中國畫的靈魂——寫意精神

秋風詞

 千年古琴紀侯鍾

郭關 

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中國畫是華夏文化的重要組成部分，它植根於民族文化，在表現技法方面不拘泥於物體形表，強調神似，強調主觀意象，也就是通常人們所說的「寫意」。這種寫意精神同中國古哲學思想「大道至蘭」的理論相符合。

老子《道德經》中：「常無欲以觀其妙、常有欲以觀其檄」，莊周《莊子·天子》中「以本為精，以物為粗」。戰國·王栩《鬼谷子》中「變化無常、各有所歸、或陰或陽、或剛或柔、或馳或張。」韓非《韓非子-解老》中亦有「萬事必有馳張。」等等這些理論觀點均是引導人們通過事物的表面去觀察領悟事物的本質，這也是中國畫寫意精神的誕生起源和理論基礎。

中國畫歷史悠久，早在戰國時期就出現了畫在紡織品上的帛畫，較之帛畫更為古老的彩陶畫和岩畫奠定了中國畫以線為主要造型手段的個性基礎。到兩漢魏晉時期，由於宗教文化及域外文化的融入，出現了大量的宗教繪畫，人物畫、山水畫、花鳥畫也隨之出現。至唐宋時期已非常繁榮和成熟。特別是這一時期出現的文人畫派極大地豐富了中國畫的內涵。文人畫重意、重簡，有意諱避政治與現實，寄情物外，寫胸中逸氣，聊以自娛，無乾的皆可簡，甚至可簡到空白，所謂「計白當黑」，空白能給人無窮悠長的想像，與「此時無聲勝有聲」類同，此外文人畫還注重書法，張廷遠在《歷代名畫記》中說「夫骨氣形似皆本於立意，而歸乎用筆，古能書者皆能畫。」由此可見中國畫與書法本是連襟姊妹。

文人畫常以「超凡脫俗」為失的，這符合文人的意志，因此至元、明、清文人畫一直為中國畫的主流。過於成久便有腐朽之嫌，由此而引發了文人志士對中國畫的變革，張之洞、康有為、陳獨秀、任伯年、張大千、蔡元培、魯迅等成為中國畫革新運動的先行者，他們的主張與倡導為中國畫開闢了更為廣闊的寫意天地，其中最具影響的便是張之洞的「中學為體，西學為用」的口號和魯迅的「拿來主義」。

然而，當今中國畫界派論林立，有「復古繼承派」、「文人畫派」、士人畫「、「學院畫派」等等，甚至還有認為中國畫已無法超越古人，技法已窮盡，已走到盡頭的「絕境派」。百家爭鳴，百花齊放，各過己見這符合藝術理論發展的規律，而有些歪理邪說是經不起歷史考驗的，如「絕境派」便是其中。

中國寫意畫對「意」的理解的確已達到一個非凡的境界，「形」在畫中往往是以一種附屬的形式存在，為「意」而生，為「意」而存。「意」本指人類通過對物質世界的認識而產生的思維意識，本來就是一個只有領域沒有邊界的思維概念，同樣的事物，不同的人會產生不同的意識，給「意」弄出一個盡頭來，實在讓人無法理解。就中國寫意畫而言，每個時代都湧現出一些傑出的風格各異的大家，這是不爭的事實。長江後浪推前浪，沒有聽說過哪位「大師」站在「前無古人後無來者」的頂峰了，說中國畫已走到了「絕境」，大概是認為自己已達到一個「弄」不下去的境界了。

「形」是人們對物質世界的真觀認知，「意」是人們對物質世界的理想認知，先有物質而後才能產生意識，所謂飛越也就是認知的升華，再高一點就叫境界，當代畫家范曾用精簡的筆墨選形，以「淡泊」之色宣之，形與色皆備，傳神達意任游翔，又有誰能拿出超凡之「無筆」來謂之「俗」呢？這裡並不是說范曾已遙不可及，只要腳踏實地，努力研習，定會尋的一片藍天。在業界里有一種「變態」現象，也稱「蛻變」，用在其他領域多指突然超凡脫俗，張大千從「沒有一副自己的作品」〔畢加索評語〕,「蛻變」為一代大師,在學習和了解的過程中才會明白他是怎樣一步一步走向輝煌的,才能明白「蛻變」與人類本身無關，爬到楊樹上采不到果實時不能認為世間已無果可摘，所謂「人法地，地法天，天法道，道法自然」就是這個道理，不要置身於井底，要先認知自然，不違悖自然規律，才能通情而後達理。

就繪畫技法而言，其本身只是手段而不是目的，只有為技法而習畫的，沒有畫家是為技法而作畫的，從這個意義上講，中國畫的寫意精神符合藝術的發展規律，那麼因「意」而出現的技法，也將因「意猶未盡」、性格不同、喜好各異而不會窮盡。

當今社會已步入信息化時代，知識領域和思想領域的解放，已將中國畫推入一個空前的開闊天地，而不是末路。正好相反，中國寫意畫以其獨特的藝術魅力和其特有的寫意精神對世界現代藝術起著極其深厚影響，甚至有導航的作用，因此，中國畫的寫意精神也將隨著時代的步伐而在寫輝煌。

本文來源：《文藝生活·文海藝苑》 2016年第3期P39頁，插圖：趙春秋作品；編輯整理：國畫藝術。

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