春天，徜徉在宋代花鳥畫的詩意中——兼談人的覺醒
趙昌 寫生躞蹀圖
竹外桃花三兩枝
春江水暖鴨先知
蔞蒿滿地蘆芽短
正是河豚欲上時
我們耳熟能詳的這首《惠崇春江晚景》，是蘇東坡的一首題畫詩。雖然畫已失傳，我們卻仍可憑藉個人經驗，從詩歌的描述中構想具有東方意味的畫面，而非一幅西洋風景畫。
鄭午昌稱，宋代從皇帝到文人，一同開啟了繪畫的文學化時期：「宋人善畫，要以一『理』字為主。是殆受理學之暗示。惟其講理，故尚真；惟其尚真，故重活」。（《中國畫學全史》第九章第三十二節）
趙昌 杏花圖
林椿 海棠圖
李迪 雪樹寒禽圖
此種尚真而活潑的創作精神，並不拘於南宗山水畫，更不限於如今被視為最能體現國畫精髓的寫意畫，從精工細筆的花鳥畫當中，同樣可見充溢著宋人對自然與生活的純粹熱愛。
自中國畫的歷史沿革軌跡可見，把繪畫從服務於政教需要的工具轉變為追求個人情趣的行為，從末節小技的卑微地位提升為抒發心性的大道，這是繼魏晉時期文學創作之後，「人的覺醒」在宋代繪畫中再次綻放異彩。
李嵩 花籃圖
李迪 獵犬
「人的覺醒「」至少包函以下情形：關注構成個體生存的環境和事物，對其傾情與寄情，且不以功利衡量，惟重視個人喜好之表達。一切感性經驗都內含個體的主觀能動性，對個人趣味的發現並聚焦其中，就是對經驗自我的客觀化觀察與思考，由此邏輯上必然引出對先驗自我的追問。
我們看到的北宋趙昌《寫生躞蹀圖》，或者略早於宋的五代黃荃《寫生珍禽圖》，絕非無感情的再現，在《寫生珍禽圖》中無論鶺鴒、麻雀、鳩、還是龜、昆蟲，均表現細緻準確，透視合理，淡墨輕色、層層敷染，生動傳神，表現了作者對描繪對象的熟悉，洋溢著發自內心的熱愛。
黃荃 寫生珍禽圖（局部）
黃荃 寫生珍禽圖（局部）
黃荃 寫生珍禽圖（局部）
對繪畫技法的探索和錘鍊動力，來自於努力表現經過自覺建構的經驗世界。蘇東坡說：「余嘗論畫以為人禽、宮室、器用，皆有常形，至於山石竹木水波煙雲，雖無常形，而有常理。」對此，鄭午昌認為，常理就是物理，「物理亦畫理也」。
楊無咎 雪梅圖
楊無咎 四時梅花圖（局部）
楊無咎 四時梅花圖（局部）
寫胸中之竹，或曰寫意，時人理解多有偏頗。人世間豈能找到一種不出於「意」的表象？作畫固然出於心意，對象更是意識的對象。只是，人做事有三心二意，還有半心半意。何解？
匠氣十足的畫就是半心半意的典型。此種作者不能自覺懸置自己未經打磨的感性直觀形式，因循守舊於成長環境所賦予的審美觀念。於是，其人慾畫工筆則陷於惡俗，欲作寫意則失之程式及粗痞。
刻意求新的畫就是三心二意的表現。此種作者對於知性概念的沉澱不足，概念尚未浸入感性形式，就脫離經驗構建審美觀念，再以之強行置入畫面。因此，其人慾畫工筆則只能以墨彩表現油彩之效，欲作寫意則有相左於目色。
文同 墨竹圖
「宋人對於圖畫，既有忠實描寫自然內美——即物理之當然——之覺悟，故於古法，遂失其墨守之信仰，往往有新生命之創作。」宋人發現繪畫並不只限於服務政教，那麼，讓我們也嘗試以這種喜悅之情為背景，繼續觀賞宋代花鳥畫。
由此，你是否會和張先一樣發現「沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。」
像歐陽修那樣詠嘆「群芳過後西湖好，狼藉殘紅，飛絮蒙蒙，垂柳欄杆盡日風。」
或者，似韓元吉一般細味「東風著意，先上小桃枝。紅粉膩，嬌如醉，倚朱扉。」
崔白 雙喜圖
林椿 果熟禽來圖
無論出於熱愛自然，追求對所愛事物的再現，還是自我觀照，執著表現個人理念，宋代花鳥畫中都充滿了人的覺醒、自由的意志。這一切都是美的。
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