他是最偉大的法國導演，是大師中的大師
羅伯特·布列松之於法國電影，正如莫扎特之於奧地利音樂，陀斯妥耶夫斯基之於俄國文學。
——讓-呂克·戈達爾
在整個電影史中，很多電影人都在追求突破和創新，他們提倡要懷疑一切，要想方設法去超越過去。
當這種創作心態上的驕傲和激進蔓延到精神世界中，很多人逐漸喪失了對於信仰的追求和信靠，甚至很多人在用藝術去褻瀆信仰。
所以在電影史中，那些堅守信仰、並用電影去嚴肅追問的大師，顯得彌足珍貴，電影在他們手中不僅僅是表達手段，更是出路。
其中，最耀眼的除了塔爾科夫斯基和卡爾.德萊葉，就是今天要介紹的羅伯特.布列松。
他是繼讓·雷諾阿以後，享有最高聲譽的法國電影導演，布列松在《電影手冊》的法國導演排名榜中位列第一。
他對電影藝術的極致追求使得自己的風格自成一家，既不屬於新現實主義流派，也不屬於新浪潮。
但卻獲得兩個流派領頭人的盛讚，新浪潮先驅把布列松譽為這場電影運動的榜樣人物。
布列松在現代電影理論上也影響深遠，他提出了著名的「電影書寫」理論，因此被看做是與亞歷山大·阿斯特魯克和安德烈·巴贊齊名的現代電影理論奠基者。
他一生獲獎無數，是大師中的大師，是電影史上擁有最多大師粉絲的導演。
從戈達爾、路易·馬勒，到保羅·施拉德、凱瑟琳·布雷亞、皮亞拉、哈內克、科斯塔、蔡明亮，再到安德列·塔科夫斯基乃至瑪格麗特·杜拉斯，每個人都不吝嗇對他的溢美之詞。
安德列·塔科夫斯基曾這樣評價布列松：「如果羅伯特·布列松排在電影導演的第一位，其他導演頂多能排在第九、第十位，一想到這點，我就感到無比地沮喪。」
布列松何以有如此魅力？
布列松的《金錢》與塔可夫斯基的《鄉愁》共同榮獲戛納電影節最佳導演獎
兩位大師的這張合影讓無數影迷熱淚盈眶
01 無比深沉的宗教性
布列松出生於法國，天主教和藝術是他童年的兩個關鍵詞，長大後，布列松成為了一個畫家。
第二次世界大戰期間，布列松成為了戰俘，時間長達一年，期間接觸了電影膠捲，對電影產生了濃厚的興趣。
1933年，布列松被轉入德國集中營，在那裡他認識了勃里克柏傑主教，離開集中營時，主教委託他拍攝以一所修女院為背景的《罪惡天使》。
至此，布列松正式進入電影界，並確定了以哲學性、天主教思想為主題的電影風格。
布列松的作品關注精神世界，尤其是超越性的存在。
作品主人公在內心深處總是處於某種痛苦和掙扎之中，《鄉村牧師日記》中的年輕牧師因當地人們對信仰的漠視而充滿煎熬，《死囚越獄》中的主人公面臨即將到來的死刑，內心充滿恐懼。
《扒手》中無所事事的米歇爾更是飽受虛無主義的痛苦，《穆謝特》中的少女生活在暗淡無光的家庭環境中。
這些死囚、扒手、罪人、牧師雖然困頓，但往往具有強烈的獻身精神，布列鬆通過他們去尋找和表達救贖的希望，作品帶有極強的殉道色彩。
布列松對於上帝以及超越性存在的執著使得他的作品早已跳出美學的範疇，成就他作品的深度。
所以近代西方最引人注目的美國著名作家、評論家蘇珊·桑塔格說：「布萊松的影片呈現了『靈魂的實體』」。
很多人只是痴迷布列松的拍攝理念和視聽語言，但如果不能深入到布列松表達主題中，就無法真正走入布列松的世界，也無法真正理解布列松的電影形式，畢竟，布列松曾坦言，他的電影首先要呈現與上帝的關係：
There is the feeling that God is everywhere, and the more I live, the more I see that in nature, in the country. When I see a tree, I see that God exists. I try to catch and to convey the idea that we have a soul and that the soul is in contact with God. That"s the first thing I want to get in my films （Robert Bresson）
02 極簡主義美學
布列松的電影風格之所以特立獨行，是因為他對於電影真實的看法很獨到。
布列松對於電影的看法某種程度上和布萊希特對戲劇的看法很像，他們都反對表現和情感共鳴，他們不希望觀眾淪為導演或者作者的玩物。
反對通過驚心的編排和設計來喚起觀眾的情感，他們認為這是一種相當被動的體驗，缺乏觀眾主動的思考，他們認為這樣是不真實的。
他們希望訴諸於理性來達到真正的藝術效果，正如蘇珊·桑塔格認為：
有些藝術直接以喚起情感為目的,有些藝術則通過理智的途徑而訴諸情感.....反思的藝術實際上是對觀眾施加某種節制的藝術———延續其輕易獲得的滿足感
所以布萊希特提出「間離」來打斷觀眾的情感投入，想法設法讓觀眾置身事外，以一個旁觀者或者獨立者的身份去思考，他認為這樣完全可以代替情感共鳴成為藝術享受的根基:
如果放棄使人迷醉的辦法,那麼用什麼別的辦法?觀眾在新的劇院里如果不能採取夢幻的、被動的、聽任命運擺布的態度的話,該用的應是什麼態度?觀眾不該被人再誘騙,相反,他應該被帶到現實世界,並懷著清醒的理智… …用引起間離來代替感情上的共鳴。
對於這一點，布列松嚴格區分了「電影書寫」與「電影」的概念內涵,認為只有前者才是真正意義上的藝術創作。
布列松說：電影之影片只能採用演員,電影書寫之影片只能採用模特兒。
這句話很抽象，「模特兒」按說是一種造型的藝術，但是布列松卻說：「電影書寫」並不是一種造型體驗,而是一種敘述體驗。
也就是說，布列松理想的「電影書寫」中的影像和聲音是自在自為的,模特兒在行動,在說話,可他沒有也不需要演技,他並不是另一個人,仍是他自己。
「模特兒「要成為你的片中人物,就是做他們自己,保持原來的樣子。
所以，布列松不講究精緻的布景，反對戲劇化，電影發展沒有太大的波折，往往都是很自然的結束，他的作品中也很少用到音樂。
布列松的電影採用大段大段的內心獨白和旁白來推進故事的發展，去刻畫和挖掘人物的性格和內心活動。
布列松的電影書寫理論，影響最鮮明的是他對演員的指導。
他反對表演，他認為這是不真實的，這與在電影表演藝術影響很大的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系非常不同。
斯坦尼斯拉夫斯基要求演員進入要求演員進入角色,與角色合而為一，體驗角色的感情,並予以傳達。
斯坦尼斯拉夫斯基代表作品
而布列松卻堅決反對這一點，他的看法非常深刻：
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我喜歡他們的表演完全脫離思想的限制，我們一直重複拍攝，哪怕重複50次，直到演員的思想不再影響他的對話或動作。
一旦事情變成自動，演員就完全融入情節之中，會有完全不可預料的事情發生，這比戲劇表演真實上百倍。
戲劇演員必須背台詞，想好每個動作每句話，這不可能做到真實。
我們無法模仿人生，我們必須在不去模仿的情況下重現人生，模仿的就不是真實的，那是虛假，我想利用這種機制，能夠創造出看起來真實或完全真實的東西。
我所感興趣的不是他們表現出來的，而是他們所隱藏的東西。
在電影中，原材料不是演員，而是人。我再說說我對表演的看法，表演簡單的說就是映射，演員將自己映射到他想像的角色之中，同時，他也在看著自己。
在電影中，大致也是如此。如果演員到處表現自己，那還剩下什麼？什麼都沒有。角色會變得空洞，你可以在特寫鏡頭中觀察到這一點，演員缺場了，甚至失去了他自己。
人們之所以有魅力，是因為他們沒有意識到自己有魅力，這就是我尋求的真正的魅力，這也是電影所需要的。這也是為什麼電影能夠深入探討人類心理，進行心理分析。
我不會給演員看他們之前拍的東西，這樣的話他們就不會拿自己和那裡面的他們做比較。
所以，布列松到後來幾乎不用專業演員，選擇啟用非職業演員，他不希望他們有表演的概念，在拍攝中，這些演員鮮有表情的流露，布列鬆通過捕捉他們的動作來表現真實。
布列松在攝影機前總是耐心等待，去捕捉瞬間的自發性和新鮮感，他認輸這次是最真實的流露。
這也非常契合他的「模特兒」概念，其核心是保持自然生命存在的神秘性和不可知性，這是布列松所追求的真實。
了解了這些，我們就很容易理解布列松的極簡主義視聽風格，我們才能真正明白為什麼他的電影對白很少，但旁白和獨白那麼多，為什麼鮮有配樂，為什麼演員表演不誇張，為什麼平平淡淡但卻異常真實。
這背後是布列松深刻的觀察和思考，並不是別人可以簡單複製的技巧。
布列松在創作中確實也嚴格踐行自己的電影理念，用14部偉大的作品表現了超越性存在的真實和盼望。
這位光影聖徒值得我們尊敬和學習，後面我們將深入到布列松的作品中去探求他在電影中的追求和表達，這是一座巨大的精神寶藏。
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