這些鼎鼎大名的藝術作品該怎樣欣賞？

最新 02-26

本文是「熊老師藝術基礎課中的中西方藝術大師」系列作品之四，也是該系列的最後一篇，謝謝hana老師帶來的精彩分享。

中國畫特別是山水畫到了宋代發展已經非常成熟，不僅僅是描繪風景，還強調畫中意境。因著文人士大夫階層興起的緣故，繪畫被視為文化修養和風雅生活的重要部分，因此宋代文人士大夫的繪畫反對過分拘泥於形似的描摹，力求洗去鉛華而趨於平淡素雅。

蘇軾（北宋）

枯木怪石圖

紙本水墨，26.5cm×50.5cm

清初，山水畫家大多直承明末文人畫傳統變而化之。明清易代的「天崩地析」之變，在當時的封建士大夫中造成了一批遺民，他們懷著孤臣逆子之心遺世獨立，其中包括八大山人和龔賢，他們所經歷的坎坷遭遇，藉助繪畫的形式宣洩出來，抒發身世之感和亡國之痛，表現不向命運屈服的生命力。他們在繼承傳統的同時，反對「奉師說為上智」，或更加獨抒個性且大膽創造，或主張「我師造物」的現實主義精神，與當時佔據主流地位的正統畫派畫風大異其趣。

米友仁（宋）

1074-1153

如果將他的名字抹去，我們就無法理解為什麼自十二世紀起，中國的山水畫會從北宋的注重寫實而走向了個人情緒表達。

說到宋朝文人畫，就不得不提米芾、米友仁父子二人，如果將他們的名字抹去，可能我們就無法理解為什麼自十二世紀起，中國的山水畫會從北宋的注重寫實而走向了個人情緒表達。

北宋山水畫家極注意觀察自然，師法造化，崇尚傳神地描繪自然山川景物，流行的是李成、范寬的雄峻山川。

李成（北宋）

晴巒蕭寺圖

絹本水墨

李成作畫善用淡墨表現豐富的層次和虛曠的空間，以「氣象蕭疏，煙林清曠」的景色抒發胸襟。所畫山水在北宋被譽為「古今第一」。

郭熙（北宋）

早春圖

絹本水墨158cm×108cm

北宋前期山水畫家極注意觀察自然，師法造化，藝術上大多遵循李成傳派，經過一百餘年多發展，在實踐及理論上又有新的提高。郭熙突出代表了這一時期的成就。

而米芾（書法「宋四家」之一）、米友仁父子則運用簡筆淡墨，表現煙雲溟濛的意趣，畫法上不再追求工整精細，而是信筆揮灑地表現江南山水的神韻，崇尚天真，表達文人士大夫的審美情趣，由此創造出了山水畫新的面貌。

繪畫史上將米友仁和他父親米芾的作品合稱為米氏雲山或叫做「米家山水」，或「米氏雲山」。

米芾（宋）

珊瑚帖

紙本，行書

遺憾的是米芾的畫作如今已不存世了，其繪畫風格可以從他的長子米友仁的的傳世作品《瀟湘奇觀圖》與《雲山得意圖》中探知。

米友仁早年以書畫知名，北宋宣和四年（1122）應選入掌書學，宋室南渡後備受高宗優遇，官至兵部侍郎、敷文閣直學士，高宗趙構曾命他鑒定法書。

《瀟湘奇觀圖》是米友仁山水畫的代表作品之一。他用淋漓的水墨表達江南山水中雲霧變幻的奇境，只用簡筆淡墨揮灑點染來表現煙雨掩映的景象，山峰、江水、樹木並未作具體細緻的描寫，卻傳神地呈現出自然界在蒼茫雨霧中的特殊韻致。

請橫轉手機屏觀賞下圖

米友仁（宋）

瀟湘奇觀圖

紙本水墨，19.7×286cm

古人謂山水畫「至兩米（米芾、米友仁父子）而畫法大變，蓋意過於形」，「米氏雲山」的新畫風不僅在水墨山水技巧上有所貢獻，也開創了文人畫的新局面。

延伸閱讀

風格與世變

——中國繪畫十論

作者: 石守謙

北京大學出版社

副標題: 中國繪畫十論

2008年

詩之旅——中國與日本的詩意繪畫

作者: [美] 高居翰

生活·讀書·新知三聯書店

2012-10

陳容（南宋）

1189－1258（約）

「詩文豪壯，暇則游翰墨」

陳容是南宋畫家，字公儲，號所翁，陳容不僅擅畫龍，還擅長畫松、竹、鶴，虎，當時，達官顯貴、文人騷客以能得到「所翁龍」而倍感榮幸。

陳容畫的龍成為後人畫龍的典範，甚至在日本，幾百年來凡有龍圖案的畫亦絕大部分是仿效陳容。日本著名畫家小泉淳作曾由衷地評價道：陳容的龍富有魅力，像真的一樣活潑跳動，只有天才才會畫出這樣的畫。

葛飾北齋

繪有龍與蛇的紙燈籠

1818年

葛飾北齋

龍

1844年

目前海內外所藏署款為陳容的畫龍作品共22件：中國大陸及台灣地區共11件，海外11件。

其中包括例如經國家文物鑒定委員會專家鑒定的3件真跡：現藏於中國美術館、廣東省博物館的兩件《雲龍圖》和北京故宮博物院所藏《墨龍圖》。

還有東京國立博物館的鎮館之寶之一的《五龍圖卷》，以及今年3月紐約佳士得「宗器寶繪 ─ 藤田美術館藏中國古代藝術珍品」專場，以4350萬美元落槌（約合人民幣超3億元）的《六龍圖》。

最為著名的《九龍圖》，作於理宗淳祐四年（1244年），現藏美國波士頓美術館。

請橫轉手機屏觀賞下圖

陳容

九龍圖

1224年

紙本硃色淡彩，46.3cm×1096.4cm

《九龍圖》現存畫面僅是捲軸部分殘片，九條形態各不相同的四爪巨龍或遊行於雷電雲霧中，或在洶湧的波濤里穿行，或老龍仰首眷顧小龍，小龍嬉戲於旁，剛勁自由的筆力和虛實相映的畫面，營造出磅礴、獰厲的氣氛。

有人認為，整幅《九龍圖》，龍行走方向幾乎都是西北，是作者喻指宋王朝所喪失的西北國土。此說有待考證，但是南宋的文人畫家們的確常常通過作品隱晦的表達北望故土的憂國傷懷之情。

陳容創作《九龍圖》的時代，繪畫正處於院體畫向文人畫轉型的過程中。繪畫到兩宋時期，仍然是宮廷畫師（如王希孟、李唐、張擇端等）佔據主流的時代，北宋晚期興起的文人畫運動在南宋已有了很大的發展，到了元朝文人畫開始佔據主流，在這一轉化過程中，陳容無疑起了相當的作用，陳容所作《九龍圖》，作為過渡型的重要代表，畫中有題詩，卷尾提記，詩、書、畫相結合，這是文人畫與宮廷繪畫的一個重大區別。

北宋圖畫院學生王希孟

千里江山圖

1113年

絹本設色，51.5cm×1191.5cm

元四家之一黃公望

富春山居圖

紙本水墨，33×636.9cm

龔賢（清）

1618—1689

巧不可得而拙者得之，功深也。

—— 龔賢

龔賢是明代著名的遺民畫家，金陵八家之首。他的山水畫對對我國近代的畫家如黃賓虹、李可染等人都有很深的影響。

黃賓虹（左）與李可染（右）的山水畫作品

龔賢青年時在秦淮河畔參加了復社的活動，當時正值明崇禎末年，復社成員在這裡結社賦詩，講學論藝，挽救民族的危機。通過復社，龔賢在南京士大夫中顯露頭角。

然而，在那個「天崩地解」的時代，文人才子們也無法脫離國破家亡的漩渦。南明弘光元年（1645），清兵攻陷南京，龔賢因野居北郊而幸免於難。這時，龔賢的生活非常貧困，為了生活他離開南京，漂泊流離於各地近二十載，以賣畫和做私塾為生，當他再次回到南京，已年屆五十。

公元1689年孔尚任到南京，結識了比他大30歲的龔賢，二人志趣上卻很投合，孔尚任還是龔賢的主要經濟資助者。康熙二十八年（1689），龔賢病故於南京半畝園，死後因家貧而無錢棺葬，喪事全憑孔尚任料理，並撫養他的遺子。孔尚任十年後完成的名劇《桃花扇》，其中許多內容就是龔賢在南京的親身經歷。

龔賢

水墨山水冊頁

30.2 x 62.9 cm

龔賢

十二月令山水冊

27.3 x 41 cm

龔賢的山水畫無論從布局、意境到藝術技巧來說，都具有獨創精神。

他的創作繼承了五代的山水畫家董源、巨然，以及宋初北方畫派（李成、范寬）的筆墨，又學習了宋代的「米氏雲山」的「積墨法」，但畫面仍注意嚴謹、寫實。在此基礎上，他主張「我師造物」，即結合自己對自然山水的觀察和感受，形成了不同於清初以王時敏為首的「四王」（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）所倡導的筆筆有古意的創作格法，龔賢的山水畫中丘壑多取自實景，所以畫面的風格樸實又生機勃發。

董源（五代）

溪岸圖

絹本水墨

范寬（北宋）

谿山行旅圖

絹本水墨

龔賢的山水畫非常重視構圖，因此他的山水畫構圖往往力求在穩健中求奇特，於險絕中見平整。他的畫視野開闊，氣象萬千。畫面布局很「滿」，但又用雲帶、流水作為空白透氣，因此在視覺上「滿」而不塞。

龔賢

夏山過雨圖

紙本墨筆，141.8cm×57.5cm

龔賢

木葉丹黃圖

劉綱紀在《龔賢》一書中稱讚「龔賢是我國明清繪畫史上一個獨創的、有著堅實的現實主義精神的畫家」。清初的南京畫壇，名家輩出，龔賢沒有像集宋元之大成的「四王」（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）那樣顯赫的地位。另外，當時山水畫推崇「清疏秀逸之趣」，而龔賢的畫卻「沉雄深厚」，因此他對後世的影響也比八大山人和石濤要小。