一個人的電影節，你能做到嗎？

娛樂 02-25

本文轉自微信後窗已獲得授權，介紹的是些平時你們不太關注的電影。

在2017年的12月27日，張獻民老師公開向國內的電影作者們徵集他們的作品。直至今年二月左右，張獻民老師一共收到了三百多部獨立電影。在觀看完所有的片子後，他選出了兩份片單：一份是新導演的推薦作品，一份是成熟導演的推薦作品。

在公布這些片單之前，張獻民老師為這些獨立電影撰寫了一篇綜述，在文內，他簡單的講述了當下獨立電影的現狀及未來的發展。

今天，我們就為各位帶來這篇獨立電影的綜述，明後天將會陸續公布張老師關於新導演的「十薦」片單與成熟導演的「十薦」片單。（註：文中所有的配圖劇照均來自於這三百多部獨立電影中，未經授權，請勿轉載。）

「十薦」——一個人的影像推介暨酒會現場張獻民老師與羅漢興導演、祝新導演（由左至右）

「十薦」綜述

「十薦」是我個人詢問別人是否想把ta的獨立電影給我看看，我將在裡面以個人名義推介一些。不能說是十佳，我不能保證它們是最佳的，我的自由就是保留判斷的個人性。從17年12月27日到18年1月15日，共收到影片約320部。拋去很多技術細節或統計，如短片的比例等，我想說每個寄送者都是主觀的，是ta認為自己的影片是獨立電影，我不保證我會同意，當然總有一些既不獨立、也不是電影。那又如何？

下面是這輪連續五十天的觀影總結。基本不涉及具體影片。我推介的影片，回頭會有幾篇單獨的影評。別以為這些影評既然不用讀者付費就是白給的，它也是對展映困難的一種反抗或補償。你真往下讀、恐怕會受到這些文字的影響。

《漫遊》劇照

亞類型

獨立電影內部有幾個亞類型。它們往往在與產業有點交集時，被產業助推的社交媒體放大。廣義的觀眾接觸別人的說法時會反覆收到這些信息，所以會認為這就是獨立電影。

這也是所謂電影依靠題材的一個升級方向，就是為固定的題材找到一套表現方式。但它還沒有被大眾認可，表現方式的組合沒有固化到被小眾文化批判／革命的地步，所以是亞類型，「亞類型」這個詞本身是模仿生物學的分類。

比如獨立電影很多年前有「礦工」的題材。這個題材可以泛化為「生存」的主題。但它一直沒有演變為亞類型。演變為亞類型的是與此相關的社會底層黑社會化的一系列影片（或影片的嘗試，很多太幼稚了，實在不好意思說它是影片）。可能因為黑社會是一個固定的類型，可以套用的很多。這裡面還有一個詭異的，不是底層黑社會化所以這些影片只能地下，而是相反的，就是高層沒有黑社會，高層是紅社會，而對於高層電影、底層這個階層都不存在，所以底層在獨立電影中的黑社會化是與新聞聯播一個意思，新聞聯播里只有基層官員才是壞蛋吧，後來抓大老虎了、就只在電影里壞蛋必須級別低。延伸出來還有另一個網友熟悉的話題：整個中產階級拒絕黑社會化。中產階級擴大的話，黑社會就被邊緣化了，江湖陷入無家可歸的狀態，俠客都是流浪漢、大隱在要飯。中國北方的俄羅斯崇拜還很普遍，俄羅斯有個「愚聖」的傳統，東聖說過「卑賤者最聰明」，中國北方的獨立電影就不時祭出「智障最有智慧」的絕招，這其實與日本任俠片非說瞎子武功最高是一個道理。看客願意相信。

《合群路》劇照

在經濟領域，領導、專家都闡明過城市對農村的不平等剝削。獨立電影領域有點像。大家都在一個洞穴中，誰比誰更先進文化？底層黑社會化在過去幾年集中於鄉村，作為一個可能的類型點，細分有幾個方式：

城裡人（貪便宜、挪移虛擬、套用）跑去拍鄉下與鄉下人回故鄉拍攝

黑色電影模式（科恩兄弟或塔倫蒂諾看多了）與港產茅山派模式（林正英附體）

女巫布萊爾神話與恐怖片神話（在國際範圍內，低成本電影利潤率最高的是色情片，這個政策環境成本太高，利潤率第二高的就是恐怖片）

所以獨立電影在亞類型中發展的部分、上承錄像廳、下啟網大，它是上一批大眾消失、下一批大眾還沒到來的中間狀態。這可以反過來說明大眾不是恆常的，它也是波動態，有時它會消失，大眾以為大眾不見了，但有時它也會發力刷到天際，以為大眾就是一切。

《江湖佬》劇照

在鄉村黑社會化這個亞類型中，黑色電影的這個小類型，發展乏力。我理解原因如下：

這種電影燒腦，編寫很費勁；

黑色電影的似真性很強，把鄉村黑勢力描繪得不離譜、又確實很黑，太需要功力了；

對中年男演員要求也不低，哪兒來那麼多型男，長得怪還得討喜；

對黑勢力的描繪有政策風險，獨立電影的從事者多數沒啥政策經驗，搞不好就封號了，網路時代，作品消失起來像硫酸化骨，渣渣都找不到（作為公立大學教授我馬上申請省部級科研要深入研究這些渣渣，歡迎相同癖好者留言、沒準能搭把手）；

黑色電影還是需要一點資金，比如比拍色情片成本要高，成本高就得找投資，投資的決策者們一般政策覺悟比編導更高，而且ta能決策、個人生活肯定比較滋潤，就會傾向於「哪有這麼黑、你瞎編的吧」或「請不要阻擋我的陽光」。

《天落水》劇照

所以這個亞類型這兩年更多往神鬼的方向發展。鬼，在城市已經接近被驅逐乾淨，城裡人很多年都見不到墳地，以為醫院就是離ta最近的地方。還是鄉下方便。這與美國通俗文化、以及日本的異次元文化都可以關聯上，幾個年輕的創作者、即使不關心鄉村的權力運作或村民之間的人際網路、即使根本不看中國其它的獨立電影、但看了幾個美劇、中二時看過幾本漫畫，都有可能覺得自己可以動手拍個同學們下鄉、女生半夜不知去向的影片。

亞類型發展到這裡，還有一個小方向，就是留守在宿舍的男大學生。這類影片可以被精神分析為打飛機之後的空虛、或集體壓抑了打飛機的暴力傾向。找個類似「今夜是我上鋪的頭七」之類的借口，看編寫的功力、同學們的直播能力和女生的姿色了。

來到陌生鄉村被不知名神鬼騷擾或大學宿舍密室禁閉（女神上身、打美國航母幾百架飛機、檣櫓灰飛煙滅）這兩個分支在未來幾年還會更多產。

廣義的底層黑暗、或稱為鄉村驚悚，包括警匪和鬼片兩個分支，目測是我看到的最大亞類型，這次有十個以上。

這個簡單數據還是說明獨立電影相當分散，大家的思路不大統一。也是因為缺乏交流平台，影展關閉、創作論壇也沒有，大家只能在各自的角落摸索，對類型的總結都不是創作者相互交流、或創作者與觀眾的交流，而是社交媒體的刷屏，所以影評的權力相應增大了，助推著模糊多變的類型化努力。

《無水之橋》劇照

中國孩子

泛指那些去了海外的。兒女英雄傳。他們散布在各個發達國家。後來他們更散布到了比較發達的國家和地區。最近他們甚至也散布到不太發達地區。東聖說「我們的朋友遍天下」，改開更進一步，我們的兒女遍天下。雖說這些各地的中華兒女有不少讀環球時報中文版的，但也有不少從事個人創作的。他們占著幾個優勢，說起來留在國內的人可能會有點傷心：

對白和題材的陌生化。其實我們不一定喜歡看熟悉的東西，本來講方言是獨立電影的一大優勢，比如一講方言、很多樸素的觀眾就以為那是真的。現在升級了，講外語。紐約腔調也就算了，還有悉尼腔調，還有捷克語，葡萄牙語。大家超越了法語才是小清新的歷史時期。甚至有時可以回歸一點，在陌生環境中使用漢語也會更加時髦。外文的劇本還是外國的當地人寫的對白，那些發達國家的話劇傳統比中國的雄厚啊，常常把對白寫得像尤金奧尼爾的台詞。這也是一種全球化吧，也給了個人性更大的發揮空間。

演員。與波蘭、捷克等地的青年演員相比，天朝表演學生的話劇功底、含蓄的浪漫、回頭的糾結、無語問上蒼，都不大好對比。天朝最棒的表演訓練是沖著熱播電視劇去的，美女的台詞是「本宮」，大叔演員主要靠瞪眼和爽朗的尬笑來演繹皇上與抗日軍官的合體，找馮遠征廖凡那樣的純靠運氣而不是靠行業標準。

播放環境。發達國家電影節是開放和自由的體系。反過來講，在國內習慣了特權、從而也習慣了封鎖了人們，一旦發現在國外誰都可以隨便辦電影節，就有過度興奮，所以最近幾年創辦的華人電影節特別多。發達國家電影是個走下坡路的媒介，但展映環境的自由，還是在特權社會無法理解的，在我們身邊，展映是一個特權，需要批文。

《在死海里醒來》劇照

即使有這些優勢，也不是沒有劣勢，比如可能更昂貴，作品拍出來似乎與華人社會和華人文化沒有關係，很難突破發達國家的「優質」行業標準等。

以青年學生為主體的海外創作迅速擴大是過去幾年中國獨立電影最引人注目的現象，它是人力資源層面最大的變化、或最大的增量，也為影片的美學特徵、題材的開拓、參展和傳播的多元化帶來很多變化。它對這些人才和中國國內的製作環境提出了雙重要求：這些人才不一定能適應中國國內的產業環境、有些甚至不能適應一般性的社會環境；本土人才不一定能配合海歸們工作，比如演員是否有心配合、是否有能力配合，就是一個疑點。

這些中國孩子，留在海外還是回到國內，在未來幾年似乎主要將聚焦於感情話題。家庭、代際關係、兩性關係、家族、文化差異、老齡化社會、孤寂的少年等。他們普遍比較敏感，不時透露出失望、甚至擔憂。有時我看到中間會心悸，那種感受能傳遞過來，即使ta可能拍得不怎麼樣。國內的產業環境對這些人有期待，但是否會迅速拉攏他們走向更激烈的題材、更激烈的表演，從而阻隔情感的傳遞，實在是未知數。所以這些短片，值得有心的觀眾自己多找來看看，它們不可能得到大眾傳播渠道。

《我是上帝》劇照

你好南國

中國獨立電影的主要陣地一直在北方。可能北方人比較直接，從而表達暢快；也可能北方鄉村遭遇的物質困難更多，那裡的人們對獨立電影更有感觸；還有隨著改開的深入、中國電影各個方面的中心都在北京，這恐怕也是北方文化的勝利。但是這個輪次對三百多個影片的觀看，明顯南方作品在增多，驚喜多數來自南方作品，南方作品也比以前增加了很多多樣性和對問題處理的深度。

這需要多觀看來自己體會。作為一個先行的視力工作者，我提醒幾點：

北方是薩滿的基底，南方是巫文化的基底。關鍵點和延伸闡發，都有差別。比如影響到對火的理解，火的理解又會影響到對夜的理解。

對城市底層人口的態度。以及城市底層人口對自己的態度。

《合群路》劇照

影片的故事就發生在南方

自在性。南方電影中人的自在性更強一點，更像自然人，北方電影中人的依賴性更強一點，更像社會人。

南方中產階級化的程度似乎更深一點，人們在日常生活中更多受相互之間的矛盾影響、不太受權貴們影響。

所以，中國獨立電影的重心在南移。伴隨著或引領著南移的，是獨立電影相對來說的中產階級化。我們似乎習慣了獨立電影主體是無產階級的狀態，過去七八年不時有左派跟我說「你張獻民是真左派因為你支持的是窮人的電影」。他們總結的因果關係不大準確，我不知我是哪派的，但我知道我不是因為窮所以主張獨立電影的，我是因為搞獨立電影所以窮的。殊途同歸。

現在來看，南方即使是留守兒童的題材，學校、家庭等環境也多數中產階級化了，鄉村住家獨棟有空調、粗暴體罰者從教師隊伍中消失了、打工的母親回鄉時挎著假驢包、連廣場舞都普及到了每一個村寨。

按這個趨勢，中國獨立電影會繼續中產階級化。從積極意義上講，它說明中產階級（和中產階級的孩子們）更多獨立地思考自己處境了、更願意分享自己的故事了。不願意分享自己的故事的，只剩下權貴，就是「悶聲發大財」那些人。既然他們不分享他們的故事，我也就無從知道ta是否對自己的生活或處境有所獨立思考。

《團魚岩》劇照

獨立電影中產階級化與「中國孩子」的趨向是一致的。年輕人能去國外學電影或拍電影，大體來自中產階級這個層面，權貴家庭反而又沒有這樣的追求了。這與計劃經濟時代很不一樣，當時的老帥們有不少孩子立志搞電影、後來也確實搞了一輩子電影。

這次來自貴州、湖南、浙江的好作品最多。

北方獨立電影逐漸失去活力的原因也值得分析幾條。比如性工作者權益問題，值得深入紀錄、也有很多虛構的方式。但有幾個瓶頸，比如政策，比如npo挑頭的不許拍攝放映性工作者的政治正確教條，比如性工作者的處境過去幾十年沒啥變化所以也就拍不出啥新鮮模樣等。男大學生鼓勵女友去賺外快、單身老年人去髮廊、夫妻長期兩地的一些畸形效果等，其實全看電影人的本領，怎麼寫、怎麼拍、怎麼傳播。這些本領有一些是專業領域的，也有一些是社會領域的。這次又看見幾個這個話題的影片，基本都是北方小城，故事人物樣式都比較陳舊，可信度也打著折扣。