守正持中，固本求新——專訪著名劇作家陳湧泉
受訪者：陳湧泉，男，1967年生，國家一級編劇。長期致力於傳統戲曲現代化、民族戲曲世界化、戲劇觀眾青年化、戲劇生態平衡化；秉持持中守正、固本求新的創作原則，追求戲曲藝術的創造性轉換和創新性發展。作品題材廣泛，思想深刻，文學性、舞台性兼備。主要作品有《程嬰救孤》《風雨故園 》《阿Q與孔乙己》《婚姻大事》《兩狼山上》《都市陽光》《張伯行》等。
採訪者：李小菊，中國藝術研究院戲曲研究所副研究員。
陳湧泉
近年來，中國戲曲的「河南現象」引起了戲劇界的普遍關注。河南不但出現了以李樹建為領軍人物的一批優秀表演藝術家，而且湧現出姚金成、陳湧泉等一批優秀劇作家。經過豫劇人的團結協作，形成了全國豫劇院團交流合作的大格局，豫劇正以強勁的發展勢頭成為全國戲曲的領頭羊。20世紀下半期，豫劇曾經有過輝煌的一頁，那時是以陳憲章、王景中、楊蘭春和常香玉等創作的《花木蘭》《朝陽溝》等作品為代表的。當下豫劇的輝煌，則是由陳湧泉、李樹建合作的《程嬰救孤》開創的。可以說，是《程嬰救孤》成就了李樹建。而陳湧泉也正以其創作的一系列優秀劇作，成為中國戲曲編劇界的翹楚和中堅力量。
李小菊：您創作了很多劇本，目前影響比較大的三部《阿Q與孔乙己》《程嬰救孤》和《風雨故園》，是您創作的三座里程碑，我們就結合這些作品談談您的創作心路。首先，從《阿Q夢》到《阿Q與孔乙己》，都是以魯迅著作為題材，這是不是與您大學中文系的出身有關係？
陳湧泉：的確有關係，在戲曲界，也只有我這種中文系背景的人才會去關注魯迅，真正圈內的、科班出身的戲曲人士未必會關注，也未必能駕馭。我出生於20世紀60年代，魯迅作品伴隨著求學的整個過程，對我的影響確實很大。我改編魯迅作品，有一個由小到大的過程。1993年我寫的小戲《阿Q夢》一炮打響，演出效果很火爆，引起了專家們高度的興趣，這些專家中就有郭漢城先生。1994年郭老來鄭州，看到這個小戲之後很驚喜，建議我改成大戲。當時很多專家的建議都是希望改編《阿Q正傳》，然而在構思過程中，從藝術貴創新的角度出發，我對此不太滿足，因為此前話劇、電影包括紹劇都演過《阿Q正傳》。我一直在思考如何突破，最終找到把《阿Q正傳》《孔乙己》結合起來改編這樣一個路子。之所以選擇魯著改編，是基於20世紀末我的理性思考。眾所周知，魯迅以改造國民性為己任，批判國民劣根性，提出不但要健全民族體魄，更要健全國民的靈魂，這在魯迅作品中是一以貫之的，魯迅在20世紀初就提出了這個文學命題、民族命題。當我走進劇團的時候，正值20世紀的尾聲，20世紀就要過去了，魯迅先生提出的命題我們完成沒有？我們的國民性是否得到徹底的改造？我們是否已經放下了歷史包袱，能夠輕裝前進了？這是站在新世紀門前的一種回望、一種盤點、一種檢視，一種更高層面的理性思考。
豫劇《阿Q與孔乙己》劇照
李小菊：除了思想上的深度與高度，《阿Q與孔乙己》將這兩個人物進行巧妙的嫁接，讓他們在情感和觀念上不斷碰撞，製造出強烈的戲劇衝突，這種手法也是非常獨特的。
陳湧泉：阿Q與孔乙己一個是農民，一個是知識分子，看似身份不同，實際上他們思想的本質非常相似，他們的麻木和落後都體現了「沉默的國民靈魂」和不幸的「中國的人生」。把這兩個人物集中在一起交叉對比，有助於觀眾從他們險惡的生存環境和畸形的精神世界中感悟、發現更多的東西，更深刻地認識自我、認識歷史、認識現實。實際上正是《阿Q夢》和《阿Q與孔乙己》引發了世紀之交的魯著改編熱，這次創作熱潮是以這兩部作品為先聲的。說是先聲，不但是因為這兩部作品的創作時間最早，還因為在創作思路、藝術形式上，它們對後來的作品都產生了影響。如1998年的越劇《孔乙己》、2000年的話劇《故事新編》《無常·女吊》、2001年的電影《孔乙己正傳》等，都沿用了將魯迅不同作品、不同人物嫁接在一起的創作路子。
李小菊：《阿Q夢》《阿Q與孔乙己》引發了世紀之交的魯著改編熱，您2001年創作的《程嬰救孤》又引發了21世紀初的「趙氏孤兒熱」。該劇相繼蟬聯多項國家大獎榜首，2009年《程嬰救孤》劇本還入選高等教育出版社出版的《大學語文》教材。您能談談《程嬰救孤》的創作動機嗎？為什麼會選擇改編經典故事題材呢？
陳湧泉：《程嬰救孤》是2001年開始創作，2002年立上舞台的，2003年、2004年、2005年相繼有北京人藝、國家話劇院、上海越劇院等院團的《趙氏孤兒》問世。在這一輪「趙氏孤兒熱」中，同樣是我的作品率先搬上舞台。創作《程嬰救孤》時，我思考的突出的現實問題是：改革開放經歷了二十多年，經濟在飛速發展，人們的精神卻逐漸萎靡，道德不斷滑坡，伴隨著物質機器高度運轉，人們的靈魂丟失了，越來越多的人只講利害而不講是非。在物質生活不斷發展、綜合國力不斷增強的同時，我們民族的精神力量為什麼沒有隨之強大？道德建設為什麼沒有新的推進？與之相伴，那段時間的文藝作品也出現了躲避崇高、告別英雄、顛覆經典、消解價值等一系列不正常現象。《程嬰救孤》出現在這樣的歷史關口，就顯得尤其有意義。但是一個人的聲音畢竟是微弱的，很多人還沒有清醒，就像魯迅所說的，鐵屋子裡的人還在沉睡。有的人搬出所謂的西方「現代理念」質疑程嬰，兩個同樣鮮活的小生命，為什麼要讓「這一個」去代替「那一個」受死？其實這些人根本沒看懂，程嬰救的不僅是一個孤兒，還有全國不滿半歲的嬰兒。如果冒著極大生命危險救助別人「無所謂高尚」，先人後己和犧牲「不是美德」，那中華民族那些見義勇為、捨生取義的仁人志士們的犧牲有何價值？可悲的是，兜售這種「現代理念」的一直不乏其人。這樣的悲劇不謝幕，《程嬰救孤》的價值和意義就永遠不會過時。
豫劇《程嬰救孤》劇照之一
李小菊：當時同題材的也有一些話劇作品，包括後來的一些影視作品，在劇情上有一些明顯的不同，走了顛覆和解構的路子，您怎麼看待這樣的改編？
陳湧泉：這實際上涉及創作思想和創作觀念的問題。在創作《程嬰救孤》的時候，我沒有走顛覆、解構的路子，而是深深地紮根於民族的傳統，同時又深深地紮根於現實生活。這實際上是對中華民族幾千年傳統美德和民族戲曲藝術的自信和堅守，更是敬畏。孔子說：「君子有三畏：畏天命，畏大人，畏聖人之言。」(《論語·季氏第十六》)朱熹說：「君子之心，常存敬畏。」(《四書章句集解·中庸集句》)呂坤說：「畏則不敢肆而德以成，無畏則從其所欲而及於禍。」(《呻吟語》)一個人有了敬畏之心，就有了行為準則和規範，就能自覺約束自己，不做出格越軌之事。人一旦沒有敬畏之心，就會肆無忌憚，狂妄自大，忘乎所以，為所欲為，最終苦果自吞。人生如此，創作同樣如此。現在，「亂花漸欲迷人眼」，各種創作觀念泥沙俱下、魚目混珠，有些人把紅腫視若桃花，把潰爛視如乳酪，把那種明顯是皇帝的新衣、經不起歷史和時間檢驗的東西奉為「先進」之時，我更要堅守，這對中國戲曲的健康發展是有意義的。如果我們的藝術家、評論家、媒體都在關注那些所謂的「先進」，必然要壓制那些堅守傳統的戲劇作品。在這種情況下，如果沒有堅守，就會退卻，就會放棄，就會隨波逐流。人間正道是滄桑，你不堅守創作大道，必然會被旁門左道引入歧途。在我行有餘力的時候，我可以嘗試多元化的創作，但是在當下，我知道什麼對我們戲曲最珍貴，知道觀眾最需要什麼。
我這樣一個經歷過東西方文學滋養的人，反而一直在堅守傳統。很多人不了解這種堅守的價值意義，更不了解這種堅守的不易。當初有人說《程嬰救孤》的觀念傳統、保守，這種意見，不管它是輕微的，還是強大的，在我這裡只是一縷輕風拂過山岡，我不可能隨風起舞。因為我很自信，這不叫傳統，不叫保守，這是我的創作觀念，即：持中守正，固本求新。
李小菊：您能結合《程嬰救孤》的創作，談談您是如何做到持中守正、固本求新的嗎？
陳湧泉：持中守正，是《周易》的核心思想。持中指做事待人適時、適度，恰到好處；守正指堅守正道，「立天下之正位，行天下之大道」(《孟子·滕文公下》)，不走旁門左道，不玩雕蟲小技，不搞嘩眾取寵。固本是指固戲曲藝術之本，固民族文化、民族精神之本。一方面要堅守戲曲本體，保持戲曲藝術品格，弘揚戲曲藝術的美學精神；另一方面要認真汲取中華優秀傳統文化的思想精華和道德精髓，大力弘揚民族精神和時代精神，深入挖掘和闡發中華優秀傳統文化的時代價值。持中、守正、固本的目的，當然是為了最終的創新，因為創新是文藝的生命。藝術需要薪火相傳、代代守護，更需要與時俱進、勇於創新。戲劇應該在堅守傳統美學精神的根基上，融入現代思想品格，彰顯當代人文立場，以濃郁的情感、詩性的語言、詩化的意境乃至整體流露出的「劇詩」風格體現對古典戲劇審美韻致的堅守；更應把握時代精神，以中國現代文學為基色，熔鑄現代戲劇的人文意蘊，增強劇作的思想含量，突出人物的立體感和豐富性，實現戲劇的現代化。但戲曲創新絕不是無源之水，無本之木。創新必有所依，首推繼承傳統。具體到《程嬰救孤》，程嬰獻出了自己的兒子，很多同題材作品都在迴避這一問題。而我們的作品是程嬰依然獻出了自己的兒子，我先從劇情解析一下這樣做的必然。眾所周知，戲曲講假定性、規定情景，目前的規定情景是：屠岸賈已經下令，如果三日之內沒人獻出孤兒，全國半歲以下的嬰兒都要斬盡殺絕。在這樣一個規定情景之下，程嬰一諾千金，承諾公主在先；韓厥為了放走他和孤兒，在宮門前拔劍自刎犧牲在後；緊接著，彩鳳又在他面前被屠岸賈刺死；程嬰此刻要面對的是幾條人命。更關鍵的是，如果沒有人獻出一個孩子的話，全國的嬰兒都要被斬盡殺絕，覆巢之下無完卵，程嬰的孩子也活不了。不獻，只能等死，不僅自己的兒子死，全國的嬰兒都要死。必須獻，獻誰？歷史上司馬遷的記載是：「盜取他人嬰。」這道德嗎？人性嗎？獻出趙氏孤兒，又有悖道義，突破了我們民族道德的底線，更有違自己的良心。一切都不可能，程嬰無路可走，他已經被徹底逼到牆角了，只有獻出自己的兒子。其實，真正懂戲的人壓根不會說程嬰獻出自己的兒子思想不夠現代這類問題。任何一個有良知的人這時只有這一個選擇，這是做人的準則，也是該劇本身的藝術邏輯。當然，由「盜取他人嬰」到獻出自己的孩子，這要歸功於宋話本、紀君祥雜劇的創造，歸功於歷代戲曲人的傳承，我只是其中之一罷了。
那麼屬於我的創造在哪裡？從元雜劇到後來各版本的《趙氏孤兒》都是只寫事件的過程，只寫人物作出決定的大義，都缺乏對程嬰獻子時內心世界的表現，義有餘而情不足。《程嬰救孤》集中寫程嬰不忍獻又不得不獻的抉擇之痛和獻子後靈與肉長期遭受的雙重磨難。他是一個可敬的大義男人，更是一個舐犢情深的可親父親。唯其情深，更襯托抉擇的艱難；唯其艱難，更彰顯人性的真實與偉大。《程嬰救孤》首先通過側面描寫，表現程嬰夫婦抉擇的艱難，抱頭痛哭，徹夜難眠；兒子被殺之後，程嬰抱著兒子撕心裂肺、酣暢淋漓的一段唱，都是一種現代的處理，人性化地描寫了程嬰的失子之痛，深入到人物的內心世界，將他還原為一個有血有肉的父親。過去的程嬰是一個徒有高大身軀而缺乏靈魂和血肉的形象，而我們所做的，是豐富其人性，構建其精神，豐滿其血肉，讓程嬰形象更鮮活、更生動、更飽滿、更深刻，這才是真正的現代化、真正的人性化。
豫劇《程嬰救孤》劇照之二
李小菊：這種創造不單是發展情節、塑造人物的需要，其實也是對中華傳統美德的弘揚，這是當下許多戲劇作品所缺乏的。
陳湧泉：是的，這就是中國精神、中華脊樑。中國戲曲要往前發展，必須有脊樑的支撐，只有脊樑挺起來之後，其他的一切探索才有意義。否則就會患上軟骨病，缺血、缺鈣，當這種作品大行其道的時候，中國戲曲只會離觀眾越來越遠，路子越走越窄。藝術的美不是孤立存在的，必須有真和善作為支撐，包含真、善的美才是真正的美。最好的作品不僅要悅人耳目，更要打動人心，要給觀眾帶來精神的洗禮、靈魂的升華。先器識而後文藝，一個有情懷的劇作家才能認識到民族精神的寶貴，才能真正不畏浮雲遮望眼，不被各種喧囂所干擾，能夠篤定堅守自己的創作大道。我是寧可讓人說我保守，也一定要堅守，抓住這個時代最稀缺的品質，去擔當，去呼喚。我要藉助程嬰來實現我對中華傳統文化中優秀基因的傳承，同時在新時代呼喚對國民精神的重塑。這就是我作為一個劇作家，站在21世紀之初，對整個國家命運、民族前途的憂思，對國民精神、民族道德重建的呼喚。
李小菊：您固本求新、守正持中的創作理念體現出很鮮明的中原文化特點。
陳湧泉：黃河是孕育中華文明的搖籃，中原文化本身就是中華文化的重要組成部分。我的創作與中原文化、儒家思想的熏陶、孕育密不可分，包括我的家庭、我的父母在內，對我的創作都有很大的影響，如舍子救孤的程嬰身上有我父親的影子，堅強隱忍的朱安身上有我母親的影子。中原文化具有很強的包容性，同時不忘本來，講究持中守正。提倡持中守正的《周易》就產生在中原大地上，《周易》認為凡事無過無不及，得中則吉，因此河南人口頭語愛說「中」，由此形成傳統文化中的中和思想，哲學上講的「度」，藝術上講的「分寸」，都是這個道理。
李小菊：我們圍繞《程嬰救孤》談了與您創作觀念有關的一系列問題，現在我們回到您的第三部代表作《風雨故園》，這依然是魯迅題材的作品，但是已經由作品改編髮展到對魯迅本人包括他的妻子、他的婚姻家庭的表現，這又是為什麼呢？
陳湧泉：《風雨故園》之前叫《朱安女士》，早在2003年我就創作出來了。我為什麼會關注這個題材？首先，從文學層面來說，戲曲舞台上沒有寫魯迅的作品，更不要說寫朱安了，這個戲為戲曲人物畫廊提供了一個嶄新的人物形象。繼之而來的問題是：怎麼寫？是依然寫魯迅的「三個偉大」，高高地把他供在神壇上，還是以現代人的視角、眼光對他進行反思，讓他由神壇回歸人間，開掘出他豐富的內心世界，進入一種文化的反思？通過這個戲，能夠讓人們從魯迅、朱安這樣的人物出發，對近現代史進行新的反思，讓大家認識到，原來在反封建的特殊背景下，即使是像魯迅這樣的人物，尋求心靈突圍也極其艱難，一個民族的精神枷鎖想要打破是何等的不易。魯迅就是一個作家，一個有著七情六慾，甚至可以說心胸還不夠開闊的作家，後來人們把他人為地神化了。而在這個神化過程中，魯迅的夫人朱安直接被抹殺了，她被塵封在歷史深處，銷聲匿跡了。我希望通過我的作品讓更多的人知道世上曾經有一個叫做朱安的女子，她嫁給了一個後來名揚天下的人，卻一生沒得到他的心，生前沒有愛，死後又失去了名；讓更多的人知道「偉大的文學家、思想家、革命家」也有著自己的傷心和無奈，一個反封建鬥士卻無法逃脫封建包辦婚姻的傷害，不得不作長達20年的妥協；讓更多的人知道原來自己遠未接近事實的真相，從而對傳統文化和中國近現代史產生新的反思。
豫劇《風雨故園》劇照
李小菊：近年您還創作了《張伯行》這樣的新編歷史劇，主人公是歷史上著名的清官，您能談談創作感想嗎？
陳湧泉：這部作品由於涉及官場反貪，和當下的大環境有吻合之處。這個戲的背景是大清開國68年的歷史關口，和時下的背景形成一種很有意味的巧合，這種歷史與現實的吻合會引起觀眾的反思。從中你會發現，古代官場存在的問題依然在今天的官場大行其道。這個作品表現的已經不是一般意義上的反腐，其中充滿了對國家民族命運的憂患意識，表現了一種強烈的家國情懷。張伯行是那個時代的中流砥柱，是民族的脊樑。這些人始終是我們民族精神的支柱，民族真正的驕傲。我們國家當前太缺乏黃鐘大呂式的作品了，我雖不能至，心嚮往之。中國戲曲界長期存在的一個觀念，就是一提清官戲就認為觀念陳舊。其實，清官既是歷史的真實存在，更是我們中華民族幾千年歷史進程中一種積極的推動力量。否定清官文化、批評清官戲者主張戲中要呼喚制度建設，看似是一種「先進理念」，實際上正犯了「反歷史主義」的毛病。現在認為歌頌清官就是歌頌封建制度，這是不對的，像張伯行，你非讓他跳出來反對封建制度，建立民主共和，這就好比讓他脫去長袍馬褂穿上西裝一樣可笑。古代清官深受儒家文化的影響，崇尚「民為貴，社稷次之，君為輕」，有「敢為天下先」的擔當，有「天下興亡，匹夫有責」的責任感，重民生，重民本，敢於跟朝廷、皇帝抗爭，這樣的人物是該批判的嗎？對歷史和歷史人物一定要用辯證唯物主義、歷史唯物主義的眼光來看待。
豫劇《張伯行》劇照
總之，我會在持中守正、固本求新的理念下繼續創作下去。我清楚意識到，中音難唱，不威不猛；正道難行，充滿滄桑。在種種「時髦」觀念盛行的時代，我永遠不會是最耀眼的，但是我很踏實，同時我也很自信，我的作品能夠凝聚觀眾「最大公約數」，所以才能保留下來，常演不衰。
（原載《戲曲研究》第99輯，內容有所刪節）
編校：張靜
排版：王志勇
審稿：鄭雷、謝雍君
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