觀看者自己能總結出不少；身體很重要，撫摸、捆綁、衝撞、倒吊、癱倒等；場次的概念不在敘事的基礎上，也不根據意義或興趣的大小來運行，而在於活體模特肢體表演的連續性如何在時間中耗盡能量、自然出現的文化符號或隱喻如何耗盡自身的變奏，但場次之間也是相互變奏的，新場次重複解決舊場次雖然耗儘力量但沒有解決的問題；場次之間是折斷或重啟的關係；用力猛，觀看很不輕鬆。

看《表現主義》的過程中我非常擔心。網友用詞會說我聖母心。我明白設定就是他們出不去，我也明白他們必然會相互衝撞。這有點像恐怖片是否真地讓我們恐懼，暴力確實可怕嗎？誰會害怕同學書包里的棍棒？誰會害怕老師的教鞭？我們會因為暴力對我們的恫嚇而止步於暴力的門外嗎？「不要溫馴地走入良夜」，不進去怎麼知道暴力是否真地發生？不走進去如何學習制止暴力？「不要懼怕黑暗」，不是指我們穿越過來的，而是指不要害怕以後會走入自己不了解的區域。宗教人士用這個短語還特指死亡之後的世界呢。

害怕不是唯一的選擇。

《模仿生活》+《藍洞》+《活生》

導演：陳軸

《模仿生活》劇照

陳軸的影像作品很難歸類。我傾向於認為那是個人的流行。這個概念本身也是矛盾和糾結：如果流行，就必須是大眾的吧？如果只是個人的，可以叫創造，怎麼叫流行？解釋起來，可能像日本的同人文化，如果構建一個小圈子也可以相互點贊，沒有小圈子的時候自我欣賞，萬一抵達了大圈子也好，就掙錢唄。

我對陳軸的製作體系不了解。可能基於偶然的一些藝術基金，或者將項目混合製作。

電影的類型一直面臨類型的改造。陳軸作品的傾向之一是對流行的改造。這當然遠不足以概括他採取的手法和完成的效果。正像說這是實驗電影遠不足以把它歸類，實驗電影內部的千差萬別其實超過劇情片內部的差別。

《模仿生活》劇照

《模仿生活》是一個82分鐘長片，所以比較複雜，由幾個相互交叉的部分組成，比如陳軸做了一款假遊戲，是一個女槍手橫穿洛杉磯。說它「假」，是我的主觀，我既無法肯定它是假的，也其實並不知道這對遊戲的戲仿是否100%是陳軸的原創。遊戲里的情節我不認同的很多，比如對所謂「站街女」的表現，我覺得陳軸好幼稚啊。不少藝術家總站在資本主義的門外批判資本主義，那隻能批判出新的藝術、卻批判不了資本主義。別的主要線索我暫不說了，比如有白領生活工作、也有留學生的休閑，還是鼓勵讀者以後設法自己看。

《藍洞》是個約30分鐘短片，比較像陳軸以前的室內劇。洞內的部分只佔很小篇幅，但洞外的「大自然」拍出來也像室內的感覺。洞內有一個神秘的藍屏，少女們和個別少男在洞外的荒地、樹林交錯、有人從事自己的一點怪癖。人物都很模特，穿著誇張的衣服。

《活生》是個約20分鐘出頭的短片。墓地場景，主體是一個單鏡頭。有人觀察並評論掃墓的人，此二人其實已經故去，他們試圖以平淡的語言重塑一下當年他們是如何活著的。從這點看，概念與《模仿生活》一致。

《模仿生活》劇照

陳軸所有影像作品是有關日常資本主義的無聊，他並不反對就呆在這無聊中，反思與否並不要緊，這是說也可以反思，能與之搏鬥的一方面是肉體，再者就是服裝、化妝、遊戲。他的作品不時有一種板結的狀態，似乎要進入一種僵硬並一直陷在裡面，所以它會走向輕的方向，他把作品偽裝成不是心理片。陳軸的影像只有關假象。

《馬小兵的夏天》

導演：陳心中

《馬小兵的夏天》劇照

這是陳心中的劇情長片。拍攝於成都。他對成都的愛非常明顯，拆遷是裡面的一條主要反麵線索，也把部分人捲入財產糾紛。

主角是一個年輕男子，個子不高，無業，有兩套父親留下的房，父親生前做了一些荒唐事，母親葬在娘家，他一直致力於父母合葬。但是，連墓地恐怕都很快要搬遷。因此他母親娘家一直不同意他的要求。這個年輕人還不大會吹牛，對女孩子也就看看，連麻將也不是一個嗜好。

這是一個傳統的劇情片，塑造了一個較新鮮的弱雞形象，改革開放的二代，並為他設計了一個自然而然的歸零故事。

改開至今，隨時歸零，尤其從財富的角度上講是如此。

《馬小兵的夏天》劇照

更傳統的思維中，一切歸零，「我還留下了一個娃兒」，可你看這是個什麼樣的娃兒，龍門陣都擺不起，有點小資產也無膽把妹、無心把妹，活出了密爾沃基無業白人清教徒只把漢堡不把妹的神韻。

自然環境和人文環境，更別提了，有些早就歸零了。

影片結構是傳統的賦比興，先把人物的模樣鋪陳開來，展現他與環境的不協調，再展開他的命運，直到無可挽回。

《馬小兵的夏天》劇照

本來這樣的廢柴形象應該出現在日本電影中，目前中國電影都是打雞血的類型。可能符合兩條囈語：「電影是夢」和弗洛伊德講的夢是實現了人在現實中無法實現、尤其不敢實現的東東。就是陳心中自己一廢再廢，但還是個有為中年，前年還找到一筆風投在北京東三環賃屋眺望CBD，周末不時流連於三里屯撩洋妞同去衚衕里的酒吧觀看獨立放映。廢成男主角那樣、只是陳心中夢到過的、永遠沒有膽子去真做的事情。

陳心中拍過一些實驗短片，也有過有關汶川地震的紀錄片。此地震催生了很多紀錄片，陳心中的《紅白》是最有川味的，不愧為本地人，而且他在美國多年的學習和生活非常重要，讓他對故鄉四川的寶貴更為敏感。《馬小兵的夏天》是送給成都的情歌。

《地下父》

導演：榮光榮

《地下父》海報

榮光榮的影像作品一直混合了紀錄和實驗。紀錄的成分更大一點。他交叉不同作品的創作，自己說《地下父》做了一半、突發靈感、轉身做了《我用一部電影殺死了父親》。他糾結於自己的弒父情結，但同時又糾結於沒有父親的孩子，《孩子不怕死亡，但害怕魔鬼》就是有關孤兒死亡事件，大量混入了他本人的畫外音。

榮光榮解釋說《地下父》之後還會有《人間父》和《天上父》。他跟我說了後兩部大體的內容，我老年痴呆＋大腦需要減肥，沒記住。

《地下父》是一個180分鐘的單鏡頭作品。

開頭是黑暗中榮光榮自己的喘息、畫外音囈語，大意是馬上就要見到父親了。在運動鏡頭中父親突然出現，回家，榮光榮表達自己的恨意和不交流。父親坐下說話。父親換個房間坐下又說話。父親一直在喝白酒。直到把自己喝睡著了。等他睡醒了，他繼續說話。

《地下父》劇照

影片當中隨著父親講述內容的進展，插入了一些老照片，童年生活，父親剛當兵回來，母親還在的合影。當年的證件等。前半段榮光榮本人焦躁地在房間里來回走動，因而經常出現在畫面里，反駁和質疑父親。後半段父親坐的位置一直是投影區域，面部一直閃爍著光斑，可能是榮光榮嘗試看片、從而迴避父親嘗試與他交流。

父親的話語，比如說自己在某某鎮上以前還是有勢力的、沒人敢惹他。還有他恭喜兒子成功了、他崇拜成功人士、兒子是他的崇拜對象。我並不了解榮光榮的生活情況，可能父親認為能離開土地、去了城市的人，都是成功人士？他也用很長時間、顛三倒四地解釋當年他為何長時間離開家庭去「闖天下」（能聽出來一點，父親其實過了一段流浪生活或曾從事一些低端非法勾當），父親也在「崇拜」的話語之間嘗試解釋（不是道歉）當年的家暴和酗酒。

弒父是一個類型，此類型在中國的文學中存在，在電影中只是閃現，從來沒有形成固定的類型。這是傳統對當代的遺留影響之一。大約00-10年期間，我在北電文學系的本科藝考改卷中見到過很多弒父劇本，一半比較低幼，就是在仇恨中拿刀把他幹掉了（臆想），比較有想法的是假設父親後來自殺了，或編點狗血劇情、父親被另一個在情節中偶然出現的人幹掉了。比較引人注目的有兩點：一個是弒父的女生非常多，這不是男生的專利；二是研究生的藝考幾乎沒有人寫弒父的故事，可見這個「情結」與相對固定的年齡段相關。

《地下父》劇照

單鏡頭錄像作品在中國的鼻祖是張培力老師。他在中國美院培養出不少這樣的創作者。榮光榮好像並不是那個序列的。

《地下父》是典型的美術館作品。這次推介的十個成熟作者，四位與當代藝術相關。陳軸的《模仿生活》與榮光榮的《地下父》都是進行局部觀看（比如看五分鐘）與觀看整體沒有太大信息差別的，這也是當代藝術的影像與傳統電影的一個大差別，傳統電影的工作者、如果願意了解、需要一點時間去適應這個狀況，這個判斷或觀看方式本身並不表明作品的高下。但這也不是當代藝術長片錄像作品的通則，徐若濤的《表現主義》就有時間線，觀看他的整體與觀看局部完全不是一回事。但奇怪的（我還沒有辦法理解的）是另一個對比，徐若濤影像作品時間線經常是顛倒、切碎、折返的，而《地下父》是個完全的順序，不僅單鏡頭只可能是物理時間的順序，而且父親的講述也有大概的邏輯，從早年的事情逐漸講到最近、直到其實他也沒啥好說的了。

《東北大哥》

導演：韓濤、卓楷羅

《東北大哥》劇照

此片是韓濤和卓楷羅的劇情長片，黑白，膠片和數碼共同拍攝，目前能看到的版本是數碼的，參雜了一些當代藝術的片段或影響，如人物某段不受控制的肢體動作或表演、有行為藝術的影響，受寫實主義的影響很大，少量段落是紀錄，如個別採訪、或當年人物的現身說法。

韓濤曾在魯迅美術學院（瀋陽）學習過一段時間，卓楷羅後來在那裡學習並留校任教，他們在電影方面的共同老師之一是李子順，也都很佩服王易罡等老師。他們對90年代到00年代初的東北有很多共同記憶。這是他們兩位第二次全面合作。

故事的主體是一個黑社會大家族內部兩個分派的紛爭，大家都需要一個了斷。主要線索／情節是裡面的兩個小人物，一個是此片的起點、卓楷羅的一個親戚，他大約2004年被別人擊中了兩槍，之後一直與黑社會是半脫離狀態，本片是以他和他的回憶來構建的；另一個是蟲二，這是他的藝名，我不知他本名是什麼，他演了韓濤的幾個作品，比如在《驅逐》中就是當仁不讓的主角。蟲二本人和對他角色的設定一致，他是個失敗的相聲演員，花了家裡所有的錢拜師傅，卻被師傅和師兄弟因為一點瑣事趕了出來。其實相聲界等民間演藝體系，師徒關係一直帶有民間社團色彩，完全看師傅怎麼處理。蟲二不時會來一段表演，表演的段落可以被理解為行為藝術，或類似古代文學中突然停止敘事、來一段抒情的或介紹性的詩詞。

《東北大哥》劇照

此片卡司非常壯觀。黑社會是個全景，需要的人物非常多，很多人物頂杠杠的。許一諾與崔楠演的一對專門擺平兇案現場的保潔人員，許後來去翁子光的影片給梁朝偉配戲去了，崔剛結束王晶（女）《長風鎮》的一個重要角色，扮演衛西諦的潑辣妻子。黑社會背後干臟活兒的是韓三明，韓爺最近每年演五部藝術片的主角。

對立的雙方一邊由瀋陽當代藝術大佬王易罡扮演、另一邊由一位青年導演鄭闊扮演。鄭闊有一段接近十分鐘的長鏡頭床戲，也是拼了。

韓濤自己扮演了一個公務員，類似開發區主任的角色，但只有聲音演出，沒有出現形象。一位女工是趙藝，不斷被娘娘腔的男性車間主任留在辦公室泡茶，期間也沒耍流氓，車間主任只是練習荷花舞，趙藝一直在冷笑。

《東北大哥》劇照

韓濤陸續有了14個電影作品。《東北大哥》是最有野心的一部，社會面最複雜，當代藝術的耍酷得瑟沒有過分，把導演們的私心讓位給了被拍攝者的複雜故事和複雜人性，對那個地方和時代的反映也相當忠實。這是卓楷羅的故鄉，我也不明白，盤錦出產那麼多大米、海蠣子，怎麼大家過得那麼困窘？說東北青壯年人口下降，我看相當一個比例是他們相互乾死的。

一句話總結這個黑幫片：大江東去、浪淘盡、千古英雄。

作者介紹

張獻民：

教書、監製、演戲。每個月寫兩三篇電影方面的文章，多年致力於推廣中國獨立電影。

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