漢語寫作與世界｜好作家的爛作品給我信心——阿乙訪談（阿乙、胡少卿）
阿乙，1976年出生於江西瑞昌。出版有長篇小說《早上九點叫醒我》《下面，我該幹些什麼》，短篇小說集《鳥看見我了》《灰故事》《春天在哪裡》《情史失蹤者》，隨筆集《寡人》《陽光猛烈，萬物顯形》。小說被翻譯成英、法、意、瑞典等語種。曾獲《人民文學》年度青年作家獎、華語文學傳媒大獎最具潛力新人獎、蒲松齡短篇小說獎、書店文學獎年度作品獎。被選為《人民文學》「未來大家Top20」、《聯合文學》「20位40歲以下最受期待的華文小說家」。
受訪人：阿乙，作家
採訪人：胡少卿，對外經貿大學中文學院教師
記錄人：余欣
採訪手記：余欣
採訪時間：2013年5月7日下午14∶00—15∶30
採訪地點：北京某咖啡館
本採訪稿內容已由受訪人授權
胡少卿：在你列出的影響你的作家名單中，有兩個不太常見的名字：皮蘭德婁和阿利桑德羅·巴里科。先談談你對這兩個作家的感受。
阿乙：皮蘭德婁和巴里科的書在中國不是特別流行。皮蘭德婁，上次有個義大利學漢學的，他問我，你喜歡哪個義大利作家？我就讀過這麼一兩個，像卡爾維諾，我幾次都讀不下去，主要是讀了《寒冬夜行人》開頭，那個廢話，從第一行可以刪到第二十行。我看了這個就一直沒讀下去，然後可能就錯過這個作家了。皮蘭德婁在中國沒有幾本書，我只買到一本，譯者叫「廈大六同人」。翻譯質量是這樣：可能有一兩篇翻得還挺好，剩下的就翻得不行。不過，皮蘭德婁的每個故事都好，經得起翻譯的糟蹋。
我覺得皮蘭德婁是一個精品作家，他在很深的程度上關心人本身。王安憶在「短經典」總序里，轉述了一個他的故事：一個有家族遺傳病的人，他用各種方式鍛煉、節慾、飲食調理等等，最後突破了那個生命規律，也就是說，可能他的祖父、父母只能活到多少歲，但他突破了這個歲數。然後他自殺了。這就是皮蘭德婁的故事。
我還記得他另一篇寫自殺的。一個人打定主意去自殺，心意特別堅決，但是在路上，被一個熟人拉去類似卡拉OK、大排檔的地方轉了大半夜。這就很荒謬。一個人要去自殺，路上被一個朋友給帶走了。朋友問他，你有什麼事嗎？他不能說「我去自殺」，所以跟著朋友大半夜。最後他只好返回家裡，快要到家的時候，在車上吧，很倉促地把毒藥吃了。你就感覺很悲涼：人連自己的死亡都決定不了。就好比一個男人和一個女人，兩個人喜歡了很久，就要搞起來的時候、很神聖的時候，突然被什麼事延誤了。我早期寫的《自殺之旅》就是模仿皮蘭德婁這篇。
皮蘭德婁可以很多年後重讀，而巴里科是你讀第一遍挺喜歡，讀第二遍的時候就挺厭惡。巴里科可以定位為小資作家。他就那麼幾招，其中一招是：先把東西弄得特別好，女人就很美，男人就特別有才，像那個海上鋼琴師，然後把他們又弄得特別孤獨，最後讓他們無可挽回地碎掉，毀滅掉，然後讓你心裡有個巨大的落差，你讀著讀著感動得就哭了。這個模式基本上就是小資作品的全部秘密。村上春樹也逃不開這個。這樣的小說是可以批量生產的，跟人的痛苦沒關係，是人的一杯咖啡。
胡少卿：以前的訪談中你提到最喜歡三本書：《局外人》，《慢》，《茶花女》。這個名單現在有變化嗎？
阿乙：現在可以擴充一下，《罪與罰》。還有福克納的什麼我都喜歡：《八月之光》，《押沙龍，押沙龍！》，《喧嘩與騷動》。福克納的每一部都經得起推敲。
胡少卿：你的《下面，我該幹些什麼》里的那種緊張感有點像《罪與罰》。
《下面，我該幹些什麼》 英文版封面
阿乙：最開始是想模仿《罪與罰》，後來發現能力不夠，推倒重來又按《局外人》的路子去寫。
胡少卿：現在看來，這部小說有點像《罪與罰》與《局外人》的混合體。結尾那個「我」的振振有辭有點不符合他的學生身份了。
阿乙：有道理。可能90%寫作的人都會犯的一個毛病是，寫小說的時候，結尾都是最先浮現在心裡的。那個謎底早就在心裡了。等你耗盡半年時光，終於寫到結尾的時候，你就失態了。
胡少卿：迫不及待要把這個結尾安上去？
阿乙：不是安上去，是你一開始寫的時候，這個結尾就存在。如果它是在戲劇裡面，就很好。放在小說里有點突兀，因為前面我太服從小說的規律了。前面筆法壓得挺好，一路在壓，壓抑自己，讓自己不展示什麼，剋制自己，到後來就不行了，後來就戲劇化了，開始炫台詞。
胡少卿：還有一些批評意見集中於小說中作家的道德位置。
阿乙：我以前說要改，後來又不想改了。以前我想完美就是完美，後來我又想，不完美才是完美。一個東西放在那兒，它有那麼一個漏洞在那兒，一個讀者包括我自己在內，他其實可以收穫兩樣東西，兩種可能性。像齊達內，在世界盃的最後時刻，把馬特拉齊給頂了一下。這個不完美恰恰是關於他人生的一種完美。如果他不頂，即使拿了冠軍，也就過去了。你還記得2006年是義大利拿的世界盃冠軍嗎？你印象不深。但你記得齊達內的那一頭。有兩種可能，始終在你腦子裡：為什麼他要這麼撞一下？他可以不撞，不撞的話他就成球王了。當然，這也可能是為了給自己偷懶編的理由。我改東西已經改得太苦了。
胡少卿：看得出來你的文字是很講究的，是嘔心瀝血出來的。和早期余華很像。你的許多語調、語句都非常之餘華。
阿乙：早期特別是這樣。2004年《新京報》同事蕭三郎約我寫一篇余華的書評。我想，我要進軍書評行業了。因為是第一次寫書評，很隆重，把上海文藝出的那套余華都買齊了，集中讀了十天還是九天。突然讀到中文這麼好的作家，中他的毒就很深，那個時候我剛剛要開始寫作。
胡少卿：28歲才開始讀余華……余華對你來說，有點啟蒙的意思。你怎麼看他隨後出版的《兄弟》？
阿乙：我後來不是又寫了個書評嗎？就在《新京報》上，大罵那個作品。我覺得他背叛了我們這些看好他的讀者，用一批看電視劇的大媽來交換了我們這批對文學本身有美好想像的人，用大眾殺死了小眾。
胡少卿：你覺得這是一件失敗的作品？
阿乙：相對他自己來說是很失敗的。他曾經到達了那樣的高度，然後又寫出這樣一部作品來，我覺得是一種墮落。但也有可能是他沒有寫過真正的長篇，所以這個求索的過程要付出代價。第一本已經把他所有的毛病都暴露了，那麼多人攻擊他，包括我這個忠實的粉絲都攻擊他，他肯定也看到了很多負面信息。他會做出一些改變的。也許他第二個長篇就會寫得非常好。因為他何其聰明啊。但如果再寫廢了的話，這個人就不用再期待了。
胡少卿：《兄弟》是2005年出版的，余華沉默了將近十年了。
阿乙：是噢，真快。人生有幾個十年。
胡少卿：你的小說里我印象尤其深的是兩個短篇：《小人》和《楊村的一則咒語》。《小人》的技巧很完善。小說里那個中學教師叫陳明義，你把「義」字寫成了繁體，是不是有你的講究？
阿乙：用繁體字說明他的那種自我期許。他有追求，他是一個讀書人，他對《孝經》有了解。
胡少卿：繁體的「義」字，上面是個「羊」，底下是個「我」。我讀時產生了「我是羔羊」這麼一種聯想——他是無辜的。
阿乙：這個解釋挺好的，我還沒想到呢，第一次聽人這麼說。
胡少卿：這個小說的包袱藏得特別深，許多搞評論的都沒看出來。鑰匙就在小說最後一句：「李喜蘭便哭，便喊便叫，你這個騙子，你騙了陳明義又來騙我，你這個騙子。」
阿乙：小說設計的時候很危險，各種走鋼絲。最後一句話要把前面搭起來的堅固的大廈抽走一根線，整個地塌掉，然後就看到另外一棟建築物在裡頭。
胡少卿：看到最後一句的時候脊背發冷，想這個人怎麼這麼陰險。實際上兇手還是那個看似被冤枉的馮伯韜。
阿乙：我當時寫的時候蠻興奮的，前後寫了一個月，各種謀算，實際上是想講一個完美的故事。玩故事是我的一個追求。我一生想玩這麼三四篇故事。不過《小人》里有一個漏洞，就是這個人為了下棋輸了去把另一個人殺掉，合法性不夠。
胡少卿：另一篇，《楊村的一則咒語》獲得過蒲松齡短篇小說獎。故事是你從楊繼斌那裡聽來的。小說和他講的故事之間有多大的距離呢？
阿乙：殼子等於說是他講的。這個事發生在他的村莊，所以叫楊村。有兩個人因為一隻雞賭咒，就說你要是沒偷我的雞，我的兒子就今年死；要是你偷了我的雞，你的兒子今年死。農村吵架吵到一定份上，就是要賭咒，才能結束。兩人信誓旦旦的。到了過年的時候，大年三十，打工的都回來了，那個被懷疑偷雞的人的兒子確實回來了。而那個丟雞的人的兒子要到這一年除夕夜快過去的時候才回來，非常驚險。回來的時候發現這個人倒頭就睡，人事不省，就抓他的手，手都爛了，在工廠里中毒了。這個故事我當時聽了就很詫異：咒語和現代化的東西縫在一起。我就添油加醋地把它寫下來了。太簡單就成故事會了。要想一下這個農村婦女是怎麼來思考這個問題的，包括寫她暗地裡去告密，說鄰居兒子帶了一個小姐回來，讓鄰居雞飛狗跳；自己好不容易等回兒子又發現兒子不行了。她又相信咒語，法律援助人士讓她去索賠，她說，不去，不去。她認定是咒語發生作用，到最後那個被懷疑偷雞的人反過來還安慰她。
胡少卿：楊繼斌的故事裡有雞自己走回來的情節嗎？
阿乙：沒有。
胡少卿：你為什麼要在結尾讓她們聽到一首英文歌？
阿乙：很多人覺得這是個敗筆，包括英譯者，他們覺得英文歌挑戰了農村敘事體系，格格不入。當時後面還有一段更敗筆，後來刪了，但是那個英文沒刪。我想，還是有點故意吧，就是有個全球化的東西和一個小小的孤立的農村聯繫起來。那些打工的人帶回來很多東西，都是全球化帶來的巫術一樣的東西，那首歌也是這樣，Beyonce是一個全球化的符號。
胡少卿：哦，你有這方面的考慮。我讀的時候也想到了這個。
阿乙：其實農村是這樣的，大家像聾子一樣活在現代社會。不過，Beyonce，Ladygaga，包括鳳凰傳奇，都曾經飄過。
胡少卿：現在真實的農村就是這樣光怪陸離，一些外面來的很怪異的東西，在農村裡的確存在。
阿乙：這個故事我結了四次尾。結了一次，又結一次；結了一次，又結一次。就是捨不得離開這個故事。
胡少卿：你的意思是這故事裡有四個結尾？
阿乙：你看，這故事到他兒子死就是一個結尾。你捨不得離開這個故事，就加了那個法律援助實習生，這個加得挺好的，因為能突出這個人對待命運的態度。然後又加了被懷疑偷雞的人來安慰她，你覺得這是有所幫助的。然後又加了一首她們在那兒聽的歌。這有點幫助，但也有損害。後來又加了：你之所以知道這個故事，是因為你就是那個當時被圍攻的警察。
胡少卿：最後一個結尾在定稿中已經刪掉了。
阿乙：是。後來我覺得這個完全是自己在戀戰，戀戀不捨。所以刪掉了最後一個結尾。有些結尾不加的話，你的故事顯得單薄，因為那本來就是一個五六千字的小說。如果你加得太多了，你自己在那裡戀戰、自戀的話，就有可能適得其反。寫作必須懂得剋制。余華有一個短篇叫《現實一種》，特別牛B。你讀第一遍的時候覺得是個天作，第二遍是天作，第三遍是神作，到第四遍的時候你就看出漏洞來了。漏洞在哪兒呢？前面90%，他都是按照完全冷漠、冰冷的視角去寫的，到結尾作者開始戀戰，捨不得離開這麼美好的故事，捨不得結束它。他寫那些人來分屍，有的來鋸腿，有的來開膛破肚，有的拿走了心，有的拿走了肺。那段寫得特別油滑。讀了三四遍之後，我覺得這個地方是一個作者不懂得控制結尾、不懂得怎麼離開，所以導致這個神作里有個很彆扭的問題，就是前面都很克制，後面就油滑了。而且有個合法性的問題，就是一個農婦怎麼懂得遺體捐贈這一套東西，而且是代簽。這個合理性不夠。戀戀不捨最容易帶來油滑，語言的油滑，和那種自戀的東西。很多年以後，《兄弟》那部小說，他保留的就是10%的這個油滑，90%的冷靜全部不見，這是很危險的。我對自己很警惕。油滑是我看到的一個問題。每個作者都是這樣，對自己稍有放縱，你的骯髒、自戀、醜態就會表現出來。寫作和寫字是一樣的，你要想字寫好，要認真去寫；要是信手亂寫，就一定會差。
《鳥，看見我了》中文版封面
胡少卿：一般的評價覺得余華的《許三觀賣血記》達到了一個高峰。你更認同他前期的中短篇？
阿乙：他語言上是個天才，敘事上是個天才，一直都沒有什麼大變化，這方面他有罕見的天賦。但從思想價值來判斷，他是逐步下降的。他年輕的時候讀過很多好作品，他可能受到一些很好的啟示，你覺得《現實一種》和思想沒關係，但你能感到背後這個作者的思想應該是不錯的。但是到《活著》的時候，你就看見他開始有意識地煽情，這說明讀者和一些市場的反應已經在侵襲他了，已經來找他了。最開始來找他的都是世界名著，後來找他的可能都是讀者的意見。《活著》一個核心的東西就是煽情。好多人說讀《活著》的時候半夜起來哭。然後我就想，這個作品可能不行。因為好多電視劇也是這樣，人也是被感動得要哭。《媽媽再愛我一次》，哭得肯定比《活著》還多。到《許三觀賣血記》的時候，也是有人哭。他的三部小長篇裡面，我覺得影響力最小的《在細雨中呼喊》可能好一點，因為它是在文學本身的氣氛裡面。《活著》他太按大家的心理去寫，而很少按照自己的心理去寫。許三觀更是這樣，賣血，賣到最後就是為了喝那個黃酒，就嘖兩口，最後養大了兩個龜兒子，分別有了兒子以後也對他不孝，然後他的人生追求還是喝一點黃酒。我覺得他思想價值的體系沒有建起來，他開始有一點偽善。他在寫短篇的時候這些東西不會展露出來。到了《兄弟》，那種偽善登峰造極了。《兄弟》完全是按照劇本的那種二元對立來寫的，一個油腔滑調的弟弟，一個完美的哥哥，但這樣來把控這個時代是很失敗的。
胡少卿：但是他早期的冷漠也並非他自己的冷漠，更多地來自閱讀經驗，比如卡夫卡，《變形記》里親屬之間的那種冷漠。《現實一種》里親人之間的互相殘殺，也並非是余華自己的思想風格。
阿乙：你閱讀以後，你所閱讀的對象的價值觀就是你的價值觀，這個不用分誰是誰的。人開始是沒有價值觀的，人只有在閱讀的過程中、在接受外界的東西時才會形成價值觀。人就像一頭牛一樣，始終要拿起鞭子鞭策自己去讀一些好東西，你讀蘇格拉底，蘇格拉底的價值觀就是你的，你可以把他的一些你認為不對的東西拋棄掉；但是你每天晚上看《我是歌手》、看《中國最強音》的話，你的價值觀就是章子怡的，很棒，很棒，天天就是很棒；就是羅大佑的，羅大佑大家覺得有文化，但是他真正有多少文化？
胡少卿：你寫小說一直保持著形式探索的熱情，在每篇小說里都嘗試新的寫法。你是怎麼考慮的？
阿乙：我其實是設定了時間界線的。我從2006年開始寫，允許自己寫到2011年，大概五年的時間，這五年里放肆地去看，放肆地去閱讀，放肆地去模仿，放肆地去掌握別人的技巧。比如加繆的，比如陀思妥耶夫斯基的。很多技術你在模仿過程中才知道自己擁有還是不擁有。那五年裡面，我模仿的作家可能有五十個。我對別人的好東西從來不缺乏記憶。從2011年以後，我嘗試把自己的理解化進去，到現在還是在摸索，可能到四十歲以後才有比較成熟、成型的東西，找到必寫不可的題材，去認真寫。
胡少卿：你覺得你還在準備階段？
阿乙：也可以這麼說。不過在摸索的過程中，很多東西可能已經完成。像福克納的《喧嘩與騷動》，他寫了四遍，四遍都是在不停地探索；到最後他探索完了的時候，它本身也就完成了。我寫《春天》探索了一種形式：這個故事是螺絲型的，第一節的第一句話，就是第二節的最後一句話，永遠可以這麼讀下去：第二節的第一句話，就是第三節的最後一句話……到最後，你從最後一章開始讀起，倒過來讀，它又是一篇，而且符合你的線性結構。我倒敘，還有不停地頂針，讀起來就比較好玩，這是一個探索。倒過來寫，對尋找一個很悲慘的女孩為什麼死蠻有幫助。而如果你從開始寫到她怎麼死，這樣寫的話，反而可能有點怪。
胡少卿：現在很多作家主要考慮怎麼平滑地講好一個故事，你還一直想在形式上玩點花樣，這是你很重要的特色。
阿乙：語言上我也在改。我以前語言特別簡單，現在語言特別密。我想走和以前完全不一樣的路子。我發現簡單有好處也有壞處。剛開始在新聞行業干多了，就知道一個字能說清楚的不要用兩個字，但如果你永遠用這種方式寫的話，你會遮蔽很多東西。每一篇新聞報道都充滿了遮蔽。小說不能這樣。福克納細密到了什麼地步，一隻螞蟻有幾條腿，它是一邊斷了兩條腿，他都給它寫得很細密。所以我就想用細密的方式寫著試試，從去年8月1號寫到現在寫了十三萬字，還在往下寫，就是每天大概幾百字的速度往下寫。
胡少卿：幾百字？看來你在反覆改、反覆琢磨。
阿乙：要醞釀，你必須讓小說的場景在你腦海里呈現，然後你再寫出來。因為寫得太累，有時候我想，如果讓我去把這個東西完全用磚瓦壘出來，可能都要比寫容易。差點寫病了。
胡少卿：寫作很需要體力。記得殘雪說過，她經常每天要跑五千米鍛煉身體。
阿乙：吐口水式的寫作不需要體力，而我的這種寫作充滿了失敗。吐口水式的寫作永遠是成功的，你發現你進入了一條溫暖的河流，你就泡在裡頭，一直順流而下，然後穿起褲子就走。
胡少卿：你的小說里處理的都是江西那邊的經驗，後來的都市經驗基本上沒有涉及。為什麼沒怎麼寫關於北京或者上海的小說？
阿乙：可能氣場上覺得不對頭。都市都被電視劇化了。電視劇怎麼描寫都市，我們對都市的了解也差不多。我是走馬觀花了解都市的，我不了解都市人。假設讓福克納去寫紐約金融街上的故事，他不瘋掉？一個人拿著大哥大，穿著西裝，拿著衛星地圖，說一些什麼話，GDP又增長了，我們在南方的黑奴怎麼處理……搭不上號。就像余華寫北京的故事也不可能搭上號。
寫都市要有一個合適的人。我覺得有一個人還是挺像樣子的：苗煒。苗煒有都市文學的那個味兒。還有一批作家關注都市裡的底層人，騎三輪車的，打工的，充滿了悲憤。我天生對那些東西有抵觸，不是說我沒有同情心，是我忍不住覺得這個事情不真實。還有一類是職場文學，容易類型化。文學是一碗湯，是那種比較粘稠的湯，不是一層油在水面上漂。我看過苗煒的幾個中短篇，他除了在寫的時候比較不自製以外，他的那個味兒是在的。這個東西是什麼水泡什麼茶。出生在城市裡的，又對純文學有深刻理解的人，他就能泡出都市文學的好茶。好比張愛玲，她不是名門之後，她怎麼能寫出來呢？她寫著寫著可能就像夏衍一樣寫個包身工。打多了麻將才知道打麻將有什麼意思。
胡少卿：在你默默無聞的時候，你是如何保持寫作的衝動和熱情的？
阿乙：開始我對發表的環境是持有懷疑的，我覺得我這麼寫的話有誰能知道呢？別人介紹我是一個寫作的，我什麼都沒發表過，我很羞慚：「我不是我不是，我就是寫寫博客的。」我當時立下一個志願，就是有可能終生就這麼寫下去，給自己留一堆，無所謂，反正有博客在那裡留著。開始打擊我的人太多了，而且打擊我的都是跟我一樣的文青，反倒是老羅、王小山這些人鼓勵我。
我有信心是因為我看到了一些好作家的爛作品。雖然他們有那麼大的名氣，有大部頭在那兒，但是他們也有漏洞，在某些方面我能比他完成得好。我看過芥川的爛作品，左拉的爛作品。我始終覺得契訶夫很多人說好的《萬卡》，是奇爛無比的作品，爛到不行了。好作家的爛作品給了你自信，所以你就覺得你有可乘之機。我在閱讀的時候一直保持著這種挑刺精神，就是神作我也一定要找出它的漏洞。像《現實一種》我找了這麼久，我找到了漏洞，而且從這個漏洞里我發現了余華後來的敗筆。從這一篇里能看出端倪來：如果一個作家不捨得在結尾的時候果斷離開的話，他會陷入到不節制，警惕性下降的時候悲劇就會到來。再比如昆德拉的毛病就是他的優越感太強，全世界都是傻B，就他一個是聰明的。他在寫人與人的隔閡與疏離的時候，完全是鳥兒在空中飛，充滿嘲笑，嘲笑就是他的漏洞。像博爾赫斯，每個作品何其精妙，但是他的漏洞就在於他的精妙；就像魔術，你在看完一個魔術的時候，覺得特別精妙，但是你同時會想，這個魔術是沒有力量的。我讀完了一定要在崇拜中找到漏洞，否則你就容易成為他的奴隸。
胡少卿：你對卡夫卡挑出了什麼刺？
阿乙：卡夫卡是完全沒有任何戲劇的經營。亞里士多德制定的那一套規則，他都沒有。他那種散文式的寫法，就像博客、像日記一樣，其實對一個寫作者是最大的鼓勵。我最開始其實就是從卡夫卡入手的。
胡少卿：你的《寡人》里的片段很像卡夫卡的日記。
阿乙：我在寫小說之前，都是在以這種方式寫。你對作品的期望不會特別高。你僅僅想像日記一樣把它記下來，把你的恐懼、你的恐慌、你的感性全部記下來。你會發現，文學入門的時候，讀卡夫卡是最好的，他能堅定你的信心。因為你不用走太遠。你不用一開始就設計好人物性格，情節的三段式，不用想什麼太好的對白，你要保證把那個微小的場景寫好就OK了。卡夫卡他就是止步於此。卡夫卡完全是一個初級寫作者。在寫作這門技術上，他跟福克納的差距太遠了。福克納是一個完美的匠人。福克納可以造出一個巨大的神廟。卡夫卡就是隨便搭一間小屋子。
胡少卿：這是不是也算另外一種更自然的境界呢？不給你經營的感覺，就隨便一個小屋子，它就在那兒了，但是它會一直在那兒。
讀你的那些生活小片段我感到，在一般人眼中平面雜亂的現實，到了小說家筆下，會變得很生動，通過一種洞察力重新組織起來，好像透過表象，抓住了生活更深層次的東西。你覺得這種能力是一種天賦，還是可以通過後天的閱讀與練習來獲得的？
阿乙：基本上我覺得是通過後天獲得。每個人都有天賦。我發現我媽媽也很有天賦，她在說某件事的時候會選擇一個途徑，要讓它變得更有可信性。你說大街上發生了交通事故，這個可信性是很低的；如果你說交通事故把那個人的頭像碾一個西瓜一樣碾出去，血漿像西瓜瓤的汁一樣噴濺出來，這個真實性就成立了，別人就會信你。這就是小說和新聞的區別。余華也總結過：形容震動，你說震動是沒有用的；如果你說玻璃都在響，都在抖動，真實感這才來了。
胡少卿：也就是說，小說要有細節，要使用描述性語言？
阿乙：小說太深奧了。我寫的過程中就覺得它太深奧了。這方面起碼有個基本要求，就是他能看得見你寫的人、寫的事、寫的物。
胡少卿，2007年畢業於北京大學中文系，獲文學博士學位。現為對外經貿大學中文學院教授。
胡少卿：前一陣你參加過「老書蟲文學節」，也去過倫敦書展，你跟外國同行交流時有何感想？
阿乙：感受是這樣：兩頭驢，一個講英語的驢，一個講漢語的驢，通過一個中介的驢，在那兒不知所云地講了一些東西，然後大家弄一點幽默的東西撐撐場子。我想庫切和莫言的交流也是這樣的。這種交流因為其臨時性和倉促性各說各話，缺乏一種深刻的像馬克思和恩格斯的友誼那樣的對話，或者哪一個作家給另外一個作家寫信那種深入和透徹的交流。你會發現世界上講文學的人各有各的道理，這個道理你也懂，彼此那種幫扶性不大。
與之相對，我和中國的前輩作家交流往往能得到一些很好的教訓。我很苦悶的問題，他們往往一句話就告訴你怎麼辦。格非就是這樣。我問他：格非老師，我很痛苦，我不敢失敗，寫的時候我就反覆改。他肯定是經歷過這個痛苦，否則他的頭髮怎麼白了呢？他說你要允許自己失敗，你不失敗的話，有些東西收穫不了；你因為害怕失敗，你就不在這一塊嘗試。話說得像心靈雞湯，但是特別管用。上次碰到金宇澄也是這樣，我說我改得自己都要神經衰弱了，曾經改成曾，曾改成曾經，來回改，毫無意義。他說，如果改牽動了人的本質，或者準確性，你就改；如果是過於在兩個詞之間挑剔的話，容易自己造成恐慌。
胡少卿：文學的很多功能已經被其他的娛樂形式分解了。就我從高校了解到的情況看，「純文學」的讀者越來越少。你有非常強烈的「先鋒派」氣質，你覺得未來「純文學」會是一種什麼樣的存在狀態？
阿乙：有效活著的人註定是少數。我寫作，或者我是一個作曲的，或者我是一個畫畫的——一個真正的創造者，或者創作者，他不會大而無當地喜歡所有的東西，他會覺得大多數人跟他沒有關係。當然他不會去禍害他們，不會去殺害他們，不會去引導他們，只是覺得跟他們沒關係。他們的生死跟我有關係，比如出現了納粹集中營或大地震，我會感到悲痛；但他們的想法，他們的生活方式，完全跟這些創作者沒有關係。文藝絕對不能俯就於大眾。文藝就是提供一種有效活著的方式，哪怕最後只剩你自己在看你自己的作品。
胡少卿：你說的這些有效活著的人，既包括你剛才說的為數不多的創造者，也包括能夠欣賞這些創造的人，是嗎？
阿乙：我覺得包括那些向上的人。你在地鐵里，你就看，每個人都像默哀一樣，拿著手機，這一排都是。這批人就是無效活著的人，你可以蔑視他們。
胡少卿：如果他恰好在手機上看你的小說呢？
阿乙：很罕見，怎麼可能呢？有幾個人在地鐵上讀蘇珊·桑塔格，讀亞里士多德？當然，我們不能去胡亂評說另一個人活著的意義，每個人活著都有他的價值所在。但你走上創作的道路以後，你就自然而然地不想跟那些人打交道。設想那些人，假如臨去世之前留下什麼遺言，遺言可能是這樣的：我沒什麼遺言可留，我就覺得相比於《中國好聲音》來說，《中國最強音》還是差了一點味。這就是無效活著的。我不想跟他們打交道，他們愛看什麼看什麼，愛幹嘛幹嘛，愛看《致青春》看《致青春》，跟我沒有任何關係。
胡少卿：余華早期喜歡說，他跟生活之間有一種緊張關係，後來他說他和生活達成了和解。也許等你年紀更大一些，你對這些人會有更和藹的看法。
阿乙：反正現在是和解不了。
附
採訪手記
余欣
門外的街，四處蓬著燠熱。道路天橋編織起來，日光里像只爍白籠子。蟬影子鳥影子一個不見。偶爾車過，一街的浮塵日影便喘息起來。
咖啡館裡滿地暗暗的陰涼。一盞洛可可式黃吊燈，照著中午的玻璃鏡。咯噔咯噔爬上木樓梯，滿眼茶几軟椅儘是空蕩；只左壁一個鴉青衣裳的女人，面目埋在電腦屏幕里，一味模糊下去，倒像是她桌上那盞咖啡杯的背景。中間一個男子睡著。紫粗布的沙發上，一團亂髮像楊樹上的鳥巢，棲止在扶手上，又像秋野的飄蓬。茶几上三兩個狼藉杯盤。再遠些，陽台窗子半開，日光斜射進來。風吹得縐紗帘子如清波漾漾。
這大屋真是暗啞油畫一張。我四下一望，看來阿乙還沒來。空中彷彿浮有依依呀呀的電扇聲，瞌睡蟲四處飛。
「阿乙！」老師叫道。我一驚。木樓梯上並無人影。
飄蓬升起來。一張惺忪面目鋪展開來，滿是呵欠。呵欠里說：「你們到啦？」
這人真瘦。火紅T恤衫一穿，像個收攏來的燈籠骨，慵慵立在面前。腳下趿一雙人字拖，磨過地面噠噠響。兩片雙眼皮，眨巴眨巴。他隨手揀起茶几上的書。那書像截朽木，封皮都褪成石青色了。卻有幾個遒勁墨字，書道：卡拉馬佐夫兄弟。
信是阿乙。
採訪在陽台雅座。大玻璃門隔開裡屋，忽然明亮起來。窗外是條鐵灰的巷子，破敗待修。細耳聽，似乎真有嗡嗡嗡的建築聲。但聲小而遠，大約是別處。角落幾盆翠葉。微風流轉。
阿乙點燃一支煙。
一張嘴，他筆下小鎮青年的影子便悠悠飄出來。裊裊白煙里，撲面的方言音兒，澀極了，羊角也似，抵牾這城市陰陰的馴化。說話只是粗闊，一點不像文字的細密勁，其中一股子萬事無謂的坦蕩，野得很。我一口齒的嚼字嚼句，立馬羞赧下去。
又頹唐。存在主義的頹唐，鋪成眼底迷濛的火，四散開來，看這世間儘是荒誕麵皮。荒誕麵皮的海里，浮出一個島，漫天的碧青碧翠，那便是純文學。他眼底那團微暗的火，咻地燃亮。
簡直滔滔，那火與言語。皮蘭德婁是個金子。巴里科，小資作家，一杯咖啡。福克納的什麼我都喜歡。《罪與罰》，牛氣。白煙飄得無稽無涯。他斜坐在煙霧裡，飄蓬熠熠，像枚萬壽無疆老神仙，蓬萊島上漫講古。
桌上一缸的煙蒂。他又捻滅一支，紅普洱一澆，嘶嘶直響。乍望去，像支支白瓷，盛在玻璃上。
這壁又在煙氣洶洶里細說余華。一戀戰就完。啟蒙師呀，也頌也挑刺。挑，一路挑下去。卡夫卡全不經營。昆德拉愛嘲笑。博爾赫斯成也精妙，敗也精妙。阿乙呢，他一看自個作品，滿紙桑蠶沙沙，都是細孔，都是破綻。縫呀補呀，天地寂寂都補不完。一說起，眼就烏青：苦，真太苦了。
我願比我活得久。如魔如蠱。你看地鐵上一排溜過去，人人眼盯手機如默哀，他說。這樣簡傲，看俗世人三千丈驚濤，不能撲撼他一線孤峰。峰下一隻蠱，純文學之蠱。他嘔心血餵養它，養得壯碩，養得歡喜，然後白煙里渺渺笑起來，駭人的甘之如飴。
他忽伏在桌上。一把孱弱。
採訪也盡興了。咖啡館門外，他立在洶湧的日光里吸煙，一團飄蓬像要飛起。
真像油畫。我想，畫名就叫「行走的現代派」。
本文經授權轉自公眾號「西湖雜誌」（xihu1959）
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