劉檸 日本的戰爭畫
撰文：劉檸
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對日本來說，戰爭基本上是一種近代體驗。江戶時代，因了幕府「鎖國」政策的庇護，得以在超穩定的幕藩體制下渡過兩個半世紀的平靜歲月，幾乎未發生過稱得上「內戰」規模的騷亂。狀況為之一變是在幕末：從明治期到昭和前期，日本馬不停蹄地捲入（或策動）了一場又一場的戰爭，幾乎是十年一戰，直至1945年的「終戰」。戰爭強化了日本人的「國民國家」意識，又反過來構成了國家統合的意識形態基礎。
由於日本近代戰爭的「總力戰」性質，新聞媒體和文化藝術在其中扮演了相當重要的角色——既是歷史進程的記錄者，又是國家總動員的道具。且越是到後來，後者的色彩越濃厚，文人、畫家競相登場，如開屏的孔雀般展現才藝，一遍又一遍，濃墨重彩地塗抹著國家主義的畫布，湧現了一大批「德藝雙馨」的藝術家：與新聞記者、小說家的「筆部隊」遙相呼應的，是丹青繪師們的「彩管報國」，而其中最重要的存在，非兩位畫壇領袖——藤田嗣治和橫山大觀莫屬，前者是飽沐「歐風美雨」、在蒙巴納斯一路打拚的「巴黎畫派」巨擘，後者是繼承岡倉天心「東洋理想主義」的衣缽、主導日本畫革新運動的一代國粹派宗師。
藤田嗣治
嗣治1913年赴法學畫，長期放浪塞納左岸的蒙巴納斯，是狹義「巴黎畫派」中唯一的黃皮膚畫家，一戰時期即成大名。他的畫大膽使用純白底色，以和洋混成的技法，創造性地表現了女體柔嫩滑膩的「乳白色肌膚」的質感，從技術上挑戰了西方美術界根深蒂固的裸體畫傳統。1938年10月，他應軍部邀請，首次作為「從軍畫家」，被派往中支（即華中）前線，初試水戰爭畫。但顯然，彼時，這位滿腦子西方現代主義的旅法畫家似乎並沒有多少戰爭畫的概念。後來向海軍省交差的作業《進攻漢口的光景》（油畫），色調過暖，調子輕鬆，甚至不無抒情，被媒體奚落為「戰場觀光」。可當他於1940年，巴黎淪陷前夕再度歸國時，彷彿一下子就切入了角色，此後創作的戰爭畫（如描繪諾門罕戰役的《哈爾哈河畔之戰鬥》、描繪珍珠港「奇襲」的《十二月八日的珍珠港》等），每一幅都是構圖整飭、凝重庄厚，或催人淚奔、或發人奮進的「經典」巨制，嗣治亦被公認為是「戰爭畫第一人」。
十二月八日的珍珠港
大觀作為天心的弟子，其命維新，放棄歷來被視為日本畫中「生命線」的線描，大膽創新，以借鑒自西畫的強調明暗對比而模糊輪廓的「沒線描法」來「描繪空氣」，被時論譏諷為「朦朧派」（或「朦朧體」）。但由於大觀對日本美麗的自然、清澄的空氣、雄渾的富士和感傷的櫻花的不懈描繪及其背後基於國粹主義的所謂「氣韻生動」的美學觀念，與試圖通過對西洋文明的「對決」和「八紘一宇」的理想主義，來推進總力戰的國家總動員，在方向上有內在的一致性，遂成為國家和軍部的看板。大觀的作品被作為國禮饋贈給盟國首腦希特勒、墨索里尼和偽南京政府主席汪兆銘、「滿洲國」皇帝溥儀等人，大觀本人在出訪義大利時曾受到墨索里尼的接見，其引申自天心英文著作《東洋的理想》中「不二一元」論的所謂「亞洲是一個」的觀點，後亦為殖民主義意識形態「大東亞共榮圈」所利用。
由於東洋西畫歷史較短，基本上始於現代主義，且一向缺少大畫幅的群像式作品，而戰爭繪畫為這種藝術表現提供了歷史性的機遇。但不同的時期，戰爭畫也呈現出不同的「表情」。如在中日戰爭時期（即從1937年的「盧溝橋事變」到1941年太平洋戰爭爆發之前），畫面上絕少見敵兵的身形，而即使是「我軍」英勇殺敵的「英姿」，也基本僅限於背影。這與日中戰爭本身的「曖昧性」有關。當然，這裡的「曖昧」，是日方的曖昧。在日人看來，日中戰爭，是一場未宣之戰，史實上也有一些謎團未解（諸如哪一方先開的第一槍等），日本在對自身的「正義性」尚無充分確信的情況下，何來膽敢妖魔化敵軍的道義之勇？「大義名分」的確立，要到「珍珠港事變」之後：「日軍VS『鬼畜英美』」、「黃種人VS白種人」的構圖，強化了日本內心的屈辱感；在受害者意識的驅動下，屈辱又轉化為「正義」。於是，我們看到了以藤田嗣治為代表的油畫「正規軍」對戰爭的正面、深度表現，和以橫山大觀為代表的日本畫家對以「富士靈峰」為象徵的「正氣放光」的國體的昂揚禮讚。
藤田嗣治作品：阿圖島玉碎（1943）
戰後，嗣治和大觀雙雙受到美佔領軍（GHQ）當局的傳訊，儘管最終均順利「過關」，但二人與美方的應酬和結局頗耐人尋味。——先說後者：
戰時，曾任「大日本美術報國會」會長的大觀，是「彩管報國」的主導者。其《海山十題》等日本畫巨制，付拍後的營收額購買了四架戰鬥機，分別捐獻給陸海軍，極大鼓舞了皇軍的「戰意高揚」。因此，戰後，橫山大觀之被要求到位於東京市中心日比谷的GHQ總部接受質詢，屬於「題中應有之意」，恐怕連他自己也無可辯白。結果，出於種種考量，GHQ當局未予深究。被放了一馬的大觀，慶幸之餘，在築地的料亭大擺筵席，殷勤款待負責調查的美軍官員，還沾沾自喜地對藝術家同行炫耀。時年已逾古稀的一代宗師，僅出於保身的權宜之需，身段竟可以放得如此之低，露骨的懷柔，媚態畢現，足見「彩管報國」的國粹美學根基之淺陋，所謂「武勇侍君」（mononofu）的武士價值也不過爾爾。
藤田嗣治作品：成全塞班島同胞的臣節（1945）
與大觀相比，嗣治則遠沒有那麼「幸運」。雖然未受法律追究，卻在輿論上被一再敲打——《朝日新聞》甚至掀起了一場關於「美術家節操」的論戰，嗣治成了靶心，百口莫辯，事實上也成為他後來海外自我放逐的動因：1955年，藤田嗣治加入法國籍。按法律，原本可以保持日法雙重國籍，但他選擇放棄日本國籍，成了永遠的「異邦人」，至死再未回國。
1951年7月，GHQ當局把153幅戰爭畫秘密運回美國，直至1963年，被漫畫家岡部冬彥在訪美時偶然發現。1966年，攝影家中川市郎把保存在俄亥俄州賴特-帕特森空軍基地倉庫中的戰爭畫拍成照片，訴諸媒體，從而在日本國內掀起了「為彌補美術史上的缺憾，應要求美方返還」的聲浪。後經日美兩國政府交涉，1970年，這批戰爭畫以所謂「無期限貸借」的形式返還日本，封存於東京國立近代美術館的倉庫中。經過徹底的修復，1977年曾一度計劃公展，後因政治原因而流產，全面公開至今遙遙無期。
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