文人畫追求的就是山非山，水非水，花非花，鳥非鳥，而不是外在形式的東西

在這個世界中間，誰不是一個待著要渡過彼岸的人呢？人實際上是在對理想的渴望中存在著，藝術的意義就在於提供了這樣一個扁舟。人人都是待渡的過客，文人畫就是渡人的扁舟。

從黃公望到金農在這500年裡面，很多美術史是把他寫成中國繪畫的退步史。可是《南畫十六觀》卻告訴我們怎麼來看文人畫，展現了500年間中國文人畫家是怎麼一步一步突破束縛找到自我真性。

一、我是研究藝術觀念的，在北大教美學，我主要從我的觀念角度來看，所以不是對十六個畫家藝術家的一個論述，也不是對他們的作品進行鑒賞，也不是頭腦中先有一個觀念然後找一些畫家來敷衍這樣的學說。

我想探討一些長期以來我做中國藝術的研究在藝術的背後，就是形式的背後所藏的一個東西。比如說"觀"這個問題，當然我肯定受到佛經的影響，比如說《十六觀經》，對於"觀"的描述。

最早用《十六觀》這個名字，肯定跟一個人有關係。就是陳洪綬，明末的一個天才畫家老梁。他有一個作品叫做《隱居十六觀》，現在這個現在在台北故宮博物院，雖然是一個冊頁，不是一個大製作，但是我感覺到非常重要，我很喜歡這件作品。

選「觀」這個詞實際上就是想透過一些形式上的東西，來看中國最精緻的藝術，中國畫，它的背後的精神氣質，它和人的生命之間的內在的關係。雖然這個畫家已經不在了，它的作品有的今天沒有留存，有的時候通過文獻中間通過一些東西我們可以分享他內在的智慧。

二、文人畫在一定的程度上可以說，叫作人文畫。人文畫是一種體現人文關懷這樣的藝術。人文畫不是文人所畫的畫，文人這個概念不是一種身份。有很多文人他不一定有那種生命的關懷，他想著怎麼賺錢。這個跟真正的文人畫所追求的宗旨是相違背的。

文人畫實際上發展是很長的過程，早期可以追隨到中唐時期，它的發端應該從五代開始，它理論大致的形成是蘇東坡和他的一個文人集團。回顧這樣一個理論和歷史講，不是我們今天下午能夠講完的，但是我覺得這種歷史中間，我們能夠看到文人畫的發展它是在某種特殊的意識產生以後所出現的。我覺得至少有兩個方面，我想文人畫有兩個核心的意義的東西。

第一個，它是強調生命體驗，文人畫是關心自己生命體驗的畫。從外在的追求到內在的自覺，這是文人畫最重要的特點。我們感覺到有很多的畫家，他所畫的東西不一定是他自己想的東西。早期很多畫，比如說宣教畫，有很多東西是為了表達某一個集團的一種觀念所做的畫。我到敦煌看，敦煌是記錄佛教的變化，我覺得帶有這樣的一個性質。我們在顧愷之的作品中間也可以看出來人的質樸，也可以看到非常明顯的性質。但是，他確實有思想、有感情，但是表達上是比較群體的。就是說某一個集團利益所許可的那樣一種利益。我覺得文人畫和這樣的東西是不同的。文人畫是和這種廟堂意識相對的一種山林意識，是一種內在人心靈的詠嘆，在花前月下，在夜半寂寞時分，喝酒以後忍不住拿起了筆。我手寫我心，畫我自己內在心靈的感受。這樣的東西可以說是中國繪畫發展的一個非常重要的方面。

第二個，文人畫的另外一個重要特點我理解的，文人畫是超越形式的。我們覺得繪畫的造型藝術是給人看的，畫出來的東西很漂亮，就像外物一樣活生生的，淋漓盡致地顯現這個外在物向的東西，是一個外在物向的替代品。這樣的東西，實際上我們後來在西方攝影發展以後西方的藝術界也在思考這樣的東西。但是實際上在中國思考比較集中的是從北宋時期開始。有一天蘇東坡用紅墨畫竹子，他的一個朋友來看到說：」老師你怎麼畫紅竹子呢？"，蘇東坡回來他一句話："你看過世界上有黑竹子嗎？"從實際上蘇東坡他是驚天一問。蘇東坡有一首詩，就講：論畫以形色，鑒於兒童齡。如果說你講畫一直講形似的話，那你的觀點跟小孩子差不多。因為繪畫是一種造型的東西，是對形式本身的思考。所以說，並不是畫一個東西很像就是繪畫的目的。在我看來文人畫所追求的東西，就是山非山，水非水，花非花，鳥非鳥，它不是外在形式的東西。

有的人講，你講文人畫就是反對形似，文人畫就追求不像。我覺得這種說法又到了另一種極端。我概括的是文人畫不是反對形似，文人畫有很多畫家的東西非常講究行似。像八大山人、齊白石真的就差不多。文人畫不是反對形似追求怪誕，文人畫是是超越形式而不是反對形似。我在這本書中間，在這兩個基本思想的指導下來討論和文人畫相關的東西，就是文人畫之所以在後代獲得這麼多的發展，有那麼高的水平，這就跟中國的詩也有關係。唐詩宋詞元畫，中國的傑作，八十多年江山。你看到的畫家沒有明代多，沒有北宋時期那麼多，而且那個時候畫家的地位是很低。在壓抑的時代，南方的漢人這個地位是極低的。因為我們當時知道人分成四個，蒙古色目人，北方漢人和南方漢人。南方漢人地位最低。在那樣的時代，人們用獨特的藝術來表達自己內在的思考。

三、網上有一個討論，「朱良志為什麼用『南畫"這個很生澀很古怪的概念。」我是這樣考慮的，簡單講，南畫是南宋畫這樣一個簡稱。當然我這裡面不一定就提倡南宋畫，就批評北宋畫。有的人講，你要把這個南畫的發明權從日本拉到中國來，因為日本人稱中國畫文人畫叫南畫。把日本的文人畫，叫做日本南畫。就是你要把這個名號的權利拉回中國。

我這個人特別喜歡很古怪的名字。以前我寫過一本書就叫「真水無香」，有人就反對我，為什麼一定要「真水無香」這個名字，就不能用簡單的名字來寫嗎？我想他不明白我的心理。

我講"南畫"的"南"，是帶有夢幻般色彩的南方。北方樸實、南方浪漫。我覺得這裡面有獨特的氣質，這種氣質在廟堂文化之外開闢了一種新的領域。我有的時候感覺到孔孟在北方，老莊在南方，南方帶有莊騷氣息。這一點聞一多多次講到，這個南風和北詩代表中國兩種不同的文人交匯，使中國的文化得到特殊的發展。

南風，就是楚風，不是詩經中間的風，就是楚風，是那種莊騷氣質，這是我比較喜歡的辭彙。當時我正在做北魏的一些問題問題的討論，我覺得世界上像北魏雕塑達到這麼高的水平是很罕見的。北無論是雲崗、龍門或者是青州的佛像，還有像敦煌石窟中間很多北魏時期的東西，都具有極高的水平。但我在研究中發現，這樣的東西受到南方東晉藝術，南方的清談和書法，那種特有的書法的韻律，詩的精神和對哲學痕迹的追尋的影響。

我講的「南」包含了我一些隱在的想法，這種想法我在書中沒有寫過，我曾經沒有給任何人談過，但是這種想法就是夢魂牽繞在我腦子裡面，所以我一定要用"十六觀"，一定要用"南畫"來做我的書名。

四、一幅畫最關鍵的還是這幅畫到底畫什麼東西。這是比較重要的。比如說我看金農的畫，當時我就非常感動。他題了兩句詩，叫做：消受白蓮花世界，風來四面霧當中。這是金農特有的詩。畫一個河塘，河塘中間有一個像水榭一樣的，中間有一個亭子。對，你看這個小亭子像草亭，草亭裡面有一個人，風在吹，荷香四驚起，荷風清淡，人在香氣四溢的亭裡面睡覺。這個亭子叫荷風四面亭。就是消受白蓮花世界，風來四面霧當中。這個我覺得我們看一下這幅畫之後，金農畫的相當不錯！他畫一個人，在這個水塘中間睡覺。

我們描述這個畫面是這樣的。如果講這樣的東西的話跟這幅畫毫無關係。這種畫背後的內中中國哲學和智慧的內涵，是這樣的悠長。天地與我並生，而萬物與我為一。他畫的就是孟子哲學中間的萬物皆對於我。萬物怎麼會對於你？怎麼會控制？你只有超越物，才能背於物。只有融入世界，才能領略世界！有一首詩中間有這樣兩句話叫"半在小樓里，靈光滿大千"。我在一個小樓，這個小樓很小，我屈從於小樓，但是我的心靈跟世界同流。所以，消受白蓮花世界，風來四面霧當中。他畫的是他的一種生命的格調。對於這樣的東西，我們都感覺到這樣的東西是非常重要的。

中國的藝術就講這個空間的藝術。這個空間藝術它不是一個地方，不是place也不是space。它不是一個簡單物理的空間這樣的空間意識。它是一個生命空間，它是一個流動性的人和世界共同存在的所創造的一個宇宙，一個小宇宙。所以說它不是一個簡單的存在某物的一個空間形式。我經常舉的，」空山不見人，但聞人語響。返影入深林，復照青苔上。"山林裡面幽邃深遠，一個人到這兒來了以後，偶爾能夠聽到人的聲音，這個光影照在山林裡面又借著復照青苔上。這種從外在物理方面描述這種詩就不叫詩了，有人把他叫做風景詩，你看這是什麼風景詩？太差了。又短又小沒有實際內容，跟西方的風景差距太大了。有的人說它描繪一個人走進深山看到的情況的那個空間世界。我覺得這可能也不夠。實際上他所呈現是一種心靈的世界，我們今天研究哲學和美學的人把這種心靈的世界把叫作境界。這也是我這本書中間所探討的一個比較主要的問題。

文人畫追求那個生命的傳達，不以外在形式的空間布置為最終追求目標。他所重要的創造的是一個心靈的宇宙，一個生命的境界。就像我們經常講《容膝齋》里的，像倪瓚。《容膝齋》在台北故宮博物院，就是水墨軸，就畫的下面有一個亭子，亭子空空如也，別無一人！這個水中沒有小舟，遠遠望去這樣就勾勒出一橫山影。就是一河兩岸，河也不動，山也不動。天上沒有鳥，這個河邊沒有風，樹也不會動，整個是一個靜寂的，寂寞的一個世界。在那個寂寞的世界中間一個小亭子，一個小亭子中間，空空如也。我們僅僅描繪一下一河兩岸，我們的美術教材經常會寫到這個，當時完成了。我覺得這個完全不夠的。叫做程式化，程式化後大家就都這麼畫。但倪瓚要表達的東西可多了。

倪瓚　容膝齋圖

你看《容膝齋》啊，倪瓚畫的是陶淵明《歸去來西辭》里的"倚南窗以寄傲，審容膝之易安"。容膝，就是容下一個膝蓋，所以李清照，易安居士的"易安"，"審容膝之易安"。容膝而已。雖然我的小房子很小，但是我的心很平靜。很平民，很平和。你把一個昆蟲放到光芒宇宙的中間去，就像人的一個命運何處不是小，縱然呢高房大路也是容易而已。你所佔有的空間和佔有的時間如此渺小，"一晌年光有限身"。這個"一晌年光"就是時間很短，有限身。人總是擺脫不了這樣一個命運。我覺得《容膝齋》講的這個東西。人的心靈可以超越物質，人的內在生命世界可以盪出這個有限的空間。所以杜甫詩中寫"乾坤一草亭"。說我在乾坤中間的一個小亭子，一個點。我把自己放到這個茫茫的宇宙中間，於是和這個世界同在的時候，我和天地同流了。這就是中國哲學講的一個，就是宋明理學中王陽明哲學中講的一個最重要的內涵之一。所以《容膝齋》具有極深的內涵，不是美的意象的生命境界，它呈現的一種非常複雜的一種內在的生命思考。我們往往就是留戀在這樣的詠嘆中間，用怪異的方法去讀畫，有時候還有一點感動。

五、我們做中國藝術史的人，比較多的用西方藝術史的觀念來做中國藝術史，那麼這些年已經儼然成風潮。可以說很多美術學院或者藝術史專業的本科生、碩士生、博士生，大家有的時候有一個共通的目標。有的時候感覺到研究這個東西只為研究本身。我要記得哪一天在某一個地方跟什麼樣的人在一起吃飯，他們當時有什麼樣的一個交往，中間又哪幾個有身份的人，哪幾個沒有身份，這個有意思嗎？

我就說，把藝術變成一個史料性的東西。當然是歷史學研究中間非常重要的方面。但是我們切記不要忽視藝術本身。因為藝術是一個特殊的東西，藝術有它自己的特殊的品質。做中國藝術的人有的時候感覺到可能還需要一些內在的東西，不然的話就像我們今天有一些人，讓他畫一隻雞就他畫一隻雞，畫一隻樹林的小鳥他就畫一隻小鳥。我覺得有的時候真有點像小朋友念經有口無心一樣。那樣的東西不是八大山人。八大山人後面有非常深厚內在的淵源。

《南畫十六觀》，不僅寫作的過程不是很輕鬆，而且我的內心也不是很輕鬆的。實際上我解決的問題不是文人畫本身的問題，而是解決我自己思想的問題。現在人過中年，垂垂老也。心情有一點荒漠，對世相目前喧囂和混亂有點不太適應。

人生命的價值何在？我經常在北大講一句話，什麼是生命的意義？一百年前沒有你，一百年以後也沒有你，你所佔有的空間就是那麼有限，時間就是這麼短暫。你的永恆建立在什麼地方？

因為我要回答我自己的問題。我經常說我這本書是自言自語。而且這個從結構上，從行文方式上我都是按照我自己的這樣一個方式去記載我自己心靈的感動的東西。

我不在乎這樣一個藝術家後來現在怎麼樣評價，現在市場賣了多少錢。我不在乎這個人身價怎麼樣的顯赫，身後他有那麼多的弟子追崇他，我都不在乎。我也不在乎他這個人留下的作品有多少。我深知感覺像倪瓚有可能只有2、3件是真跡，我覺得有此也夠了。我覺得重要的不是他留下的作品，而是他創造了一個作品。曾經留下了怎樣的那一種心靈的記錄。即使這樣的作品今天不在了，但是在存留的文獻中我們仍然可以追蹤他一種信息。

六、《南畫十六觀》裡面有很多畫家身世坎坷。有的人講你怎麼經常寫末世中間人的情感呢？我做過八大山人、石濤研究的。就問我你怎麼就喜歡那些遺民，那些形態不是很正常的人？

我想講，確實這種心情可能不是很正常、不是很陽光的。但是有一天讀到陳洪綬，就是我講的《隱居十六觀》的作者，他在這個清人打到杭州的時候，他的老師同學很多都自殺了。但是他是一個高水平的人，而且是一個非常有義氣的人，他當時應該選擇自殺，但是他沒有自殺。他還是九年以後去世。他有一句詩叫」偷生始學無生法」。他講我現在的生命是一種苟且偷生，偷生始學，就是開始學無生，沒有生命，為生無死。也就是佛教講的不生不死，那種超越凡塵超越混亂的內在不變的真實。喧囂外在的東西都是一閃而過，有花開就有落，有雲卷就有雲舒。

寂天寞天，所謂物哀意識。感時花濺淚，恨別兩驚心。這是對世界的這種敏感、思考。這不是沒心沒肺的，或者說是思考著活著。有的時候雖然會有一些自憐的感覺，但是究竟是一個很甜蜜的東西，就像我們喝茶喜歡喝苦的茶葉一樣。這裡面可能會有一點道理。中國的藝術實際上有的時候真正帶有一種宗教感。咱們蔡元培先生講」以美育帶宗教」。

這次書中沒有出現錢選，元代初的錢選，他的《秋江待渡》，有對人生的一種漂泊的感覺。我當時在故宮看這個長卷給我印象真的特別深。秋江待渡這是一個非常平常的主題。因為在南方。等著小船，秋天江上，非常非常遠。江的對岸在夕陽西下中間滿布虹霓。那樹，那水，那遠方的寺院，那些山林都縹緲如仙境。一葉小舟從對岸慢慢的劃來，人在這邊岸的樹下，引頸獨立眺望。那個船來得徐徐，而人渴望得汲汲，都在這樣黃昏的流水中蕩漾。這個人上面畫了一顆樹，紅色的樹。他等著那個茫茫紅塵要渡我過去的人。

我就感覺到在這個世界中間，誰不是一個等待要渡過彼岸的人呢？人實際上是在對理想的渴望中存在著，藝術實際上提供的這樣一個扁舟。

我們讀《金剛經》，金剛不壞。什麼不壞？人世間即使有金子般的那種堅固都是會壞的。那麼只有人的心靈的東西，心靈裡面的東西，它不會壞。所以禪宗中間有一個對話，徒弟問老師："蓮花落了嗎？"面對一池枯荷，老師說，蓮花沒有落，心靈的蓮花永遠沒有落。實際上我講真性，我這本書講真性，我就想追蹤這個表象世界背後那種不落的蓮花。

（本文選自於朱良志先生著作《南畫十六觀》）

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