白描的質感——讀楊光利印度白描系列有感

最新 02-25

藝

術

家

楊光利，又名楊光，1955年農曆除夕生於陝北綏德縣，1981年西安美術學院畢業，陝西省政協委員，陝西省美術家協會副主席，國家一級美術師，中國美術家協會會員，文化部優秀專家。原陝西國畫院副院長。

作品《喂》、《沐浴》、《炕頭》、《中國民工——石工》、《美麗草原我的家》分別入選全國第六、七、八、九、十屆全國美展，其中《喂》獲第六屆全國美展銅質獎並被中國美術館收藏，《晨讀》獲第二屆全國青年美展二等獎。

《翰林馬家》《厚土》《簸黑豆》《月夜》《土香》《寒食》《西安事變》等作品參加全國第二屆工筆畫大展、全國第十次新人新作展、全國首屆中國畫人物畫展、全國紀念抗日戰爭勝利暨反法西斯勝利50周年美展及首屆全國畫院雙年展和第二屆、第三屆全國畫院雙年展。歷時三年和王有政老師合作的「紡線線——延安大生產運動」作品，與09、6月順利通過國家重大歷史題材藝委會終審並被國家美術館收藏。

讀楊光利印度白描系列有感

「我認為筷子和毛筆最能體現中國人的智慧」楊光利一邊開著車一邊說。

我邊聽邊琢磨，筷子與食物相關，能代表物質；而毛筆與書寫相關，能代表精神，它們正好可以構建出一個具有象徵意義的民族氣質。

很多畫家都有宏大主題的創作衝動，而楊光利卻總是從身邊的細碎處出發，去揭示人性中的真善美，揭示文化特質。因為現實主義對他來說不純粹是一種藝術手法，更是一種帶著體溫的生命形態。

數十年來楊光利一直堅持著現實主義的表現方法，在繪畫的立意、取材上總是著眼於生活中那些情感細節，這種對溫情場景的敏銳撲捉，已經從繪畫素材的收集需要內化到了他的繪畫觀。他試圖在畫面里探究那種超越空間，超越文化的，本真的人的情感，同時也呈現給我們一幅幅充滿世俗關懷的作品。

《紡線線——延安大生產運動》

2006年與王有政先生合作的《紡線線——延安大生產運動》入選國家重大歷史題材美術創作工程。是楊光利繪畫思想的拐點。他們將慣常現實主義的空間塑造轉向平面構成，完全以白描的手法刻畫出了一個宏大的歷史場景，和複雜的人物關係。在創作進行中也是他們不斷深入探討白描語言的可能性，就這樣白描從一個傳統的審美對象突然轉變為創作當下唯一的語言要素。

是禁錮？還是精神性的回歸？自問自答的創作過程為楊光利印度題材的白描系列創作埋下了伏筆。

從印度開始

從2007年起楊光利開始介入印度題材。他一而再再而三，先後四次走入異邦的生活文化中，樂此不疲。印度的市井繁亂充斥著現代文明與農業文明的矛盾，而衝突的背後又有種兼容並包的內在秩序。這裡有安貧樂道的達觀，有人與動物和諧共生，有虔誠篤實的精神皈依，更有充滿溫情的善良與質樸。

在鄉下，色彩斑斕的婦女兒童為本來貧窮的鄉村生活增添了鮮亮，它讓日復一日的生活不再單調，讓鍋碗瓢盆之間有了旋律，他們成了畫家筆下的主體。質樸，單純，和諧是印度社會生活主基調，而這背後精神底色該如何表達，這就成了楊光利的現實主義創作手法的新課題。

用白描手法來介入生活，以此回應印度世俗生活中的內在精神，於是，一批白描作品以無法抑制的衝動相繼誕生。

這裡有兩個問題引起了我的注意，首先是當下中國社會急速轉型，雖然在經濟領域取得了傲嬌的成就，然而，現代社會的文化心理並不成熟。新經濟秩序的內在需求與既有的文化形態產生的衝突，讓人們在價值觀世界觀上產生困惑，以至於產生某種程度的社會失序，這些都直接影響到大眾甚至是畫家個人的審美判斷。第二點，就繪畫技術層面看，新技術的成熟是社會文化成熟的一個標誌，這是文化自律性的必然，它似乎並不與政治、經濟環境合拍，然而卻是畫家們耕耘硯田深思熟慮的直接表現。藝術本體一直是藝術家們討論的焦點，但李澤厚先生上世紀八十年代初直接提出「情本體」，我以為這才是一件藝術品生命的本源。

現實中城市化進程讓鄉村的溫情已經難覓蹤跡，楊光利在異域重新發現了那種久違的秩序與親情，他越過市井間的繁冗以尋根和審美的視角找到了屬於他自己的精神家園，他的作品也找到了更適宜的精神土壤，成就了這樣一批富有鮮明個人風格的白描作品。

「這兩年我對白描的理解更深刻，所以運用起來更加自由。在畫面上線的提煉組合，筆上的提按頓挫，墨的濃淡乾濕的完全可以說明質感甚至光線的明晦…」說話時楊光利臉上洋溢著自信。

白描的質感

作為一個畫家，技法要素不僅是要熟練掌握，更需要畫家在創作中如何去創造性應變，就像弩機上的一顆鉚釘裝在導彈上，其效用比完全是本質的差異。技術和材料的默契由創作思想主導，這幾年來楊光利完全沉浸在白描精神性的研究中。「白描的手法很單純，很符合我對印度人生活狀態的理解。外在形體上印度人是「薄衣單身」，適合線的表現。內在精神上，他們任勞任怨、平和、善良，沒有商業社會驅使下急功近利的焦躁。印度人喜歡色彩艷麗的服飾，那是他們對窘迫生活達觀態度，他們有虔誠的宗教信仰，所以就擁有了一種世俗間的超然。」以白描的語言敘述絕不是對活色生香的視而不見，反而是楊光利繪畫精神的回歸，是對象精神和畫家情本體的統一。

於是乎，傳統白描技法里的各種程式被解構又重構，精品小狼毫和著墨色在特種紙上呈現出濃淡變化的生機無限。它們忽而結墨成點，忽而乾澀隱沒，這裡有胸有成竹的有意為之，也有材料特質的天然機趣。長線，斷線，柔中帶方的提按轉折，逆鋒，順鋒，側鋒鋒出八面，總之我無法將楊光利靈動的線描歸納劃一，因為從畫面里我首先看到的是畫家鮮活的情緒和愉悅，這就足夠了。

「結構緊，筆墨松」是畫家們品評一幅畫作的常用語，所謂結構，既指畫面整體安排的節奏韻律，又指內在物象的形態與質感。而筆墨則是指畫家遊刃有餘的精神書寫。白描手法無疑會讓人聯想到斤斤於細節描寫的繁複，而楊光利並不迴避細節，但他筆下線進退有度，繁密處不覺得擁塞，疏朗處不覺得空缺。他的線講究質感，無論動物的毛髮，兒童的皮膚，還是形銷骨立的老人都表現質感到位，又生動活潑。線條的質量讓楊光利的白描作品生機勃勃。《八十一神仙卷》是中國畫史上白描的經典之作，流暢的長線條完美表現了褒衣博帶的神仙世界，而楊光利的線卻在流暢中強調澀，墨線里的飛白正符合虛室生白的內在力量，現實生活的澀本身就是一種生命的質感，也是畫家自我的情感寫照。