賈樟柯：每拍一部電影就是了卻一樁心事

撰文：澎湃新聞記者 陳晨

從北京電影學院的落榜旁聽生，到45歲拿下戛納國際電影節的終身成就獎「金馬車」，賈樟柯的導演生涯像電影一樣傳奇。從《小武》到《山河故人》，賈樟柯也從來沒有停止過用影像捕捉他所經歷的時代。

在他的電影里，一個小偷身上可以肩負所有人情冷暖、社會價值、生存與尊嚴的時代烙印，流動文工團可以用來回徒勞奔波書寫被時代淹沒的夢想，一個濃縮的景觀公園裡有小鎮青年對大大世界的嚮往和躊躇，一段迪斯科舞曲里年華流逝間價值觀變遷劃在一代人心上的傷痕。

賈樟柯是敏銳的「天才捕手」，這份敏銳同時對準電影的質感和生活本身。

2018年年初，導演賈樟柯為權威電影雜誌《電影手冊》的開年刊寫了一篇名為《江湖兒女：我在等待另一個自我》的專欄。

在這本最權威最具影響力的電影雜誌發布的「年度最期待電影」專題中，推薦了來自全世界本年度最值得關注的重點影片。賈樟柯導演的新作《江湖兒女》和畢贛導演的新作《地球最後的夜晚》入選。在著名電影網站Ioncinema的2018最期待的100部影片，《江湖兒女》位列第9名。

《江湖兒女》於2017年11月在山西正式開機，之後陸續曝光了加盟演員的信息。女主角依然是趙濤，其他參演的人物包括廖凡、徐崢、馮小剛。在上一部《山河故人》中有過合作的張譯和董子健也在演員名單中。

賈樟柯在專欄文章中透露電影來源於真實的人物，故事與2002年的《任逍遙》、2006年的《三峽好人》息息相關。人物從山西出發，經過中國西南的三峽，西北的新疆，又回到了故鄉，穿越這段長達7700公里的旅途，用了17年的時間。

關於《江湖兒女》，賈樟柯透露自己構思已經有四年時間，靈感的源頭是一個人物形象在他腦海里揮之不去。「社會主流是到一定年齡結婚娶妻生子。但我朋友里有一部分一直沒有進入婚姻，他們是拒絕進入另一種體制。我對這種人物形象非常感興趣。」

這部電影最早備案的時候叫《金錢與愛情》。後來賈樟柯回想起2010年他拍《海上傳奇》的時候，得知費穆最後一部電影叫《江湖兒女》，覺得很有感覺。「江湖代表奇異的旅程、險惡的世界；兒女是其中的人。古老的片語讓我感覺到一種命運的延伸。」

《江湖兒女》中賈樟柯使用了包括膠片、DV、數碼等6種不同的介質作為影像載體，對他來說，劇情橫跨的18年，他拍攝的也是「整個時代的影像記憶」。賈樟柯的上一部膠片電影已經要追溯到2000年的《站台》，之後他比絕大多數導演更早的成為數碼的倡導者。「2000年數碼沒有受到行業的認同，但它顯示出的生命力和影像的民主性，讓我興奮。我很驕傲自己是整個數碼影像的實踐者。」

到拍攝《江湖兒女》的時候，為了跟老素材銜接，賈樟柯又開始用膠片。這也為影片拍攝帶來新的挑戰，「膠片的工業基礎支撐已經瓦解了，我們要找一個有膠片經驗的場記都很難，包括焦點員，一系列的技術人員都要重新去組合。」賈樟柯承認自己是一個注重形式表達的人，也得意於這次的新嘗試，「當六種影像融合在一起，我本人還是很震撼於我們經歷過這樣不同的影像組成的年代。」

《江湖兒女》的拍攝在1月底正式殺青。之後賈樟柯又馬不停蹄地進入其新書《賈想II》的宣傳。文集《賈想I&II》收錄了他從1996年開始拍電影以來點點滴滴的心路歷程。以所拍電影為綱，收錄文章以發表的時間順序排列，全景記錄了20年來其思考和活動的蹤跡，記錄了賈樟柯導演生涯各時期對電影藝術的探索和思考。

《江湖兒女》殺青花絮照

在《賈想2》的讀者交流會上，賈樟柯與觀眾、讀者們分享自己最近重讀契訶夫的心得，「上一部電影情感投入非常多，後來發現有點過於傷感了，對於劇烈變革的波動時代，往往在創作中會感傷主義。當過度情感泛濫的時候，某種程度上會削弱我們的智慧，會削弱我們對事物的理解。無意中翻契訶夫，發現他在作品中在動蕩中抵禦自我的感傷，從而獲得新的力量。我從這個角度去獲得新的共鳴。」

善於捕捉時代的情緒，是影評人和影迷熱愛老賈的原因。賈樟柯對於自我感傷有所警惕，但十分重視自我經驗的開掘。這一點如果在電影中被表現為虛構人物的歷史與生活，在文字中則能更顯而易見他的生活根基。「它們來自我全部的生活經驗。每個人都無法掙脫生活，背後都有人際關係的關聯。」賈樟柯總結自己這些年拍片的心得，「無非是20年里，沒有切斷我拍攝的人物和社會的聯繫。」

這些年，賈樟柯的身份愈發多元，除了拍電影，他開創平遙國際電影展，做上海大學溫哥華電影學院的院長，參與組織藝術院線，做「添翼計劃」挖掘新導演的監製和出品人……身邊的工作人員說他「工作狂」，精力旺盛到令人瞠目。他說自己的身體里大概至少有兩個賈樟柯，一個負責感性創作，一個負責理性規劃。而更令人羨慕的是，他擁有讓兩個頻道無縫切換的天賦。在給《電影手冊》寫作的專欄文章中，賈樟柯寫道， 「在現場，當大家停下來等我，看我一個人沉默，抽煙，或者不知所措的時候，其實我正在等待另一個賈樟柯的到來。」

循著對新片的期待，和「另一個賈樟柯」的好奇，我們專訪了這位四十多歲就拿下戛納「終身成就獎」的導演。

【對話】

結構主義是我看世界的方式

澎湃新聞：《江湖兒女》用不同的影像記錄載體表現不同年代的故事，好像是《山河故人》用三種畫幅的升級版，《天註定》也採用分段敘事，你怎麼看待自己這種對於形式上的追求？

賈樟柯：從我個人角度，我一直覺得我受結構主義影響非常嚴重。我覺得我也可以算是一個後現代主義者吧，這確實是我非常重要的精神來源。我非常依賴結構，非常熱衷於從結構本身產生含義、傳達的精神。這個沒辦法，每個人有他生活的那年代，外在的看世界的方法。這可能是我擅長的感受世界的一種能力，正好在我接受教育的過程，某種程度是受益於它形成了我看世界的方法，它就是我。當然任何一種能力都有局限，也有它的特長。

澎湃新聞：《江湖兒女》的結構和形式，為什麼會選擇用不同的媒介載體來表現？

賈樟柯：其實這次像《江湖兒女》中有一部分鏡頭是17年前就已經拍攝了，所以這部影片嚴格地說已經拍了十幾年了。2001年就開始拍攝，沒有形成完整的敘事，是帶著演員有一些狀態性的拍攝。十幾年過去了，發現那些非常珍貴的鏡頭，它已經具備某種史料價值。這不是一個噱頭，說我要玩六種素材，是已有的素材要求我們去融合的時候，需要用到這樣的技術手段。

澎湃新聞：2001年拍攝那些素材的動機是什麼呢？應該不是早有預謀要給十幾年後的電影用吧？

賈樟柯：2001年拍的時候是沒有形成完整的敘事，但是有很多機動的片段性的設想。當時也是很嚴肅的拍攝，我們這個行業一般來說，大多數工作嚴格按照程序來，需要什麼拍什麼。我大部分電影當然都是按工藝流程來做，但我也沒有放棄一些影像實驗的實踐。然後到了最近的兩三年，關於這個系列的整個敘事在我腦子裡建構得比較完整，覺得可以推出了。

《江湖兒女》展現里程碑式的表演

澎湃新聞：《江湖兒女》和《山河故人》在片名上有一種對仗和呼應，都是一個地域的概念加上一個人的群體的感覺，它一開始的名字叫《金錢與愛情》，和《山河故人》中濤面對的選擇也很像。這兩部作品有關聯嗎？

賈樟柯：這個倒是巧合啦。因為《江湖兒女》一開始是我聽說的費穆沒有拍完的電影的名字，我只是剛巧那麼的喜歡它。但是你講到的地域和人物，我覺得確實，我覺得真正意義上電影創新，有一部分是來源於尋找到新的人物形象。呈現新的人物形象，就是呈現一種新的電影經驗。這是對人的一種關注，對於一個銀幕上不太表現的一種人、一種生活的關注。另外一方面我也是一直非常強調人所身處的環境。江湖，能想到一個人在裡面複雜的這種人際關係，它很打動我。

澎湃新聞：致力於尋找新的人物形象，又一直堅持用趙濤作為唯一的女主角，這兩者之間有矛盾嗎？你怎麼評價這個演員對於你電影的意義？

賈樟柯：沒有矛盾，新的人物形象，被同一個人物塑造，是可能、可以的。在我的表演觀念裡面，趙濤的表演非常的現代。她嶄新的表演方法跟我的電影語言融合得非常好，並不是為了方便。而且趙濤在出演別的導演的作品也是非常精彩，她出演義大利導演安德烈 ·塞格萊的《我是麗》讓她獲得了義大利阿斯蒂電影節的影后。我很遺憾她的影后沒有在我的電影里得，但這也足以證明她是非常好的演員。而且我覺得她現在工作越來越好。也跟環境有關，實際上整體中國表演的觀念一直在更新。雖然影片還沒跟大家見面，但是我可以很負責任地說，這是非常教科書式的表演，表演應該是這電影最有魅力的部分。

澎湃新聞：這次公布的演員陣容也有很多驚喜和意外，為什麼一下子選擇了這麼多主流意義上的明星和名人？

賈樟柯：可能很多人覺得和我過去的選角不一樣了，但其實從另一個角度來說，沒有任何變化。因為我過去我請來的都是我的朋友，這次請的也都是我的朋友。我熟悉他們，在寫作的時候，會自然帶入覺得這個形象應該是廖凡，那個人就應該是徐崢，然後就請他們有時間過來，包括張一白。這個思維模式，就跟我用我那些高中同學是一樣的。

澎湃新聞：這其中有出於通過明星效應，讓你的作品更接地氣、更被普通大眾接受的訴求嗎？

賈樟柯：目前來說應該是完全沒有。我覺得做好自己，就跟我寫文章一樣，不是很在意反饋和評價，究竟這部作品它有多大的觀眾緣，它在世俗的層面能獲得什麼樣的反響，我都是可以接受的。我覺得沒有一個導演不渴望自己的作品被更多人欣賞，但是他不應該以此為訴求。還是用感性一點的話來說，每拍一部電影基本上都是了卻一樁心事，僅此而已。

《江湖兒女》的演員陣容除了我們熟悉的演員趙濤、廖凡、徐崢、張譯、丁嘉麗、董子健等人，還有張一白、馮小剛、刁亦男等導演參演。

拒絕宏大但求宏觀

澎湃新聞：《電影手冊》那篇專欄里說「等待另一個賈樟柯的到來」，這個說法很有意思。那麼在創作或者是應對各種各樣的電影事務的時候，大概有幾個賈樟柯在幫你操持？

賈樟柯：我覺得最少有兩個。一個是創作的時候，因為創作是一個感性的過程，我自己的寫作有一個特點，不是那種規劃性的寫作，究竟下一部電影是要拍什麼，很多時候寫的時候並不明朗。就是有衝動了，鋪開紙坐在那，慢慢的就形成某種東西，是這樣的一個過程，很自由、很隨性。

另外一個賈樟柯要負責很多事務性的工作，除了導演，除了寫劇本寫書之外，比如說我做製片，投資年輕人的作品，參加電影節，這些時候我基本上是非常理性的。我要規劃我的工作時間，合理分配，在這個系統工程裡面要很冷靜，有條理地來推進這些事情往前走。光有激情跟感性是不夠的，必須在處理無數個細節條理、解決無數個具體問題的基礎上，才能逐漸靠近自己，逐漸完成目標。

澎湃新聞：放空等待另外一個賈樟柯到來的時候，是一種什麼樣子的感受？

賈樟柯：我已經幹了20年，場面調度分鏡頭，我已經有自己非常熟練的「套路」，但是我會懷疑，怕陷入自己的經驗，我渴望自己去體會這段劇情、這個場面的時候，依然有新的表達方法，我一定要等到那個東西到，我不會用經驗去完成。

文集《賈想I&II》書封

澎湃新聞：《賈想》裡面寫到很多的事情，都是在挖掘自身記憶和經驗，這種「挖掘」對你創作來說有怎樣的意義？

賈樟柯：其實任何的寫作都是在傳遞一種經驗，對我來說更重要的不是記憶，是經驗。我們經歷過很多，並沒有太多的懷舊、留戀的情緒。但是你經歷過這些之後，你會形成某種經驗，包括宏觀的對世界整體、對人類、對歷史的認識，也包括一些具體問題和事。老回憶過去緬懷過去沒有意義，經驗是我把自己的看法告訴大家。比如說我因為拍《天註定》去廣東東莞，我覺得對年輕人的整體生活狀態有一個新的印象。那我就把它講出來，那個演講叫《我是叛徒》。

澎湃新聞：對比《賈想》系列前後兩本書，會覺得你的寫作內容，過去個人經驗或者個人感受的東西更多，但是這幾年的東西更喜歡以小見大，去關注更宏大一點的命題，這種思維方式的轉變是自覺的嗎？

賈樟柯：我覺得這是有不自覺的成分，也有自覺的成分。因為我是一個電影觀眾，最主要的精神生活是看電影，其次是讀書。那我覺得宏觀的能力是我們比較欠缺的。宏觀的能力，包括宏觀的對人類命運、人類狀況，對人與自然的一些判斷。這不叫宏大，是宏觀。

我一直強調這兩者的區別，宏大帶有某種理想主義色彩，帶有某種幻想性的激情。宏觀不一樣，宏觀它是一個跳脫細節去思考更加本質性的問題的能力。比如說我們去看西方的哲學或者我們看這些導演的作品，對於超越由個體生命出發，上升觸碰到的一個整體，理解思考人類某個點的作品在中國就很少見。

我拍《二十四城記》的時候，我的初衷確實是對當時國有經濟從計劃經濟轉變過程中國家工廠的個體命運很感興趣。我覺得這個出發點是個人的。但是這個影片放映交流的過程中，我發現了有趣地方。國外觀眾，他們會聯繫到冷戰，因為整個計劃經濟也好，包括兵工廠也好，整個三線工廠的移動，它是冷戰的一部分。國內很少有人會這麼想，大家可能就意識不到這是冷戰的一部分，我覺得各有優劣，但是我覺得這是一種欠缺。我們這個年齡的人非常害怕宏大，也害怕聽到這個詞。但卻是自覺的想要更宏觀一點。

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